舞臺上的新中國
——中國話劇70年回顧

[內容提要]在建設“一個嶄新的強盛的名副其實的人民共和國”的旗幟下，話劇這一高度直觀的、“能夠直接、面對面地對廣大集體發生影響，使成千上萬的人在感情上產生共鳴”的藝術形式，特別契合新中國文藝對群眾的關切和對人民性的關注。于是，理所當然成為歷史巨變中“新的人民的文藝”隊伍中的主角。新的社會要求劇作家在戲劇題材和創作方式上做出相應的改變，新的時代要催生出新的舞臺。廣闊的社會為新中國的戲劇提供了最基本的情節，話劇創作在與現實的互動中成為國家意識形態的藝術現場，建構出一個舞臺上的新中國。“百花齊放，推陳出新”“古為今用，洋為中用”的方針促進了新中國話劇與傳統藝術和現代精神的聯系。作為舶來品的話劇歷來有把目光投向西方的傳統，經濟全球化背景下的中國話劇在劇場實踐中呈現出的形態各異的創作背后無疑是東西方戲劇觀念與當下現實的對話與對駁。實現話劇民族化，創建戲劇的中國學派成為新中國話劇的最高任務和時代命題。

作為一種現代舞臺表現形式的話劇相對于中國戲曲是地地道道的舶來品。因為它不受程式的拘束，易于掌握，并且能夠迅速反映現實生活，對于大多數想改造社會的民族精英具有工具般的價值和作用。這一外來的戲劇樣式自五四運動以來承載了現代中國的文化啟蒙。中國反帝反封建的社會現實和進步的民主革命運動都促使話劇生根中國并成為為人生的藝術。

1949年10月1日，歷史翻開新篇章。在建設“一個嶄新的強盛的名副其實的人民共和國”的旗幟下，話劇這一高度直觀的、“能夠直接、面對面地對廣大集體發生影響，使成千上萬的人在感情上產生共鳴”的藝術形式，特別契合新中國文藝對群眾的關切和對人民性的關注。于是，話劇理所當然成為歷史巨變中“新的人民的文藝”隊伍中的主角。

1949年4月16日，在延安青年藝術劇院基礎上成立的中國青年藝術劇院成為新中國第一所專業話劇院，首任院長廖承志強調：“要把長期從事戰地服務的文工團建設成為為人民服務的新型藝術劇院。”在1950年元旦老北京人民藝術劇院成立大會上，周揚提出：“由于國家財政的困難，我們不可能馬上跟莫斯科藝術劇院看齊。創作上要有勇氣，但不要脫離現實，要在民族形式上多下功夫。”1950年4月2日，新中國第一所國立戲劇學院——中央戲劇學院由人民領袖毛澤東親筆題寫校名。

1951年6月，第一次全國文工團會議規定在中央、大行政區及有條件的大城市，設劇院和專門化的劇團，以劇場演出為主，逐步建立劇場藝術。至此，中國話劇開始轉變文工團的戰時作風，區別于1949年前民間知識分子的同仁演劇，在全國范圍逐步建立起國有話劇院團演出機制。1952年曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚著手討論在北京建一所效法莫斯科大劇院的國家劇院，同年6月12日，北京人民藝術劇院正式成立。之前為老人藝排出《龍須溝》的焦菊隱毅然放棄大學教授的職位，投身新中國的劇場建設。焦菊隱在給學生的信中寫道：“辦一個劇院，辦一個中國式的自己的劇院，沒有人給我們一套現成的東西。這也許是一條痛苦多于歡樂的路，但我還是決定要走下去，因為那是我多年的夢想，也曾是很多前輩的理想，它只有在今天才能成為現實。”

進入1953年，中央戲劇學院改為專業的話劇學院，演出團隊和創作組織由學院分出。設表演、導演、舞臺美術和戲劇文學四個系。正式招收五年制本科生。院長歐陽予倩與中國科學院語言研究所合作，在民族共通語的前提下，確定話劇舞臺語以“北京音系”為基礎。

新主題、新人物、新方法、新觀眾

如何走進并刻畫這個從未有過的嶄新時代，這是擺在新中國戲劇工作者面前的時代命題。

參加了第一屆文代會的戲劇界元老歐陽予倩感嘆：“以前的文藝，總是在知識分子的小圈子打轉，現在已經擴展到廣大的農民、士兵和工人間。”周恩來在文代會上明確提出：“文藝工作者應當去熟悉工農兵，因為工農兵是人民的主體。”文代會上演出的華北大學文工三團魯煤、劉滄浪、陳懷皚等集體創作的新中國第一部反映工廠新現實的話劇《紅旗歌》被廣泛傳播。這一時期最活躍的正是這些來自解放區和新解放區的青年創作者，他們投身新生活的激流，以赤誠之心和天真之筆創作演出了一大批被廣泛上演的獨幕劇，為火熱的現實留下了及時生動的記敘。由于缺乏舞臺表達的技術和深刻把握現實的功力，也陷入普遍性的創作瓶頸。獨幕劇這一形式易于演出和掌握，特別適合新中國初期話劇所擔負的宣傳政策、教育民眾、娛樂生活的職責。孫宇的《婦女代表》，崔德志的《劉蓮英》，何求的《新局長到來之前》，趙羽翔的《兩個心眼》等都是膾炙人口的佳作。中國戲劇家協會《劇本》月刊自1953年創刊以來到1965年“文革”前夕，每年都要舉辦全國性的獨幕劇征稿。

事實上，從舊中國進入新中國的劇作家都存在對新的描寫對象不熟悉的問題。1950年劇協主席田漢在話劇創作座談會上說：“我們要寫新生活苦于體驗不夠，我們追求新的創作方法還不能正確而圓熟的掌握”。新的創作方法源于對蘇聯的學習，即1953年得以全面推行的社會主義現實主義。在日丹諾夫的權威解釋中，社會主義現實主義第一條，“要真實地反映現實。什么才是真實呢？就是說，要在革命的發展中去看生活，不是在靜止的狀態下去看生活；第二條是藝術描寫的真實性與歷史具體性必須和社會主義精神在思想上改造和教育勞動人民的任務相結合。”這種“形式的意識形態”在很長時間成為創作者面前的一條必須選擇的新路。

新的社會要求劇作家在戲劇題材和創作方式上做出相應的改變，新的時代要催生出新的舞臺。1951年，中國青年藝術劇院推出《在新事物面前》和《方珍珠》兩臺大戲：《在新事物面前》反映青年團員積極參加工業建設；以北京曲藝界藝人翻身為內容的《方珍珠》是老舍為新中國創作的第一部話劇。在趙樹理看來，《方珍珠》寫出了新舊不同的兩種社會動態。出生貧寒的老舍最早打破老作家創作的僵局，《方珍珠》之后，是“歌頌新社會和人民政權的道德力量”的《龍須溝》。可以看出，廣闊的社會舞臺為新中國的戲劇提供了最基本的情節。老舍先生以他樸素的現實主義筆觸刻畫他熟悉的老百姓的生活，“通過藝術典型傳達了生活的真理”。舞臺上的《龍須溝》成為觀察新中國社會現實的一個藝術視角。嶄新的社會風貌與新型的人際關系，老舍的《龍須溝》充盈著對新中國的感激，記錄了一個公正而美好的世界。

“在劇本中對舊中國的現實作出了判決”的曹禺對新中國充滿想望。從1949年到1952年，曹禺收集并整理參加治淮工程、土地改革運動中先進人物的事跡。1953年還在全國文協創作委員會的組織下集中學習蘇聯社會主義現實主義理論。兩年后，曹禺反映知識分子思想改造的話劇《明朗的天》在批評家張光年筆下成為屬于社會主義現實主義范疇的創作生活的新進展。說到曹禺和他為新中國創作的第一部話劇《明朗的天》，我想說的是，這部反映新中國知識分子思想改造的話劇在舞臺上最直接生動地展現了新舊交替時代自愿改造、接受改造和遭遇改造的知識分子群像。為我們在歷史語境中研究藝術形式和意識形態的關系提供了一個絕好的文本。這部劇自1954年12月18日在北京公演后持續兩個月場場滿座。曹禺不是時代的慧眼的觀察者，而是一個積極的入世者，在《明朗的天》中，曹禺在尋找與革命的聯系，他讓我們看到了震撼舊生活基礎的深刻的社會變動，看到了除舊布新的社會主義的第一幕。

新中國文藝把學習貫徹延安文藝座談會的講話精神作為第一準則。“深入生活”，“參加實際斗爭，體驗生活，進行創作”，是幫助作家、藝術家自我改造和克服創作資源貧乏的重要舉措，是“克服文學和現實的隔離的根本辦法。”在組織安排下，劇作家下部隊、進廠房、赴戰場、搞土改、宣傳總路線、推動婚姻法，戲劇與時代的共生關系縱貫20世紀五六十年代的新中國。從抗美援朝到農業合作化，每一次的社會改革運動都會出現一批相對應的舞臺創作：《鋼鐵運輸兵》《戰線南移》《春華秋實》《春風吹到諾敏河》《四十年的愿望》《考驗》《洞簫橫吹》《布谷鳥又叫了》《同甘共苦》《明朗的天》《婦女代表》《劉蓮英》《新局長到來之前》《西望長安》《上海灘的春天》……這些話劇創作在與現實的互動中建構出一個“舞臺上的新中國。”1956年第一屆全國話劇觀摩演出會有28個作品直接取材于新中國工農業建設。“農業合作社的建設問題，農村中的社會分化，爭取和平的斗爭，各族人民的友誼，少數民族的物質文化的增長，勞動戰線上的英雄事跡，工業管理方法和技術的革新，捍衛革命果實的愛國主義斗爭，黨政領導風格，批評和自我批評，革命警惕性，知識分子和資產階級分子的思想改造，道德問題，家庭關系問題，以及其他許許多多問題——全部早已成為年輕的話劇劇本創作的成長和發展所依靠的具有迫切現實意義的生活素材。”借用蘇聯專家古里葉夫的觀感可以看出當時的戲劇與現實的親密關系。

從新中國成立到社會主義改造基本完成，這一階段被稱為過渡時期。工業化和集體化是過渡時期的兩件大事，也是當之無愧的時代主題。《考驗》取材于1953年華東“新三反”運動，是夏衍為新中國創作的第一部話劇。最先把它搬上舞臺的是上海人民藝術劇院總導演黃佐臨。夏衍通過兩個戰友投身工業戰線后在思想觀念、實際領導過程中產生的矛盾，反映出新中國第一個五年計劃中先進力量與官僚主義、保守主義的沖突。《考驗》不是夏衍最好的作品，但卻是一個有黨性的劇作家為他身在其中的工業化現實交出的一份舞臺筆記。

1956年是新中國話劇發展的一個重要節點。這一年提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針，這一年由蘇聯專家指導的中央戲劇學院導演訓練班和表演訓練班即將結業，院長歐陽予倩、黨委書記沙可夫、副院長李伯釗、導演訓練班班主任孫維世、脫產學習的北京人民藝術劇院副院長歐陽山尊聯名給周恩來寫信，倡議利用干訓班的資源，建立一個實驗性的示范性的國家話劇院。在“學習斯坦尼斯拉夫斯基體系的基礎上把汲取本民族的傳統演劇觀念作為辦院的前提條件”。這一年新中國文化建設的迫切使得發展話劇院團成為必然，除了9月成立的中央戲劇學院實驗話劇院，還相繼成立了中華全國總工會文工團話劇團、中國兒童藝術劇院等，院團結構趨于完善。這一年的3月1日，文化部以國家規模啟動了第一屆全國話劇觀摩演出會，來自全國41個話劇院團的共1997名戲劇工作者在天橋劇場、首都劇場、實驗劇場和總政排練場演出了55個劇目并且持續了34天。觀眾達25萬多人次。這是新中國成立以來對話劇藝術成果的一次大規模檢閱。解放軍總政話劇團創作演出的反映紅軍長征事跡的《萬水千山》有充沛的革命英雄主義豪情。也是在這一年，在“雙百”方針的感染和激勵下，《同甘共苦》《洞簫橫吹》《布谷鳥又叫了》等“第四種劇本”得以集中出現。

1958年“總路線”“大躍進”和“人民公社”三面紅旗，1960年隨之而來的城市人民公社以及社會主義教育運動都為新中國舞臺提供了生動的素材。《烈火紅心》《女店員》《紅大院》《降龍伏虎》《十三陵水庫暢想曲》這些作品作為時代的記錄留存下來，它們和隨后以解放群眾的能量為主旨的群眾戲劇創作運動中涌現的《紅旗飄飄》《為了六十一個階級弟兄》《英雄列車》一樣，都以一種特有的文獻方式展示現實、說明現實、再現現實、演出現實、解釋現實。新中國對社會生活的全面改造，必然帶來人的深刻變化。在舞臺上創造社會主義新人的典型性格成為國家戲劇創作的奮斗目標。1963年隨著城鄉社會主義教育運動的全面鋪開，對現實最為敏感的話劇舞臺對現實的反映最快捷、最具體、最生動。出現了《霓虹燈下的哨兵》《雷鋒》《千萬不要忘記》《遠方青年》《年青的一代》等作品。60年代活躍的批評家侯金鏡指出：“在反映社會主義革命和建設的現實生活……等等方面，在各種文學形式當中，話劇起了帶頭作用。”20世紀60年代的話劇舞臺成為反映變動的、紛繁的、現實的一面鏡子，成為新思想和舊勢力的搏斗場，成為兩種世界觀進行激辯的講壇。進入60年代的新中國話劇已然成為一股對社會進程起重大影響的力量。

中國學派的提出、話劇民族化與歷史劇創作

文藝的百花齊放與推陳出新、古為今用與洋為中用的方針促進了新中國話劇與傳統藝術與現代精神的聯系。用北京人民藝術劇院總導演焦菊隱的說法：推陳，不能把我們的歷史傳統全部推掉；出新，是我們對傳統去其糟粕，取其精華的基礎之上出時代之新。

田漢認為“我們要一面繼承傳統，一面堅決在傳統基礎上進行革新，創作新形式。”片面追求生活的真實會流于自然主義，中國話劇還沒有找到高度的藝術形式。“話劇要有鮮明的民族風格”，這一提法源自1957年3月田漢在看了焦菊隱導演的《虎符》之后于《戲劇報》舉行的座談會上的發言。戲劇界以《虎符》的演出為由頭，啟發討論了一些普遍性的問題。如“話劇如何接受傳統，歷史劇怎么演法等。”田漢認為我們的話劇表現形式必須進一步提高，要摸索出更富有民族風格的藝術形式。話劇的表現形式或是它的風格特點應當容許更大的改進和豐富而不要太早的確定。話劇不是戲曲，也不是新歌劇，但也應大膽地適當地向傳統的戲曲或其他兄弟藝術吸取養料壯大自己。《虎符》的試驗是好的，適時的。當我們正在談論話劇如何接受遺產的時候，《虎符》以大膽的藝術實踐作了初步的回答為如何以民族風格演歷史話劇開了頭。

1958年毛澤東提出的“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”，被認為是對全部文學藝術歷史經驗的科學概括。“劇場要成為培養社會主義內容民族形式的戲劇藝術和培養我國人民共產主義道德品質的苗床”，這是《戲劇報》1958年社論提出的口號。中國青年藝術劇院排演的《紅色風暴》打破自然主義的拘束，第一次在新中國舞臺上表現工人運動的波瀾壯闊。成為體現“兩結合”的重大成果。兼編導于一身的金山扮演的施洋大律師和那段著名的江岸講演頗有戲曲中心唱段和“言論正生”的特點。

20世紀50年代中后期至60年代初，新中國話劇有了突飛猛進的進步。首都劇場等一批現代化劇場投入使用，劇院加強對話劇演員的業務培訓。與50年代初向蘇聯學習一邊倒不同，話劇向傳統學習的意識從國家高等戲劇教育深入到院團實踐，自上而下得以貫徹。1958年3月北京人民藝術劇院在首都劇場演出的《茶館》是老舍對他的時代講的一個由衷的故事，一個和盤托出的交待。無可辯駁，舞臺上的《茶館》是創建話劇中國學派的典范，是新中國話劇舞臺上一座不朽的豐碑，多年后《茶館》中王掌柜的扮演者于是之感慨把《茶館》搬上舞臺的焦菊隱“是一位把我們的民族戲曲傳統同斯坦尼斯拉夫體系以及西歐的一些戲劇理論融會在一起的一位空前的導演藝術家。”在為新中國的話劇舞臺成功排出《龍須溝》《明朗的天》《虎符》《茶館》《關漢卿》《蔡文姬》《膽劍篇》之后，1961年冬天的焦菊隱面對上海戲劇界聽他講課的同仁說：外國的東西要學習要借鑒，但我們不能妄自菲薄。對從事話劇藝術的人來講，更有一個不可推卸的歷史責任，即如何實現話劇民族化的問題。我們要有中國的導演學派、表演學派，使話劇更完美地表現我們民族的感情、民族的氣派。

1960年，劇協主席田漢在中國戲劇家協會第二次代表大會的主題報告《建國十一年戲劇戰線的斗爭和今后的任務》中提出要用毛澤東“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的原則檢驗我們過去在演劇藝術上走過的道路，爭取進一步改造我們的表現方法，創造演劇藝術的嶄新的中國學派。1961年，田漢看望病中老友，被其稱為“中國話劇運動的啟蒙者、扶植者和導師”的歐陽予倩。與之交談的重要話題就是在斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特之外,“也想認真總結一下整個中國戲劇藝術的豐富經驗，根據黨的精神和時代的需要,進一步闡明戲劇的中國學派。”

“在中國舞臺上表現中國人民，不能脫離中國戲劇藝術的傳統，必須繼承并發揚這個傳統。”1959年歐陽予倩在給蘇聯科學院藝術史藝術理論研究所作的《話劇、新歌劇與中國戲劇藝術傳統》一文中就提出了話劇向傳統學習的問題。歐陽予倩對學習借鑒蘇聯經驗有自己的理論分析與經驗判斷。具體在聲音訓練上，他認為斯坦尼斯拉夫斯基體系做為培訓演員的方法無疑是科學的，有些科學的東西是沒有國界的，但是語言卻是兩個民族不能互相代替的。我們不能讓外國專家來解決這個難題。舞臺發聲與吐字技巧課，也不能靠外國專家，必須靠我們自已解決。任何一個國家的演唱、念誦發聲技巧都必須建立在本民族的語言基礎上。幾千年來，我國人民在詠、嘆、歌、誦方面形成了自己極富于音樂性的語言寶庫，我們應當全部懂得它、熟悉它、運用它、發展它。對外國的東西，只能借鑒，不能硬搬。毛澤東提出的“革命現實主義與革命浪漫主義”兩結合的創作原則破除了之前對蘇聯社會主義現實主義創作方法的膜拜，客觀上推動了話劇民族化的進程。

1958年5月，田漢提筆揮就出他的新編歷史劇《關漢卿》。田漢以為元代戲劇家關漢卿的作品重在“摹寫其胸中之感想與時代之情狀”，是現實主義與浪漫主義相結合的典型范例。關漢卿和他的元雜劇的真價值只有在人民時代才可能被真正認識。《關漢卿》是田漢根據關漢卿僅有的生平蹤跡結合他現存作品的一次成功的舞臺再創作。他在舞臺上不僅刻畫了一個書會才人，更塑造了一個為民請命的梨園領袖。有著激蕩郁勃思想內容的關漢卿與田漢的現實人生高度重疊、水乳交融。田漢撰文稱關漢卿是元代偉大的戲劇戰士，他的創作最富有人民性，其實，舞臺上的關漢卿就是田漢，田漢就是關漢卿。在人民中國的時代，關漢卿以他作品的人民性獲得了“中國戲劇家亙古未有的光榮遭遇。”

1959年北京人民藝術劇院在總導演焦菊隱的運籌下演出了郭沫若的歷史劇《蔡文姬》，焦菊隱的民族化實驗重點在向傳統戲曲學習，體現在群眾場面、舞臺調度、時空關系幾個方面。焦菊隱認為話劇學習戲曲傳統只是為了豐富自已的表現力，絲毫也不意味著取消話劇的特色，是化過來而非化過去。

郭沫若的《蔡文姬》“使得文姬歸漢這個古老的故事有了新的真實的生命力。”1960年在中央“調整、鞏固、充實、提高”八字方針的激勵下，戲劇界開始糾正“寫中心、演中心、唱中心”的提法。中國歷史劇向來有古為今用、借古喻今的傳統。通過自上而下展開的題材問題的討論，人們寄予在歷史劇的創作和演出中契合時代的脈搏。1960年出現的歷史劇《甲午海戰》直接取材近代史重大事件，體現了歷史真實與浪漫精神的結合。其后，田漢發表了《文成公主》，“借一千三百年前的歷史故事處理了舉世關心的民族團結問題。”三年困難時期，北京人藝的舞臺上曹禺與梅阡、于是之共同創作的歷史劇《膽劍篇》，成為鼓舞人心的政治事件。從1960年10月到1961年4月，歷史劇創作的熱潮形成了新中國話劇史上關于歷史劇問題的爭鳴。歷史劇的“古為今用”、歷史真實與藝術真實、如何評價封建統治階級中的英雄人物、如何表現人民群眾在歷史中的作用，這些議題成為焦點。

1963年“寫十三年”口號的提出，抑制了新中國舞臺對歷史劇創作的激情。1962年文化部和中國劇協在廣州召開的“話劇、歌劇、兒童劇座談會”，是一次面對戲劇現實，“旨在整頓違反藝術規律造成的創作混亂局面、繁榮創作、解放藝術生產力的建設性的文藝事件”。

“文革”十年，話劇院團的創作與演出陷入困局。1966年中國青年藝術劇院和中央實驗話劇院合并，沿用中國青年藝術劇院院名。1969年北京人民藝術劇院演員全部下放南口農場，北京人民藝術劇院更名為北京話劇團。上海人民藝術劇院更名為上海話劇團。1973年，中國青年藝術劇院又與中國兒童藝術劇院合并，成立中國話劇團。中國話劇團只以獨幕劇的方式參加了1974年的華北地區文藝調演。北京話劇團1975年上演了一出農村反對包產到戶的《云泉戰歌》。中國話劇團還承擔了把革命樣板戲《平原游擊隊》移植為話劇的任務。其他排演劇目只有一出《友誼的春天》。1975年國務院文化組在北京舉辦的四省、市、自治區文藝調演，只有上海話劇團的多幕劇《戰船臺》參加演出。

改革開放以來話劇的觀念革命與歷史實踐

“文革”結束，改革開放為國家注入新的活力，它是國家社會主義現代化建設最引人注目的時代主題。經歷40年改革開放的新中國話劇是一個尋求戲劇真理的實踐的過程，更是一個觀念不斷更新的歷史過程。

中國話劇歷來有對現實異常敏感的傳統。國家政治的撥亂反正、思想解放、真理標準、外交政策、農村改革……這些重要的歷史節點都有與之呼應的風靡全國的舞臺演出。當時演遍大半個中國的歷史劇《大風歌》的作者陳白塵說：“舊戲臺上都要懸掛有作古正今的匾，今天更要古為今用。”新時期初期，舞臺與現實對應著戲劇與政治的關系。社會所面臨的種種現實問題，在話劇舞臺上得到迅速反映。這一時期的中國話劇以其公共性特質，成為時代政治和潮流民心的匯集地，有效地完成其傳聲筒的社會使命。《報春花》《救救她》《權與法》《灰色王國的黎明》《未來在召喚》《血，總是熱的》《誰是強者》《伽利略傳》……一時間，劇場響徹著現實的召喚。然而，文藝與時代的關系，不只體現對時代精神的把握。作品需要堅實的形式內容的結合。口號只能解一時之需，藝術的形象表達才有傳布的價值和意義。

20世紀80年代的中國話劇有足以言說的重要事件。1980年召開了“解放思想、繁榮創作”的劇本創作座談會，隨后展開了全國范圍的“戲劇觀”的爭鳴。“戲劇觀”問題最早是由著名戲劇家黃佐臨于1962年在“廣州會議”上提出的。黃佐臨認為話劇共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀；或者說寫實的戲劇觀和寫意的戲劇觀；還有就是寫實、寫意混合的戲劇觀。純寫實的戲劇觀只有75年歷史，而產生這戲劇觀的自然主義戲劇可以說早已完成了它的歷史任務，壽終正寢，但我們中國話劇創作還受這個戲劇觀的殘余的約束，認為這是話劇唯一的表現方法。應該突破一下我們狹隘的戲劇觀，放膽嘗試多種多樣的戲劇手段，創造民族的演劇體系。正是1962年發表的這篇《漫談“戲劇觀”》在20年后成為中國戲劇觀念更新的導火線。從1981年持續到1986年的戲劇觀論爭，打破中國話劇認定一種戲劇觀的局面。徐曉鐘“在自己的形式中賦予自己的觀念”，與中戲師生共同推出了《桑樹坪紀事》這部新時期戲劇集大成之作。

新中國成立初期對西方戲劇的介紹相對滯后，但話劇界也注意了對資料的譯介和掌握。1957年以譯載外國戲劇理論為主的《戲劇理論譯文集》出版了9冊。1962年“廣州會議”后開始編輯《外國戲劇資料》，以內部發行的形式陸續編印到1966年，共17期。80年代創刊的《外國戲劇》季刊，成為中國話劇拓展視野，溝通觀念的重要借鑒：一方面對戰后西方戲劇產生巨大影響的布萊希特成為中國話劇尋求的新方法和新工具；另一方面，西風東漸，人們對西方現代派、荒誕派戲劇的觀念充滿想象和期待。共同的表現就是戲劇界開始質疑斯坦尼表演體系的權威性，要跳出“第四堵墻”，反抗易卜生帶給中國的舞臺幻覺主義。

進入新時期，中國話劇寫什么和怎么寫都有過瓶頸。盡管第四屆文代會上明確提出“寫什么和怎么寫只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決”，但實際情況卻是創作自由與僵化批評之間矛盾突起，在《小井胡同》《車站》《WM（我們）》等一批有爭議劇本的擱淺事件背后，是對文藝如何反映和反映什么樣的現實在思想意識上的原則分歧，根源在于人的解放、人道主義和自由的許諾背后掩蓋的權力關系。

“一個時代取代另一個時代，是一批名詞驅逐另一批名詞，一些概念覆蓋另一些概念。”80年代末，戲劇界還在討論文化市場到底存在不存在。到1992年鄧小平南巡講話后，中國社會最主要的現象就是“市場經濟的全面展開并獲得體制上的合法性。”雖說20世紀90年代的戲劇創作機制與80年代有深刻的承襲關系，但習慣于在計劃經濟下運行的話劇院團還難以應付90年代市場經濟體制下的生存處境。戲劇理論家譚霈生認為：“90年代的戲劇創作和演出具有轉型期的明顯特征，處于在‘主旋律’的指引與市場經濟的呼喚之間徘徊躑躅、步履維艱的狀態。”中宣部1991年設立“五個一工程”，軍旅戲劇無需考慮市場的特殊機制，成為弘揚主旋律的排頭兵。國有院團革命歷史題材和具有社會主義奉獻精神的新人和英雄模范成為創作的中心。北京有《好人潤五》，上海有《徐虎師傅》。據說1995年全國有5個版本的《孔繁森》上演。人藝的《旮旯胡同》是這一時期出現的定向戲，是國有院團在轉型期萌生出的一種走向市場的生存方式。90年代的人藝以其傳統的舞臺現實主義、民族化特色以及濃郁的北京鄉土氣息保證了觀眾的上座率。郭啟宏的《李白》、過士行的《鳥人》和中杰英的《北京大爺》，都有一定的轟動效益。

市場日漸成為組織生產的一種看不見的力量。戲劇界開始討論大眾的含義、口味、變化、需要，出現了創作和演出的民間力量。1993年，北京上演了孟京輝導演、沈林翻譯的《陽臺》，這應該是國內第一部以獨立制作人方式運作的戲劇演出。蛙實驗劇社、林兆華戲劇工作室、孟京輝的穿幫劇社、牟森的戲劇車間、北京劇協的火狐貍劇社，蘇雷、費明、過士行發起的“星期六戲劇工作室”，這些先后活躍的民間劇社和戲劇工作室，一定程度解放了戲劇生產力。出現了《思凡》《哈姆雷特》《羅慕洛斯大帝》《零檔案》《我愛XXX》《與艾滋有關》等一大批手法前衛、表達真切，激活西方觀念的實驗戲劇。1999年小劇場戲劇《戀愛的犀牛》沖破了話劇票房的低迷，從12月5日演到2000年的1月7日，成為白領階層文藝青年的文化消費品。自90年代以來，中國話劇逐漸形成三方力量：一方延續體制的主流話語，一方滿足世俗的大眾趣味，一方追求戲劇的先鋒旨意。世紀之交，都市小劇場作為消費時代的戲劇形態異軍突起，從邊緣走向中心。《三姐妹·等待戈多》《一個無政府主義者的意外死亡》《切·格瓦拉》《魯迅先生》，因其觸及的社會話題、表達方式和思想沖突收獲了知識精英的關注熱情。2000年4月演出的《切·格瓦拉》，以樸素的形式、激揚的宣敘、鮮明的立場引發社會各界針鋒相對的熱議。民間與體制的溝壑被新的合作關系代替。20世紀90年代游走體制外的孟京輝和田沁鑫先后進入趙有亮院長所在的中央實驗話劇院。兩人又都成為2001年合并組建的國家話劇院的導演新生代。田沁鑫導演的《生死場》《四世同堂》，以民族化的追求，重振主流戲劇的風骨。孟京輝的戲劇已經廣泛聯系著明星所代表的流行文化、青年亞文化圈、觀念先行的當代藝術，并在尋求與戲劇傳統經典作品的對話中走一條舞臺敘事的新路。

自中華人民共和國成立后即建構了遍布全國的話劇生產體系，明確規定國營劇團是人民戲劇事業的主要力量。各省市包括部隊系統基本都建立了自己的話劇院團。隨著市場經濟的全面展開，院團體制難以適應新的社會環境，改革勢在必行。與院團體制改革對應的是創作動機與文化需求，藝術生產與市場營銷，劇本規劃與演出組織幾組關系的處理。2002年11期的《中國戲劇》發表劇作家魏明倫的《當代戲劇之命運》一文，其對觀眾稀少在于當代人生活方式娛樂方式改變的觀點引發熱議，該刊隨即開辟同名專欄展開爭鳴。傅謹以為最迫切的任務就是要推進國營劇團的市場化改造，要利用文化部開放演出經紀領域的機遇開拓生存空間。馬也指出戲劇面臨的命運問題本質上是一個現實問題、實踐問題、社會問題。林克歡認為在全球化背景下，中國戲劇的生存環境、運作方式、審美選擇都發生了變化。不同文化并置、糾纏、沖突、共謀的現實使得單一的論斷都難得要領。此次討論與20世紀80年代戲劇觀爭論有學理上的延續，只是在這個多種文化并置的戲劇生產的新世紀，如何應對這個問題，實踐者與研究者有不同的路徑。再者，新世紀的文藝理論已經失去了過去時代賦予的指導實踐的無上權力。

傳統的以劇本為基礎的導演中心制依舊是新世紀話劇創作的主流。中國國家話劇院、北京人民藝術劇院、上海話劇藝術中心與軍旅戲劇院團一直是新創劇本舞臺呈現的主要推動者和演出者。在這一戲劇演出體制下，集結了王曉鷹、查明哲、任鳴、宮曉東、胡宗琪等一批有足夠舞臺經驗的導演，在這個平臺上，劇作家黃維若的《秀才與劊子手》，孟冰的《毛澤東在西柏坡的暢想》《誰主沉浮》《這是最后的斗爭》，李寶群的《父親》《矸子山的男人女人》《兵者國之大事》《從湘江到遵義》，蘭曉龍的《紅星照耀中國》，王寶社的《三灣，那一夜》等都從不同的角度切入回顧歷史、反觀現實、記錄歷史、介入現實的創作初衷。導演中心制與劇作家的權力，始終是一對矛盾關系。2008年由劉恒、鄒靜之、萬方三個北京作家掛牌成立的“龍馬社”要爭取的就是劇場大格局中的文本的權力。《操場》《關系》《窩頭會館》，這些針對普通人精神魂魄進行的舞臺寫作，表達出創作者對人生對社會的態度。因為誰在舞臺上說話，這不單是一個藝術表達的問題，更是一個藝術權力的問題。

歷史一直是話劇創作重大的題材寶藏。卡爾·雅斯貝爾斯在《論歷史的起源和目的》中寫道：為了了解自身，我們要把歷史作為整體來看待。對于我們歷史乃是回憶，這種回憶不僅是我們諳熟的，而且我們也是從那里生活過來的。倘若我們不想把我們自已消失在虛無迷惘之鄉，而要為人性爭得一席地位，那么這種對歷史的回憶便是構成我們自身的一種基本成分。對民族歷史進行舞臺敘述的共識支持著編劇和導演的合作。林兆華與金海曙的《趙氏孤兒》與徐瑛合作的《刺客》《說客》；任鳴與郭啟宏合作的《知己》與莫言合作的《我們的荊軻》；王曉鷹與孟冰、馮必烈合作的《浮生》與潘軍合作的《霸王歌行》……中國現當代深刻反映歷史與現實生活的文學經典成為舞臺創作的源泉。李龍云的《天朝上邦三部曲》，林兆華的《白鹿原》《老舍五則》，查明哲的《問蒼茫》，孟京輝的《活著》，田沁鑫的《四世同堂》和《北京法源寺》，牟森的《一句頂一萬句》，都是文學精神的舞臺重現。在跨文化交流的背景下對外國作品的本土改造成為當下話劇創作的策略。田沁鑫約請網絡作家當年明月取材《李爾王》創作的話劇《明》成為2010年“永遠的莎士比亞”戲劇季引發爭議的作品。2011年陳道明、何冰主演的《喜劇的憂傷》題材和故事來源于日本劇作家三谷幸喜的《笑的大學》。應該說，此類本土移植的劇場創作提供了舞臺寫作的無限可能。孟京輝2016年改編自達里奧·弗的《他有兩把左輪手槍和黑白相間的眼睛》和2018年《太陽和太陽穴》對布萊希特《潘第拉和他的男仆馬狄》的演出，都奉行“文本為劇場表演而生”。對西方經典的中國改編是孟京輝舞臺創作的重要一面。孟京輝的本土化追求外化為一種不刻意的當下感。對經典的不斷演繹實際是世界戲劇的大勢所趨。當代實驗劇場的實踐者普遍對題材處理的興趣強過對題材的興趣。通過舞臺診斷時代弊病靈魂頑疾的戲劇，不管是莎士比亞、契訶夫還是布萊希特，常演常新也就是這個道理。

新世紀的中國話劇拒絕用一種經驗涵蓋所有的可能性。全球化背景下的中國話劇，視野和眼界成為必須。2011年中央戲劇學院戲劇研究所與中國戲劇出版社合作，推出“戲劇學新經典譯叢”，主編沈林希望這套“介紹他國戲劇為那里的社會和人生做了什么，以及以何種方式做成的譯叢，有助于我國做戲人以自己的方式對我國的社會和我們的人生有所貢獻。”《特佐普羅斯與阿提斯劇院：歷史、方法和評價》《羅伯特威爾遜：方法和評價》《邂逅康鐸》《為布萊希特辯護》《多金與圣彼得堡小劇院：打造演出》……這些陸續出版的戲劇新經典意義深遠。當下的話劇創作，對應的是日益開放包容的中國。2014年第六屆戲劇奧林匹克在北京成功舉辦，隨之而來的是國外戲劇的引進演出日益頻繁。作為舶來品的話劇藝術歷來有把目光投向西方的傳統，這一點有其存在的歷史邏輯。無容置疑，中國話劇在劇場實踐中呈現出的形態各異的創作背后無疑是東西方戲劇觀念與當下現實的對話與對駁。

新中國70年，中國話劇已經有了清晰的身份、飽滿的面目和堅實的結構。社會內動力主宰著劇場的生機，話劇要想贏得更多的觀眾，就一定不能忽略在新時代的劇場空間中連接共同生活，建立公共性的任務。因為建立一種文化共同體是劇場存在的根本。未來的中國話劇應該革故鼎新、腳踏實地，繼續走前輩為創建戲劇的中國學派的未盡之路，在歷史中實踐和追求不斷進步的劇場美學。

注釋：

[1]毛澤東.毛澤東選集[M]（第4卷）.北京：人民出版社，1991：1404.

[2]〔蘇聯〕盧納查爾斯基.論社會主義現實主義[M]//藝術及其最新形式.郭家申譯，天津：天津百花文藝出版社，1998：558.

[3]中國青年藝術劇院.廖公和話劇藝術[M]//廖公在人間.北京：三聯書店，1984：55.

[4]貫徹執行毛主席方針 京人民藝術劇院成立[N].人民日報.1950-1-9.

[5]焦世宏，劉向忠，焦菊隱[M].北京：中國戲劇出版社.2007：129.

[6]歐陽予倩.在新民主主義的旗幟下團結起來[N].新民報.1949-7-2.

[7]戲劇創作批評座談會[J].人民戲劇.1950(4).

[8]轉引自周揚.在全國第一屆電影劇作會議上關于學習社會主義現實主義的報告[M]//周揚文集（第二卷）.北京：人民文學出版社，1985：196.

[9]張光年.戲劇創作的概念化傾向——1949年下半年到1953年上半年創作情況的總結[M]//張光年文集（第二卷）.北京：人民文學出版社，2000：161.

[10]蘇聯《文學報》評語，參見田本相 張靖編著.曹禺年譜[M].天津：南開大學出版社，1985：113.

[11]光年.曹禺的創作生活的新進展——評話劇《明朗的天》[J].劇本，1955(3).

[12]馮雪峰.五年來我國文學創作的發展方向[N].人民日報，1954-10-1.

[13]〔蘇聯〕古里葉夫.友人所見——中國話劇藝術發展中的若干問題[J].戲劇論叢，1958(3).

[14]侯金鏡.一個成功的劇作和演出[J].戲劇報，1964(1).

[15]田漢.話劇要有鮮明的民族風格[J].戲劇報，1957(8).

[16]于是之.焦菊隱先生的“心象”學說[M]//于是之論表演藝術，北京：中國戲劇出版社，1987：90。

[17]焦菊隱.談話劇接受民族傳統的幾個問題[M]//焦菊隱文集（第四卷）.北京：文化藝術出版社，1988：13.

[18]田漢.悼老戰友歐陽予倩同志[J].戲劇報，1962(10).

[19]歐陽予倩.話劇、新歌劇與中國戲劇藝術傳統——為蘇聯科學院藝術史藝術理論研究室作[M]//歐陽予倩全集（第四卷）.上海：上海文藝出版社，1990：252.

[20]見王國維在《宋元戲曲考》中對元劇作家的評價。

[21]田漢.偉大的元代戲劇戰士關漢卿[J].戲劇報，1958(12).

[22]焦菊隱.談談話劇接受民族戲曲傳統的幾個問題[M]//焦菊隱文集（第四集）.北京：文化藝術出版社，1988：15.

[23]吳祖光.中國新文學大系1949-1976戲劇卷一（序）[M].上海：上海文藝出版社，1997：20.

[24]田漢.好作品就是力量[J].戲劇報，1960(18).

[25]陳白塵同志談《大風歌》和歷史劇[J].劇本，1979(9).

[26]林兆華.墾荒[J].戲劇，1988(春季號).

[27]韓毓海.什么是現代性[M]//知識的戰術研究 當代社會關鍵詞，北京：中央編譯出版社，2002：176。

[28]曠新年.斷巖深處的歷史[J].中國現代文學研究叢刊.2002(1).

[29]洪子誠.中國當代文學史[M].北京：北京大學出版社，1999.

[30]譚霈生.90年代話劇研究序[M].北京：北京廣播學院出版社，2002.

[31]參見.叩問戲劇命運“當代戲劇之命運”論文集萃[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[32]轉引自.歷史的話語：現代西方歷史哲學譯文集[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002：51.

[33]藝術總監孟京輝：越藝術越商業[N].北京青年報.2011-9-17.

[34]沈林.戲劇學新經典譯叢（總序）[N].北京：中國戲劇出版社，2011.