“記憶未來”：賈國平《萬壑松風》的視聽景觀分析

[內容提要]“記憶未來”作為一種新的時空體理念，以建構聯系的方式打破時間的線性，并以環狀的空間結構呈現過去、現在、將來的互動性。本文以跨領域的研究方法融合記憶時空和視聽景觀，發掘當代音樂作品視聽景觀的超現實主義屬性。賈國平的《萬壑松風》是一個從現代視角呈現視聽景觀的典型案例。本文在挖掘作曲家創作理念的同時，也追蹤了聽者參與作品、不斷介入作品，乃至成為作品再創作這一過程的記憶軌跡。以記憶研究切入視聽景觀分析能夠獲得更為整體的音樂歷史關照，從而發現作曲家將過去、現在、將來整合為對未來記憶的軌跡。

一、研究背景：記憶與未來的關聯

音樂家、心理學家、科學家在創作和研究中不約而同地提出了新的記憶時空觀念。“記憶未來”其實是一種新的時空體理念，它以建構聯系的方式打破時間的線性，并以環狀的空間結構呈現過去、現在、將來的互動性。在《記憶未來》一書中，魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio）已經沒有以時間順序的角度看待線性的歷史，而是從空間的角度來看待所有的事物，過去、現在、將來都處在一個密閉的圓形的各個點上，他們相互作用，互相回應。現在發生的一切，包括對歷史的看待都有可能是在積累著未來的記憶，不斷修正的過去也是對未來記憶的重建。在《憶見未來》一書中，腦科學家漢娜·莫尼耶（Hannah Monyer）與哲學家馬丁·蓋斯曼（Martin Gessmann）用科學的方法提出了對記憶的全新認知，他們用實證解析了記憶并不是簡單地存儲人們過往的經歷，而是起著具有對未來指引的重要作用。貝里奧與莫尼耶對“記憶未來”解析的共通之處在于，他們都認可了記憶是在不斷重構、組合中起著指引未來的重要作用。筆者之所以用此作為標題，即認為不論是作曲家創作作品，還是作品與聽者所搭建的聯系都與“記憶”緊密相連，尤其對于解讀、分析當代音樂作品，它們所產生的視聽景觀正是通過不斷的記憶聯覺成就以聲音事實造就的未來音樂文本，同時作曲家與聽者究竟如何共同完成“記憶未來”也是值得進一步思考的。

當代音樂作品形成的視聽景觀即是“記憶未來”的關鍵所在。這里的“景觀”并非指代景色、地理景觀，而是指向城市景觀、社會景觀、歷史景觀范疇，是人類在社會生存中由視覺、文化、歷史、乃至生活經驗等所產生的個體的復雜的感官體驗。在當代音樂語境中作曲家越來越注重通過作品來傳達自己對歷史的認知、當下的責任、未來的指引，以及對當代文化、藝術精神世界的體驗，因此作品呈現的視聽景觀并不僅僅是由聲音聯想的意象，而是視聽聯覺所營造的整體景觀，它可以是繽紛的世界，廣闊的天地，沒有時空隔閡的宇宙空間等。貝里奧在書中曾提到，作曲家本身就是一個音樂“文本”，那么聽者也會形成自己的一個文本，這兩者究竟如何建立聯系？一部作品的成功最終是需要得到更多聽者的共鳴，因此在解讀先鋒性的當代音樂作品時，分析作曲家們如何讓聽者走入自己創作的音樂文本時，他的作品所呈現的視聽景觀與聽者建立的視聽景觀如何產生聯系，并最終共同完成這個音樂文本，“記憶”在其中都起著至關重要的作用，也就是說當代音樂作品呈現出的視聽景觀是所有歷史文本結合當下語境產生的未來文本。鑒于此，本文的角度將更多從“分析式的聽”入手，通過對樂譜、內隱文本、音色、音響的分析來嘗試，并呈現可能的來自不論是作曲家還是聽者的視聽景觀。作為分析者，不能一味只從作曲家角度來解析作品，同時也應該觀照自己作為聽者的角度進行更廣闊深入的解讀，方能映照出作品的“萬象”景觀。筆者也以期能夠為先鋒性音樂作品與更廣泛的聽者之間提出一種可行的解析方式進行探討。

賈國平創作的《萬壑松風》是一個從現代視角呈現視聽景觀的典型作品。在這首作品中，他所追求的個人風格已經較為成熟和典型，即在作品中不斷修正自身所理解的中國傳統文化，意不在還原，而是在重塑，并且以如何讓中西方的音樂元素不分彼此，一切都為作品表現力服務。作品所呈現的視聽景觀包含著過去、現在的中國文化與作曲家所學習到的西方文化，它們是“萬象”的，卻由作曲家統一凝結為自身的個性風格，成就了一種通向未來的景觀。筆者以為作曲家在創作過程中不斷整理、修正自己的一切“記憶”，也喚起了眾多聽者的一切可能的記憶，但是最終都凝結為一種指向未來的聲音軌跡，即似曾相識又充滿新鮮血液未來感的聲音。以下將嘗試進一步解析此種聲音景觀具體產生的因素所在。

二、“選題”與“切題”引導的記憶沖動

先鋒性音樂作品雖然打破了聽者們曾經所依賴的傳統音樂審美依據，但卻在制造視聽景觀中拓展了多重空間的維度。作曲家實質是在用整體的音響、音色描繪著多元化的景觀，他們或者敘事、或者詩性、又或者碎片，總之是想盡一切辦法喚起聽者自身的所有經驗記憶，來發現并關注作品呈現的視聽景觀。

（一）“選題”引導的記憶

據作曲家介紹，《萬壑松風》的標題和靈感來自于南宋李唐的一幅同名山水畫作。雖然取材于各種畫的音樂作品選題并不新奇，但關鍵是這種選題能夠引起各類型聽者的記憶沖動。筆者曾將這一作品的音頻發送給不同藝術專業從業者，他們聽后都有反饋，整理如下：

美術相關專業聽者（都對《萬壑松風圖》比較了解，但接觸當代專業音樂作品較少）：他們普遍借助對畫的了解來理解音樂，表示能夠聽到畫中的松、石、山、水，音樂表達了人與自然的親近。甚至有人從音樂中聯覺到了李唐的斧劈皴法繪畫技巧。非音樂、非美術專業聽者：表示很受震撼，并且驚訝于中國的山水畫原來能有這樣的力量呈現。是什么使他們在較少接觸先鋒性音樂作品的情況下對這部音樂作品做出了較高評價呢？筆者認為首先是選題引起了他們的“記憶”。前者依賴對畫作的一切記憶，聯覺了音樂的想象，反觀了與畫相對應的意象，當然也是音響的“切題”使他們產生了熟悉感，不自覺地在聆聽過程中尋找與自己記憶中所能聯覺的畫的記憶相連，從而促使了他們對這部作品不由自主的親近。后者并不太了解李唐的《萬壑松風》，但是多少都看過中國的山水畫，音樂所呈現出的力量使他們察覺與記憶中的中國山水畫似不相同（因為他們跟筆者交流過，很難想象中國的山水畫如此之氣勢磅礴），從而使他們受到震撼、驚奇的同時也在追尋自己記憶中的山水畫之形態。他們對作品的接受既來自于受到的震撼驚奇，同樣還有記憶中任何與山水畫的相合，得到了一定滿足才會產生認同。

最為共同的一點就是他們通過對作品選題的聯覺視覺引導來啟發“記憶”，集中精力跟隨作品的音響意境行進，并結合自身的一切聯想而最終入境體會到了作品的意韻，甚至“拋棄”了對傳統音樂調性旋律審美的依賴，在聆聽先鋒性音樂時才能夠完全接受。筆者以為作曲家在選題上的獨特性正基于此：南宋李唐的畫風與“文人畫家”一般表現的平和雅氣截然不同，尤其他首創的斧劈皴繪畫技法，以剛性線條表現激蕩的猛氣和動感給人以蒼勁雄厚之氣勢，而賈國平在眾多山水畫中選擇這幅千年前與中國傳統主流審美截然不同的作品，除了因畫受到的啟發式的“靈感”“觸動”，以及自身對中國傳統文化認知的契合，使他用音樂“描繪”了這幅氣勢磅礴的中國山水畫作，還有賈國平對歷史的觀照、對當下的認知與對將來的期許，成就了這部他以千年以前的文化為引重塑自身所有修煉的文化共同體精神的真實體現的情感之作，方能真正引起不分國界、業界聽者的共鳴。

（二）“切題”引申記憶的多維空間

《萬壑松風》共分為五個部分，標題分別是：Ⅰ山峰聳峙，Ⅱ飛瀑鳴泉，Ⅲ青嵐浮動，Ⅳ水流奔涌，Ⅴ松林高密。這些標題是指引聽者視聽內容的導向。作曲家通過精細布局音色與旋律的交錯、對比營造了“切題”意象的同時，更有意擴展了意象多維空間的縱深，并非一味對景物的敘事性描述，而是拓展另一空間來啟發聽者豐富、生動、立體的記憶通感聯動與之產生更多共鳴。

比如，第Ⅰ部分作曲家選擇了畫中的主體部分山，是最能體現整幅畫作渾厚有力的對象，并且用音樂突顯了畫家斧劈皴法的筆觸，營造了一種難以喘息的、迫在眉睫的氣勢。但是賈國平在音色、音型的形態上并非一味地強音、疊加樂器等，而是通過巧妙的音色安排來達到縱深空間的景觀。在開頭4小節僅用笙和古箏開場，以笙持續、強有力的打音的和音來作為體現山“高”的支柱，同時以古箏的高音區、低音區的迅速轉換、刮奏等來形成視聽上的對比，營造出動態高低距離。第5小節突然加入交響樂隊有節制的快速連音組予以補充，音響迅速由前面的激烈拉寬縱深，交織構建出山峰“高遠”的立體形態，神形兼備，節制、巧妙地音色布局來加深視聽景觀空間維度比用交響樂隊音強優勢來進行音響堆砌更為立體、深邃，如此構建的“山”更具生命力的同時，在聽者心靈深處更能引申其他生命經驗記憶的感發。

又如第Ⅱ部分，“飛瀑”的音響材料是以管樂器交錯的下行級進連音以及弦樂滑音為音型結構，三個穿透力非常強的打擊樂器（盒梆、木魚、馬林巴）密集音型同時進行，音色產生強烈反差的同時，各聲部聽起來格外清晰，這樣的音響音色不僅能體現“飛瀑”的各種形態，還特別能引發聽者在對記憶中的瀑布風景時的內心感悟；“鳴泉”的音響材料則是以笙、箏的琶音式的固定連音型為主，形態較之“飛瀑”凸顯單一，此種極端的對比卻精準的體現了泉水穿流于溝壑間的共鳴回響的空間感，引發人的思緒。這個部分有動有靜，有細致的近景描述，也有“空泛”的留白引領聽者遠離塵世，自我放空。

山、石、松、泉、云的意象在這首作品中十分容易被找到，但是作曲家并不僅僅停留于對它們的具象描繪，而是巧妙布局音色、音型的對位等來引領聽者根據自身記憶進入自己的時空，最終目的是引發聽者心靈深處對生命的思考。

三、有效布局的音響感官結構深入啟發記憶的風景

記憶的風景指代的是人們各式各樣的記憶奇觀。樂曲《萬壑松風》引用山水題材畫作引導聽者進入它的視聽景觀，而其音響感官結構則進一步引領聽者深入其中聯覺自身的記憶風景從而啟發共鳴。筆者試圖以一種基于視聽而映照的視覺圖表方式佐證其結構對音樂風景記憶的助力，也以期能夠對剖析、探索多維視聽景觀提供方法。

（一）開頭與結尾

《萬壑松風》的開始和結尾部分對于整體音樂的呈現非常重要，是使聽者對整部作品產生何種音響感的最重要的部分。此曲的開始和結尾（即總譜上的Ⅰ、Ⅴ部分）是體現這幅畫精髓的關鍵，即用通體散發的雄渾、蒼勁之力來表白畫家的生命感悟。賈在第一部分描述的是畫中的險峻山峰，為了加強深刻之力量，他采用了類似于“一波三折”的結構，即如圖1：a、a1、a2為三個高潮點，一次又一次更具準備、積蓄力量的沖頂，實際是通過結構的深層次布局來喚起聽者的記憶風景——力量、雄心的生命經驗。

圖1 Ⅰ部分山峰聳峙結構

結尾部分（即第Ⅴ部分）“松林高密”，其主體結構（即圖2中標注的“松林”部分）的音響體現了畫中松林的深不可測。它與開始部分的山峰形成某種“物理”對應，但是這個部分相較于樂曲開始部分呈現的是更加沉淀、深邃的力量，筆者以為是作曲家有意將這個部分處理成此曲的“升華”，這里有李唐的抱負和作曲家內心深處的感悟。其整體結構的布局顯示出作曲家有意引導并留下充分空間給予聽者回憶乃至深刻思考的意圖。

圖2 Ⅴ部分松林高密結構

（二）對稱性的中間部分

第Ⅱ、Ⅳ部分有一定的對稱性，標題“飛瀑鳴泉”“水流奔涌”都與水相關。中國的山水畫講究“遠”“近”的對應，是距離的對比，更是境界的拿捏。這幅古畫中的水顯然是“近”的描寫，不僅與剛硬的“山峰”形成視覺上的強烈對比，也是使畫“動”起來的重要因素，而作曲家賦予了“水”以各種形態、聲音和律動，這兩個部分的音樂結構也各有跟音樂內容形成呼應。

第Ⅱ部分如圖3所示基本為兩個材料的循環（飛瀑材和鳴泉材），最后交織在一起形成高潮。這樣的結構突顯了兩個材料的對比，“飛瀑”著重于形態，“鳴泉”則著重于聲音，兩者的交相呼應到最終的“合體”，在使聽者自緊張、激烈的第Ⅰ部分后情緒得到稍許舒緩，但又通過對山間瀑布、溝壑的描寫進一步拓寬聽者對這一空間的風景想象。

圖3 Ⅱ部分飛瀑鳴泉結構

第Ⅳ部分的結構布局與第Ⅱ部分有所區別，這里更注重力量的呈現，有對第Ⅰ部分的充分再現，還有最后波瀾壯闊的風景，實質也為緊隨其后第Ⅴ部分深邃的開始做了充分的準備。

圖4 Ⅳ部分水流奔涌結構

（三）中軸

第Ⅲ部分“青嵐浮動”是整首樂曲的中心軸，它既是Ⅰ、Ⅱ部分后的稍作停歇，又是Ⅳ、Ⅴ部分的重新啟動。所以這一部分大致分為兩個階段：84－95小節徹底的安靜，這一段音樂有著古代文人音樂的韻味，意在自由的自我抒發情感；96－112小節開始逐漸上板，似乎看到了云霧般的瞬息萬變，又為后面的部分做了恰當的鋪墊。在意象的表達上有“平遠”之境，風清云淡與前后形成對此，結構的簡潔清晰也使得這個部分是最具“留白”之意的部分。

（四）整體結構

《萬壑松風》呈現出一種多維的、開放性、套疊式的結構對位。意象結構利于引導初聽者對全曲的基本了解，但實際的宏觀結構卻是以第Ⅲ部分為中軸反向進行呈倒影狀的對稱性，其中每一個部分又具備與其音樂意象相對應的結構。從另一角度看，第Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ的部分各自內部結構更趨清晰，而第Ⅳ、Ⅴ部分的結構更趨于混合、自由，體現了作曲家在總體結構把控上與實際創作過程中的相辯證的思維方式。樂曲的第Ⅰ－Ⅲ部分為聽眾樹立了清晰地視覺意象的同時，音樂材料的呈示、鞏固、發展、呼應皆有其明顯的脈絡，呈現出西方結構段落分明、塊狀性思維較多；第Ⅳ－Ⅴ部分音樂材料再現、綜合、漸變、展衍、疊置、對位，縱橫交錯難以拆分，呈現出中國音樂結構中“續麻”式的、線性的、水到渠成式的整體感。

表1：《萬壑松風》整體結構

四、重構音樂素材的記憶坐標

從上述分析的兩點來看，作曲家對這首作品的視聽景觀、音響布局井然有序、明暗分明。但是當聽者深入（或者是多次）聆聽，視聽景觀也許會隨之改變，有時甚至會覺察與初聽之時的差別之大，其實是在不斷聆聽的過程中聽者記憶的坐標在不斷的被調整，橫向、縱向的各種記憶產生交錯，也使得聽者個人的整個感官記憶空間擴大化，更多的與自己相關或者所見所聞等一切可能發生聯系的行為產生關聯，從而帶動更廣泛、更深刻、乃至多重的感知。實質上作曲家在創作時不論是從視覺還是敘事性的引導等都可能只是吸引聽者更加迅速地進入到其營造的視聽景觀中的手段。但是作曲家往往要表現的絕不僅限于此，他們期待聽者能夠發現更多聲音事實背后的內涵，尤其在打破了傳統音樂秩序的先鋒性作品中，作曲家在看似運用“不連貫的”，甚至破碎的，充滿即興、偶然狀態的，總之是不完整的形式、形態來掩藏實際的意圖，又或者說是在重新建立新的秩序、新的審美和新的記憶。

（一）橫向音響記憶的重構

此曲的音響景觀呈現出的張力、動力性十分強烈，這與其結構的向心力緊密相關，但作品體現的向心力絕不是某種單線條的要素體現，而是一種多線條、多方位結構力要素的交錯、交織、疊置來形成立體的行進。筆者在以聽覺記憶為主的基礎上分析，提煉出以下三個核心材料，它們分別以漸變的方式交錯的顯現在各個部分，這種“似曾相識”不時閃現確實是一種凝聚力的體現，而作曲家更有效的手法就是漸變，絕不以同一形態出現，出現的方式還多樣，有嵌入式、漸入式、還有大段的鋪墊式。

核心材料1（以下簡稱核1）主要以笙在高音區用打音與呼舌制造持續、尖銳、音強的和音效果，古箏以強有力的刮奏助力。核心材料2（以下簡稱核2）主要以古箏的五聲性音調為主，是全曲最具中國古代文人音樂氣質的，每次顯現都使人感受到一種完全沉靜的心境。核心材料3（以下簡稱核3）主要以古箏、笙的連音音型為主。核3是出現最多的材料，大致分為兩種：一種是古箏主奏的五聲性較強的連音，波浪式的音效較多，經常作為核2之后的類似于上板的材料，有時還會作為高潮之前的鋪墊；另一種是由笙主奏的各種連音，它與前一種連音明顯區分，似乎體現著山壑中泉水與其他萬物的共鳴，而且總是以一種打斷式的方式出現，令人突然“無感”，卻又余音繚繞。

圖5 《萬壑松風》音樂核心材料分布圖

這三個核心材料都有其自己的意象功能、結構功能，它們個性鮮明、獨立，核1是堅韌畫風的關鍵；核2不僅是中國古代文人音樂的代表，也是與核1相抗衡的恰如其分的材料；核3是從另一面補充了核1、2的對立面，同時在某種程度上代表了整首樂曲的規律性素材。這三個核心材料各司其職、交錯立體的形成對位的同時，也體現了作曲家協調樂音、噪音、規則、不規則等因素的能力，使全曲更為有機、緊密。正如貝里奧曾說過：在音樂結構中，局部的、短暫的混亂無序必須能夠與同樣暫時的規律、同步、復現以及對稱性發生互動——就像在語言當中，一方面是聲音，另一方面是噪聲，周期性和統計分布，它們相互作用、相互滲透。最后，它們就像開放形式的理念那樣必須能夠與封閉形式的理念彼此競爭，而不是彼此替代。所以作曲家們看似有意無意的安排著各種音樂材料，百科全書似的、包羅萬象的并置著天馬行空般的音樂材料，使作品的音響效果充斥著偶然、即興，在這看似一切都無比“自由”“開放”的形態下，實則是作曲家縝密、嚴格的控制，使作品中的無序和有序相互作用、相互滲透最終形成自身特有的秩序。

在分析《萬壑松風》時，筆者之所以提出三個核心材料的布局，也是嘗試解析作曲家如何在解構后重新塑造作品自身的秩序，也許重要的音樂材料并不止于此，但是可以通過分析這三個對立的材料在作品中的構造來看待作曲家的某些作曲思維，而且因為這些核心材料的不斷穿插交錯，對于視聽記憶也是一種重新組合，它們與作曲家標注的顯性視聽結構形成對位，盡管有時甚至會令聽者迷惑甚至混亂，但是也許正是作曲家這種有意制造的“混亂”使聽者在感受復雜、晦澀、沉重的同時，“片段式”的記憶也能喚起聽者對多維視聽空間的延展，啟發其更多的聯想與記憶，最終不斷完善對這個音樂文本的感悟。

（二）縱向歷史記憶的重構

賈國平在接受《中國新音樂年鑒》訪談中談到“基于歷史意識和傳統領悟的當代寫作”的話題時曾說：“歷史意識就是我們自我察覺到過去、現在、未來之間不斷流動、相互關聯的過程，而且在這種過程中每件事物都一直在變遷之中。……我們個人怎么與歷史構建關聯？如果個人與歷史不是血脈相通的話，歷史對我們來說就是冬眠。我們必須與這些歷史有關聯，才能往下走。……對于作曲家來說，傳統可以用來重塑、重構。”《萬壑松風》的視聽景觀呈現著從遠古走向現代的歷程，千年的古畫題材用先鋒性音樂手法表現出來的是耐人尋味，這里的傳統——古箏、笙、五聲、畫中意象、意境——和現代——音色旋律、序列、和音、噪音——打破完整與規律，它們融合、交織，并將時間轉換成超現實空間，將過去、現在、未來聯結，重新組合記憶。

如圖5中由古箏演奏的核2是最體現中國傳統音樂的材料，作曲家用的十分“珍惜”。在第Ⅰ部分中它被用來作為對高潮點的“平息”，這種嵌入式的“入境”，卻有意外的功效，音色、音調、音強的極具對比，核1在這一部分的絕對優勢，使處在“弱勢”地位的核2令人潛意識的印象深刻以及渴望，而在第Ⅲ部分開始核2的復起以及充分的闡述，終于令人舒緩以致滿足。筆者以為如此產生的視聽景觀是因為對旋律性的記憶，不管如何，旋律性音樂的記憶仍然充斥在周圍，無論是專業音樂和非專業音樂聆聽者都有對旋律的某種渴望和依賴，在《萬壑松風》中，作曲家正是利用了聽者對旋律性音樂的記憶來布局他的樂音、噪音的制衡，當然無論噪音、樂音的協和程度的差別也是分級極為細微的，也正是因為如此精密的控制所產生的視聽景觀才會豐富，且始終引人入勝。核3的布局也有類似的功能作用。

總之核2、核3的材料布局是作曲家選擇與古畫相對應的歷史意識，經過重新組合，形成符合自身為這部作品所建立的審美秩序，它們的形式、內容以及所代表的視聽景觀皆不同，甚至相悖，但正是這種互相作用、影響，不斷地使聽者存在于記憶與遺忘、傳統與現代的循環，在這樣的軌跡當中不知不覺形成了自身的審美秩序，最終由聽者任意組合，尋求著自己的音樂文本。

五、結語

《萬壑松風》所呈現的視聽景觀包含著作曲家的記憶景觀以及聽者聯覺產生的記憶景觀，它們相互作用指引著未來感官。這部作品以千年以前的山水畫題材為切入點，在回顧歷史、觀照當下的文化意識形態指引下，以先鋒性的音樂手法建構了一幅超現實的音響景觀，這實際上是作曲家在其學習的各種創作手法、感悟所能接觸到的各種文化的基礎之上，重新建立的一種符合自身文化認同的審美秩序。他所創新的個性化音響景觀、所關注的絕不是單一片面的，而是以營造一種更寬泛的、更深入的多重性空間探索，使聆聽者自行選擇進入，并結合自身對所有感悟的理解來共同完成的音樂文本。而作為這種先鋒性音樂的聆聽者，理應放大自己的想象空間，正如劉北城在《本雅明思想肖像》中所述：“本雅明贊揚超現實主義，認為這是一種把時間轉變為空間，把不可避免的歷史變遷轉變為一種由神秘的當下所組成的世界。他認為，在時間中，人被決定成為他實際上或他已經成為的存在，但是在空間中，想象力能夠移動它的肘部，向各個方向伸展，把單個自我在空間中化成許多自我——每一個都是超現實的，但同樣具有存在的意義。”賈國平在《萬壑松風》中營造的超現實空間的視聽景觀，吸引聽者不斷從中找到自身的文化認同，從而進入文本進行再創造，在這里所有的一切存在于類似圓形的密閉空間，過去、現在、未來在各個點上相互作用、呼應，最終凝結為未來的記憶。

中國以譚盾、郭文景等為代表的第五代作曲家在國際專業音樂創作領域開辟了一片天地。他們的引領使中國作曲家具有了“品牌效應”，因此也成為國內業界的驕傲并吸引眾多的關注。但是不容忽視的是，繼第五代作曲家之后專業音樂創作發生了質的變化。如果說第五代作曲家的作品是從“如饑似渴的吸收西方現代音樂技術”到之后的“非西方、去西方”以及推崇中國傳統文化的理念，那這之后的以賈國平等人為代表的中國作曲家的創作則是站在他們的肩膀之上，以全球化視野為背景，再扎根于本土所自然呈現的一種獨特個性化風格，他們沒有下意識的東西方界線，他們追尋的是一切以體現自身所認同的個性化語境，當然并不能區分哪個更好，但是能看到的是中國專業音樂創作的發展和越來越與世界并行的景觀體現。他們已經完成了從民族文化記憶到全球音樂視野的轉化，創作著體現個人風格卻是不以區分民族性的藝術作品。

在當代人文、藝術的語境下，作曲家們的創作理念愈加寬泛，不再僅限于對聲音的追求、對人類情感的敘述，而是在浩瀚的宇宙空間中追尋一切能為其作品景觀服務的所有事物，這些種種也許就是在不斷修正過去、現在的過程中形成著對未來的記憶。

注釋：

[1]《記憶未來》是意大利作曲家魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio）在哈佛大學諾頓講座（一共六講）的主題。他是這樣解釋“記憶未來”的：“……我想起伊塔洛·卡爾維諾為我的音樂劇《國王在聽》結束部分所寫的最后一句話，當劇中主角辭別人世時，他說：‘記憶未來。’我感覺，這話就是對這些講座中我關心的問題的一個總結。我在此要講的東西，也無關于對聽者而言的一種情感上的撫慰性的音樂商品。我的意圖就是與你們分享一些音樂方面的經驗，這些經驗邀請我們修正或暫時中止我們與過去的聯系，去重新發現這種聯系正是未來歸集的一部分”。詳見：〔意〕盧契亞諾·貝里奧.記憶未來[M].程佳譯，南寧：廣西人民出版社，2018：4.

[2]《憶見未來》：“我們想要做的正是消除人們一直以來關于記憶的一些錯誤的理解，即我們認為記憶不過是負責過去的事情，是儲存數據和信息的容器。與之相反，我們認為，記憶是未來的規劃者，并為我們生活中將要做的事情做好準備。因此，它所做的事情并不僅是把儲存下來的信息準備好以便隨時調用，而是同時不斷地重新加工這些信息，也就是說，重新組織記憶內容，使之適應我們接下來規劃未來生活的任務。”詳見：〔德〕漢娜·莫尼耶，馬丁·蓋斯曼.憶見未來[M].常晅譯，北京：中國人民大學出版社，2017：11.

[3][8]〔意〕盧契亞諾·貝里奧.記憶未來[M].程佳譯，南寧：廣西人民出版社，2018：7，94.

[4]《萬壑松風》創作于2014年，為古箏、笙和交響樂隊而作。由曼海姆國家歌劇院交響樂團委約，德國斯考斯基出版社制作樂譜，并于2014年5月19-20日在曼海姆玫瑰園音樂廳首演，2018年5月27日在中國首演，均反響熱烈，獲得國內外音樂界的矚目。

[5]明代董其昌有著名的“南北宗論”：“南宗”畫家作畫時，皆是十分隨意的，不著力的，且慢悠悠的。而“北宗”畫家作畫時，必須用心、用力，否則就畫不出剛性的直線條，大斧劈皴又必須猛烈，否則出現不了斧劈的氣勢。李唐就被認為是“北宗”的代表人物，也是他首創了著名的繪畫技法斧劈皴法。李唐在作畫時，借仗滿胸的怒氣、憤氣，完全把客觀山水置之思維之外，或摒棄于若明若暗之處，表現出來的是一種激蕩的猛氣和動感。這也是與“文人畫家”們表現出的平和雅氣和靜感相反的。所以李唐的剛性線條和激烈的大斧劈皴被認為是山水畫發展史中一個奇跡。并且北宗畫是與中國傳統的審美觀背道而馳的，因為中國的士人受儒、道、禪三家的影響很深，三家皆反對“剛硬”，皆力主柔淡。參見：陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2017.

[6]中國的山水畫中對于“遠”的體現較為重視，也是花鳥和人物畫所不能及之處，宋代畫家郭熙有“三遠”之說：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。” 三遠其作用是把觀者的視覺和思想引向遠處，終究是要引領觀者進入遠離一切喧囂的境界。參見：《中國繪畫美學史》。

[7]在《記憶的風景》一書中作者詩意的描述了人類記憶的錯綜復雜、變化無常，任何聲音、視覺、嗅覺等都能引起可能的無限回憶和聯想，就如同千萬般風景的陳列。詳見：〔荷〕杜威·德拉埃斯馬.記憶的風景[M].北京：北京聯合出版公司出版，2017.

[9]錢仁平.中國新音樂年鑒2012[M].上海：上海音樂學院出版社，2012.

[10]劉北城.本雅明思想肖像[M].北京：中國人民大學出版社，2012：220.

[11]參見：姚亞平.回首“新潮音樂”40年[J].中央音樂學院學報，2018（4）.