在歷史的“陰面”寫作
——論《長恨歌》陰影的修辭性表達

⊙陳琛［青島理工大學，山東 青島 266520］

一、舊上海在陰影里的復活

1.深處陰影里的弄堂

王安憶在開篇用了大量的篇幅去描寫上海的全貌，然而她筆下的上海與人們印象中的繁華都市截然不同：

站在一個制高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西，街道和樓房凸顯在它之上，是一些點和線，而它則是中國畫中稱為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。當天黑下來，燈亮起來的時分，這些點和線都是有光的，在那光后面，大片大片的岸，便是上海的弄堂了。那暗看上去幾乎是波濤洶涌，幾乎要將那幾點幾線的光推著走似的。它是有體積的，而點和線卻是浮在面上的，是為劃分這個體積而存在的，是文章里標點一類的東西，斷行斷句的，那暗是像深淵一樣，扔一座山下去，也悄無聲息地沉了底。那暗里還像是藏著許多礁石，一不小心會就會翻了船的。上海的幾點幾線的光，全是叫那暗托住的，一托便是幾十年。這東方巴黎的璀璨，是以那暗作底鋪陳開，一鋪便是幾十年。如今什么都好像舊了似的，一點一點露出了真跡。

單單將這篇小說開頭對“暗”的描寫拿出來看，王安憶放棄對上海繁華而絢爛的都市描寫，而是將視線轉向陰面的、隱性的上海——弄堂的描寫，這一舉動顯示出其對上海老弄堂出奇的眷戀和欣賞。她對于上海“暗”的碰觸，實際上也試探到了上海的魂靈，它真正生生不息的命脈。與此同時，王安憶還將新上海的光融入其中，而“暗”是底色，是底蘊，新上海的“亮”遮掩不住舊上海的暗流涌動，其中或多或少有一些對逝去、到來、重現的輪回樣式的思考。

王安憶所追思和懷念的，是一個是暗的、陰面的、隱藏在光亮底下的、正在逝去的上海，它不在明處，以幽靈化的形式存在，成為人們生活中的一股陰郁的氣流。她在字里行間透露著一種執拗，堅定執著地要把那個老舊的上海呼喚出來，同時也將王琦瑤——這個弄堂里的閨閣女子呼喚出來，將老上海的故事呼喚出來。在歷史前進的腳步中，王琦瑤必然要被遺忘，而王安憶從容細膩的筆法，呼喚著王琦瑤的出場。讓王琦瑤從歷史的暗處復活，也讓老上海的全部生活隨之復活，繼續演繹舊上海的風流韻事。

開頭對暗的描寫，對弄堂的描寫，最終就是為了舊上海在陰影中的復活，這個復活阻礙重重。王琦瑤只能若有若無，才能見證真正的歷史，這座城市隱藏在陰暗之中，才能做到真真切切。將弄堂縮影看作了城市的背景。正如文章中寫道：“上海的弄堂真是見不得的情景，它那背陰處的綠苔，其實全是傷口上結的疤一類的，是靠時間撫平的痛處。因它不是名正言順，便都長在了陰處，長年見不到陽光，爬墻虎倒是正面的，卻是時間的帷幕，遮著蓋著什么。”這才是歷史最后的去處。只有陰面才有歷史，才有真實的活生生的歷史。

而弄堂進一步地被縮小為閨閣，弄堂本來就在暗處，閨閣又恰巧處于弄堂的陰暗面。“在上海的弄堂房子里，閨閣通常是坐在偏廂房或是亭子里，總是背陰的窗，拉著花窗簾，拉開窗簾便可看見后排房子的前客堂里，人家的先生和太太，還有人家院子里的夾竹桃，這閨閣實在是很不嚴密的。”上海的閨閣隱藏在偏遠矮小的弄堂之中，是處于暗處且不打眼的，卻離繁華的上海只有一步之遙。閨閣里的王琦瑤就像連接繁華上海和陰暗弄堂的一個橋梁，讓光彩綺麗的上海有了一絲平民的氣息，也為后來的塵埃落定做了準備。如此明明暗暗地對比過后，王琦瑤才從這紛爭拉扯中走出來，吳佩珍、蔣麗莉、程先生才一個一個地出現，成為分割王琦瑤人生的一根根明線。這些故事描寫得十分模糊、耐人琢磨，卻又如此清晰、十分堅韌。他們沒有在混亂的歷史當中動蕩不安，而是處于歷史的邊緣，讓歷史投下一道陰影，默默呈現著動蕩在歲歲年年中遺留的余威。

2.全知全能的鴿子視角

全文開頭的“站在制高點看上海”，說的便是鴿子的視角，鴿子也成為敘寫王琦瑤命運的關鍵一環和重要意象。鴿子可以窺探到這個城市隱秘的一切，無論是在陽光下還是在陰暗處，“它們飛來飛去，其實是帶有一些絕望的，那收進眼瞼的形形色色，也都不免染上了悲觀的色彩 ”，由此視角出發，王琦瑤的故事被渲染上了一層悲劇性的色彩。鴿子把敘述視角轉換成了全知全能的敘事視角。鴿子是不受束縛的自由體，是可以自由飛翔的，這座城市里最隱秘的部分都逃不過它們的眼睛。王琦瑤的死亡是神不知鬼不覺的，“只有鴿子看見了。這里四十年前的鴿群的子息，它們一代一代地永不中斷，繁衍至今，什么都盡收眼底”，鴿子的視角補充了常人所看不到的蛛絲馬跡，且更加增添了荒涼和宿命感。鴿子不能發出聲音，因此鴿子的聲音必須通過隱含作者來進行傳達；而隱含作者的聲音又受到鴿子的視角的限制。選用鴿子作為視角，隱含作者的視角與鴿子的視角就分離開來，隱含作者在發聲的時候就有了應該敘述什么和不該敘述什么的限制，使隱含作者保持了充分的客觀性。

二、投射在陰影里的王琦瑤

1.陰影暗示的宿命論

顯而易見，陰影對于王琦瑤的命運有著充分的暗示作用，讓整部小說都有一種隱約的、陰暗的宿命論調。王琦瑤第一次接觸新上海就是從片場開始的：“王琦瑤注意到那盞布景里的電燈，發出真實的光芒，蓮花狀的燈罩在三面墻上投下波紋的陰影。這就像是舊景重現，卻想不起是何時何地的舊景……她陡得明白這女人扮的是一個死去的人，不知是自殺還是他殺……奇怪的是真情并非陰森恐怖，反而是起膩的熟。”在作者的這一段敘述中，“熟”字出現了兩次，且有一句寫到“熟進心里去的意思”，而“起膩的熟”則出現了三次，這在短短的文字敘述中顯得十分刻意，不由得引發我們的思考。這些觀感顯然是從王琦瑤的視角去描寫的，如此反復無疑是王安憶在埋下伏筆。在整個片場中存在很多亮光，但是亮光背后是灰暗的陰影，王琦瑤身后的光亮看似亮實則卻包裹著重重的陰影灰暗。王琦瑤在臨死時才又再次想起這個場景，前后呼應的結局讓她明白了當年“起膩的熟”的緣由。既然覺得熟，這樣的場景就不會只是偶爾聽說過，而是上海人耳熟能詳的過往生活。王安憶在小說開場就暗示了王琦瑤必將凋零的結局，她讓宿命論在小說一開始就如影隨形，片場中表演者演繹著王琦瑤的未來，但是讀者卻在這樣一個女人身上讀出了舊上海終將逝去的結局。王琦瑤這個人物被王安憶投射在陰影當中，讓她成為注定悲劇的邊緣人物，成為一個城市的魂靈。

2.舊上海的延續，上海浮華夢的倒影

女人是精致的玩偶，她們沒有任何話語權，她們的生活就像木偶一樣，身體是自己的，命運卻被別人提著。女性主義者認為，男權文化塑造并支配了女性。波伏娃在其著作《第二性》中揭示“女人不是天生的，而是被塑造成的”；尼采在《富于人性的、太富于人性的》第一卷當中也有著類似的表述：“男性為自己創造了女性形象，女性則按照這個形象塑造了自己。”女性主義批評家凱特·米列特在其博士論文《性政治》中，延伸了波伏娃的話題，即男權制文化如何塑造女性并支配女性。她闡釋了“性別政治”的理論、意識形態等背景以及在文學上的表征。并提出當性別統治以“內部殖民”的方式維護父權秩序時，它是最為持久和隱蔽的權利形式。王琦瑤人生的存在，躲過了歷史變革的暴力，成為幾個男人的懷舊品，演繹了一番從陰影中來，在陰影里消失的故事。王琦瑤被導演邀請參加片場的試鏡是王琦瑤傳奇人生的開始。從最初開始，王琦瑤就是陰影灰暗中的人物形象，她站在舞臺中央，臺下男性以各種眼光審視她。導演是男性權利的代表，他要王琦瑤去扮演舊時代的新娘，“一個舊式婚禮中的新娘，披著紅蓋頭，然后有新郎官來揭蓋頭，一點一點露出臉龐”，紅蓋頭此時就是一個陰影的創造者，而紅蓋頭正是男性賦予她的。王琦瑤扮演的人物，就是被紅色蓋頭覆蓋著臉，在紅色陰影下等待丈夫歸來。“心生畏懼，膝蓋微微地打戰”，她對她的被動出場顯然是恐懼多于欣喜。即使她已經在不斷地迎合男性的審美，甚至背叛了自己本身的特質，導演對王琦瑤的視鏡效果并不滿意，更客觀地講，這種女性的外在并沒有滿足男性期望中的審美。王琦瑤在繁華世界的初次登場，就注定她是一個適應他人想象的角色，在別人的懷舊和想象當中過活。

隨后王琦瑤在選美當中脫穎而出，取得了三小姐的稱號，并很快獲得了國民黨高管李主任的青睞，不諳世事的王琦瑤很快就投入了他的懷抱，從弄堂搬到了愛麗絲公寓。王琦瑤在公寓中處于被圈養的狀態，而愛麗絲公寓的生活環境，正是用“花”“窗幔”和“鏡子”圍起來的充滿陰影的世界，像一個華麗的屏障將王琦瑤與外界隔絕開來，愛麗絲公寓里的影是屬于王琦瑤的隱蔽的私人空間；而這些屏障隔斷的也不僅僅是公寓與外界的空間，還有王琦瑤人生的現在與過往。這重重疊疊的影，將王琦瑤困在里面，做了一只不知外界黑白顛倒，只活在自己生活里的金絲雀，這也為后來她成為舊上海的延續做足了準備——她是不諳世事、沒有歷史痕跡的，她最輝煌的一刻被珍藏了，此后也一直活在珍藏里。

另一個對她有著充分懷舊情緒的，是平安里的康明遜。王安憶在這里實際給了王琦瑤選擇的機會，或者說她處處都在給她機會，如果不去試鏡，如果聽從導演的話不去參加選美，如果她選擇在老家過平淡的生活，那么一切就都不會發生，但是王琦瑤選擇從鄔橋回到上海，這就又回到了被人懷舊、處于陰影的大環境里。王琦瑤離開了鄔橋后，開始奔赴上海，在平安里弄堂的生活，平平淡淡，經常性的活動就是與師母、毛毛舅媽以及薩沙幾個人聊聊天，打打牌，或者趁著有陽光的時候喝喝下午茶。這也是她打發時間的方法。在這個命運轉折點的關鍵時刻，陰影又如影隨形，營造了舊上海的意味，在康明遜的視角中，王琦瑤身上具有綺麗的色彩，她的每一個動作都像是倒流的時光一樣，“燈從上照下來，臉上照了些暗影，她的眼睛在暗影里亮著，有一些幽深的意思，忽然地一揚眉笑了，將面前的牌推倒，這一笑使他想起一個人來，那就是30年代的電影明星阮玲玉”，康明遜曾經對王琦瑤的身份有多種猜測，甚至還曾在心里面暗自猜度她是某個浮華大府邸的小姐，“她到底是誰呢？ 這城市里似乎只有一點昔日的情懷了，那就是有軌電車的當當聲。康明遜聽見這聲音，便傷感滿懷。王琦瑤是那情懷的一點影，綽約不定，時隱時現”，“人跟了年頭走，心卻留在了上個時代，成了個空心人。王琦瑤是上個時代的一件遺物，她把他的心帶回來了”。康明遜對王琦瑤的愛慕，是將對上時代的情懷都投射到這個女子身上。他懷念童年光景，作為二娘生的獨子，在王琦瑤身上看到了二娘曾經的影子，他對二娘的愛，也一度轉化到了王琦瑤身上。王琦瑤是舊上海故事的投影，活在別人想象的故事中。“看著窗簾上的光影由明到暗……四下里影影綽綽，時間和空間都虛掉了，只有這兩具身體是貼膚的溫暖和實在。”陰影籠罩著康明遜和王琦瑤，他們所顯示出的心心相印不過是因為他們曾經共同生活在舊上海，王琦瑤在小屋當中，也不過只是復活了舊上海的影子，復活了舊上海的情愛，因此康明遜也因懷舊而來，棄懷舊而去了。

老克臘對于王琦瑤，是純純正正的一場懷舊。老克臘的情感實際上是對康明遜角色的延伸，他與康明遜的情感線有所不同，康明遜有其二媽的情感為基點，而老克臘的懷舊只能靠著那些想象，時常將自己想象成為冤死鬼：“再轉世投胎，前緣未盡，便舊景難忘”，“女人都穿洋裝旗袍，男人則西裝禮帽，電車當當地響”，陰影在老克臘這里就成了穿梭時空、勾起回憶的觸發機關，一有陰影的出現，他就不自覺地沉睡在舊上海的懷抱里。老克臘在上海西區的馬路上踱步時，就有樹的陰影籠罩著他，“這樹蔭也是有歷史的，遮了一百年的陽光”，“他就愛在那里走動，時光倒流的感覺”。王琦瑤的出現讓老克臘有了不再依靠想象夢回過去，而是有了寄托的實體，她不是一個獨立的人，“她就像一個擺設，一幅壁上的畫，裝點了客廳。這擺設和畫，是沉穩的色調，醬黃底的，是真正的華麗、褪色不褪本。其余一切，均是浮光掠影”。王琦瑤對于老克臘來說，就是三十多年前的那個浮華夢影，“那影又一點一點清晰，凸現，有了些細節”。懷舊的人似乎一往情深，但是情愛的體驗卻十分的糟糕。在小說中，王琦瑤和老克臘上了床，“月亮西移了，房間里暗了下來，這一張床上的兩個人，就像沉到地底下去了，聲息動靜全無。在這黑和靜里，發生的都是無可推測的事情”。黑與影為所有的懷舊遮蓋了一層薄紗。王琦瑤還是變老了，而老克臘的懷舊也就顯得那么微不足道了。

故事的結尾處理上，王琦瑤死了，是被長腳掐死的，這樣急轉彎的結局令人覺得有些突兀，但是王琦瑤已經在舊上海的氣息里飄搖了許久，在老克臘的懷里已經要失去光環。這樣的結局與懷舊美好對比，對于那些眷戀其美好的男人們而言，是對上海舊夢的破滅。那道陰影不只是在引導人們回到過去，上海舊夢越來越模糊，彰顯了懷舊色彩，更意味著宿命論調。這是一個從舊時代中復活的城市，更是與一個女人的一生糾纏在了一起，而那些美好浮華夢的倒影，終究露出了不可能的底色。

三、結語

這些陰影、暗處的反復出現，肯定是有意為之的修辭。在多數小說描述上都會存在陰影、光線以及昏暗之類的描述，但是長恨歌的描寫顯得過于刻意和明顯，這樣詳盡的描寫暗處并不多見。而且問題在于，這些特有的意象總在關鍵性或重要性的時刻出現，由此引起我們對于這一問題的討論。經過簡單地分析，我們可以看出，陰影面或暗處可以總結出以下一些作用和要點：第一，陰影存在具有暗示作用，它制造了一種懷舊的氣氛，讓讀者產生了一種時間上的距離感和陌生化的效果，能夠更好地體現那個時期的時代特征；第二，陰影向全文暗示了一種宿命論的論調，表示故事注定要擁有一個悲劇性的結局，這個結局“起膩的熟”，它是主人公王琦瑤的結局，也是舊上海的結局；第三，陰影是光的背面，讓上不得臺面的事物肆意增長，它在文中實際上代表了一種懷舊的欲望，這種欲望就是男人們朦朧的情欲，男人的懷舊本性讓這個故事從陰影中走出，也在陰影中消失。