杜甫《丹青引》畫學釋疑兼論“通神”觀的興替

⊙王苑［山東友誼出版社人文圖書項目部，濟南 250002］

一、“幹惟畫肉不畫骨”獻疑

杜甫的《丹青引》可以說是中國題畫詩中的拔萃之作，也是唐詩中最受后人喜愛、傳誦的名篇之一。在中國畫史的研究里，《丹青引》也因為提及唐代的兩位畫馬名家而吸引了研究者的注意。這首詩在美術史上的意義，一方面固然是因其乃詩圣杜甫之作，另一方面也因為其內容牽涉杜甫如何評價這兩位畫家的具體問題而來。對于詩中第一主角曹霸之畫馬藝術的評價，可能是因為杜甫清楚地表明了一個十分肯定的態度，后人除了贊賞之外，并沒有產生任何疑問；倒是在詩中居次要地位的韓幹，因為作者給了一個“幹惟畫肉不畫骨”的評語，他在杜甫心目中的分量到底如何，遂引起后人的許多猜測與爭議。韓幹是歷代公認的畫馬大家，而杜甫則毫無疑問是不世出的天才詩人，也在其詩篇中一再地表露他對繪畫藝術的關注與欣賞，他真的會對韓幹發出如此苛刻的批評嗎？如果杜甫所評為是，那么韓幹是真的浪得虛名嗎？如果杜甫所評為非，他又究竟入不入繪畫藝術的殿堂呢？對于這一連串的問題，后來的許多人便各自依其主觀立場，或偏杜甫，或偏韓幹，對“幹惟畫肉不畫骨”這句評語的意思下了自己的判斷，并且嘗試為其判斷提出一些解釋。可是，這些努力卻沒有能達到理想的結論，使得整個問題迄今為止仍然陷于聚訟紛紜的狀況。本文即希望在嘗試檢討前人諸說之缺失后，以一個不同的角度，將杜甫對韓幹的評語放到“通神”觀的脈絡中來了解，對《丹青引》的這一部分內容，給予一個較為理想的解釋。

藝術上的“通神”觀認為一件成功的藝術作品會具有與神鬼感通的能力，而產生非人力所能致的靈異事跡。如果我們將“幹惟畫肉不畫骨”的評語以“通神”觀來加以理解，馬上就引起另一個問題：假如“通神”觀可以解開杜甫評語的疑團，后來的論者卻為何舍此不由，而造成無止紛爭？“通神”本是起源甚早的一個藝術理論，由其發展的表面來觀察，似乎也一直延續到相當晚的近代；但從對杜評諸說的檢討來看，它的發展其實還有一個大家所未注意到的內在起伏，而杜甫評韓幹的時間就正好處在這個變化的交點。“通神”觀本身由興盛到沒落的起伏過程，不止關系到杜甫對韓幹的評價問題，也牽涉到整個中國繪畫在中晚唐之后的發展方向的調整。以時間來看，“通神”觀趨向沒落之際，在畫史中亦恰為山水與花鳥畫科逐漸脫穎而出，取得與人物畫分庭抗禮地位的時候。這兩個現象之間到底存在著什么樣的關系？其共同背景又是如何？這亦為本文在討論杜甫如何評價韓幹畫馬藝術時，所不得不深加考慮的一些問題。

二、“貶韓說”之爬梳

在現存資料中，九世紀中葉的美術史家張彥遠，大致可以說是第一位討論杜甫此評的人，而他對“幹惟畫肉不畫骨”句意的理解，無疑是將之歸為“貶薄”一類的。他在自序于大中元年（847）的《歷代名畫記》中便說：

杜甫曹霸畫馬歌曰：“弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相。幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”彥遠以杜甫豈知畫者，徒以幹馬肥大，遂有畫肉之誚。

張彥遠認定杜甫的意思確在貶韓，但是并不能同意杜氏的觀點，遂反過來譏斥杜甫實并不知畫。他接著又提出他的理由，認為韓馬之所以肥大，正是因為他所畫的馬本身就比古馬肥大，不能因此就說這是韓幹畫馬的缺點。他由美術史的觀點說：

古人畫馬有八駿圖，或云史道碩之跡，或云史秉之跡，皆螭頸龍體，矢激電馳，非馬之狀也。晉宋間，顧、陸之輩已稱改步，周齊間董、展之流亦云變態。雖權奇滅沒，乃屈產蜀駒，尚翹舉之姿，乏安徐之體。至于毛色，多騧騮騅駮，無他奇異。玄宗好大馬，御廄至四十萬，遂有沛艾大馬，命王毛仲為監牧使，燕公張說作駉牧頌。天下一統，西域大宛歲有來獻，詔于北地置群牧。筋骨行步，久而方全，調習之能，逸異并至，骨力追風，毛彩照地，不可名狀，號木槽馬。圣人舒身安神，如據床榻，是知異于古馬也。時主好藝，韓君間生，遂命悉圖其駿，則有玉花驄、照夜白等。時岐、薛、寧、申王廄中皆有善馬，幹并圖之，遂為古今獨步。

韓幹因為畫的是當時皇室所豢養的大馬，所以與古代似龍似螭的想象形貌不同，而且由對馬的神態的掌握來看，韓幹的馬又有“舒身安神”的“安徐之體”，也超越了僅“尚翹舉之姿”的周齊之馬。這些理由使得張彥遠相信韓幹的馬絕不能僅以肥大來審視評判，更重要的還在于畫上所表現出來的馬的不可名狀的風神。在如此觀念的主導下，杜甫既然只知著眼于韓幹的“畫肉”，怎能逃得掉被斥責為“豈知畫者”的命運。

張彥遠的觀點得到了許多后人的支持。北宋末年所編的《宣和畫譜》，其編者對杜甫《丹青引》的意見，可以說大致上是在張彥遠的基礎上，再加以發揮：

杜子美《丹青引》云：“弟子韓幹早入室。”謂幹師曹霸也。然子美何從以知之？且古之畫馬者，有《周穆王八駿圖閻》，立本畫馬，似模展、鄭，多見筋骨，皆擅一時之名。開元后，天下無事，外域名馬重譯累至，內廏遂有飛黃、照夜、浮云、五方之乘。幹之所師者，蓋進乎此。所謂“幹唯畫肉不畫骨”者，正以脫落展、鄭之外，自成一家之妙也。

但是，《宣和畫譜》里的說法亦并不能代表北宋當時的一般情形。如果由杜甫地位在后世的升降變化來看，《宣和畫譜》如果表示得真是如此極端，倒反而是一個奇怪的現象。大致上說，杜詩在中晚唐時已受到注意，而且也對其他詩人有所影響，但其崇高之地位尚未受到普遍承認，要在此時獨排眾議來批評杜甫見解的不是，確實不是件容易的事。故而，稍早于《宣和畫譜》的時代，在北宋徽宗大觀年間，黃伯思于其《東觀余論》中便云：“曹將軍畫馬神勝形，韓丞畫馬形勝神”，雖然黃伯思沒有明言本人對《丹青引》的贊同與否，但說韓幹的畫馬形勝神，基本上還是以為其畫馬形似有余而神采不足，正與張彥遠的看法相反。

在北宋杜詩聲譽正隆的環境中，如黃伯思的觀點大約是相當普遍的。這種以杜甫在《丹青引》中確為批韓，而又贊成杜甫的批韓意見，在宋代以后，確實形成不小的勢力。尤其到了明清之時，杜詩的聲望與日俱增，韓幹之真跡反而日漸減少，人們極不易如《宣和畫譜》的編者可接近大量的韓馬畫作作為認知的基礎，接受杜詩批韓看法的意見極為普遍。如王嗣奭在《杜臆》中對《丹青引》曹韓高下之議的解釋：

至韓之畫肉，非失于肥，蓋取姿媚以悅人者，于馬非不婉肖，而骨非千里，則驊騮喪氣矣。

說韓幹的馬雖有形似姿媚的婉肖，但骨氣的表達卻有所喪失，這無非是“形勝神”的另一種講法。

然而杜甫的另首《畫馬贊》詩中以“韓幹畫馬，毫端有神”起首，中間描述了馬的駿異，最后則以“瞻彼駿骨，實惟龍媒；漢歌燕市，已矣茫哉。但見駑駘，紛然往來；良工惆悵，落筆雄才”作結尾，十分清楚地表達了對韓馬的贊美。如果《丹青引》中“幹惟畫肉不畫骨”是對韓幹的貶語，那《畫馬贊》又當作何解？

《畫馬贊》與《丹青引》二詩對韓幹態度是否矛盾的問題，大部分學者都特別注意到了《畫馬贊》成作的時間應早于《丹青引》。大部分杜詩無紀年，學者多半是根據詩文內容及杜甫本人經歷來判斷成作時間。對《畫馬贊》的時間判斷，亦是如此。如清代仇兆鰲在《杜詩評注》中之所以認為“韓幹，公同時人，此必天寶、乾元時作”，便可能是考慮到杜甫可以見到韓幹畫馬的地點應在長安，而杜甫在長安的時間為天寶五年至十四年、至德二年至乾元元年的這兩段時間，所以將《畫馬贊》定于此期，這樣，《畫馬贊》與《丹青引》二者之間就至少隔了十多年以上的時間。

時間的差距給予了解釋的出路，試圖以杜甫此段時間內觀念的改變來說明詩文內容上的齟齬。有論者還特別指出了安史之亂后時代與杜甫自身心態的改變，來解釋為何杜甫在長安時會贊賞韓幹的肥馬，但到后來卻無法再對那種“象征安逸、享樂生活，符合富貴者的審美心態”的“畫肉之作”產生共鳴。盡管如此，因杜甫《畫馬贊》的時間并不如前人所想的如此確定，且由其中的衰颯語氣品讀，不無亂后所寫的可能。則以時間的差距來證實杜甫對韓幹畫馬的評價前后差異，終究不是十分理想。

三、“贊韓說”之略論

大約是基于對杜甫藝術鑒賞力的信心，古來即有另一種看法，以為《丹青引》中“幹惟畫肉不畫骨”一句，實際上并無貶意。持這種意見的人因之對杜詩與韓馬也采取并重的立場，一方面推崇《丹青引》，另一方面也認可韓幹畫馬的成就。這種態度可以北宋蘇軾的“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩”作為代表。而對《丹青引》中問題的翻案觀點，大約也是由蘇軾周圍的文人所首先形成的，其中又以文人畫家李公麟居最關鍵之地位。

李公麟不僅為杰出的畫馬名手，家中亦善蓄古畫，其中便有韓幹所作之《三馬圖》，他可能便因此而對《丹青引》中此句產生了與當時一般人不同的看法。李公麟自己雖未形諸文字，但他的見解在蘇轍所賦的《韓幹三馬》一詩及其他友人的和詩中說了出來。此《韓幹三馬》詩是蘇轍觀李氏所藏畫后所作。詩中首先描述前兩馬未馳而有爭意，再述第三馬“未聽決驟爭雄雌”，最后則云：

物生先后亦偶爾，有心何者能忘之。畫師韓幹豈知道，畫馬不獨畫馬皮。畫出三馬腹中事，似欲譏世人莫知。伯時一見笑不語，告我韓幹非畫師。

說韓幹知“道”，其畫馬“不獨畫馬皮”，而且還畫馬之“腹中事”，明顯地未接受“幹惟畫肉不畫骨”的字面意義。但這與張彥遠的反對意見仍然有別，并沒有否定《丹青引》句的用意，而是反對一般人對此句的理解。故而有蘇軾在《次韻子由書李伯時所藏韓幹馬》中云：

伯時有道真吏隱，飲啄不羨山梁雌。丹青弄筆聊爾耳，意在萬里誰知之。幹惟畫肉不畫骨，而況失實空余皮。煩君巧說腹中事，妙語欲遣黃泉知。君不見韓生自言無所學，廄馬萬匹皆吾師。

和詩中提到李公麟因有“意在萬里”的胸懷，故能脫出一般人視韓馬惟“畫肉不畫骨”與“失實空余皮”的識見，而見到超乎形式之外的蘊涵，體認到韓幹藝術“師人不如師造化”的真實價值。詩中引用《丹青引》此句時，看來似乎已接受其字面之義，但與蘇軾另一首詩《書韓幹牧馬圖》中“先生曹霸弟子韓，廄馬多肉廄尻脽圓，肉中畫骨夸尤難”合讀，便可知蘇軾是用來指一般人對“幹惟畫肉不畫骨”的誤解與誤用，而他本人及李公麟的理解則應如《書韓幹牧馬圖》中所示的肯定。《書韓幹牧馬圖》詩中上引之三句，明顯出自杜甫《丹青引》，而末句語氣改為“肉中畫骨夸尤難”，亦即對原句“幹惟畫肉不畫骨”的換寫，不但不認為杜甫是在貶韓，反而讀作夸贊之意。了解了蘇軾等人對“幹惟畫肉不畫骨”的新詮釋后，讀者才能合理地接受蘇軾之所以將杜詩與韓馬等量齊觀的表述。

蘇氏兄弟及李公麟的友人黃庭堅，也在續作的唱和詩中表達了相似的見解。《次韻子瞻和子由觀韓幹馬因論伯時畫天馬》詩的后半段說：

曹霸弟子沙苑丞，喜作肥馬人笑之。李侯論幹獨不爾，妙畫骨相遺毛皮。翰林評書乃如此，賤肥貴瘦渠未知。況我平生賞神駿，僧中云是道林師。

詩中不僅明確地指出李公麟為“妙畫骨相遺毛皮”新評的主角，而且也說自己不是那些只由外表肥瘦去評論韓馬的庸人。山谷此詩亦有《丹青引》的影子，但也如二蘇之詩，并未發出對《丹青引》的直接批評。以黃氏為首的江西詩派在詩學上最崇杜甫，在說韓幹為“妙畫骨相遺毛皮”時，應該也認為自己是與杜甫同調。

北宋二蘇及李、黃對“幹惟畫肉不畫骨”的新解，因為在表達上并不刻意力求清晰，而且也因為全為精簡的詩作，無法做論理式的剖析，對后世的影響并不大。他們對《丹青引》此句的理解，在此情況下，只知與當時或以往大多數人不同，不以為是貶語，反而看成某種贊同，至于為何如此解讀，如何肯定此句中杜甫原意正好為字面意思的背反等疑慮，因詩語簡略，都未交代。而《丹青引》中“幹惟畫肉不畫骨”如非杜甫貶語，那么后句的“忍使驊騮氣凋喪”之義就產生捍格難入的窘境。

四、《丹青引》與“通神”觀

如果讀者能夠肯定杜甫的《畫馬贊》是對韓幹畫馬藝術采取了一個頌揚的立場，而其賦作時間又不一定距《丹青引》太遠，那么《丹青引》中評韓立場應與《畫馬贊》大約一致，可能較為合理。但是，如果要將“畫肉不畫骨”二句視為贊語，表面上似有貶義的字眼應如何解釋？讀者如果回到蘇軾所提醒的超越肥瘦毛皮形象論畫的呼吁，立即可以注意到解決的關鍵即在“肉”與“骨”之上，尤其是后者，當它與后句“忍使驊騮氣凋喪”中的“氣”一起考慮，恰好形成中國早期藝術批評的一個重要概念——“骨氣”。

但“骨氣”范疇的變化其實相當復雜，非本文篇幅所能細說。簡而言之，“骨”原來與相法有關，指經由外表形象來觀察與人命運有關的內在結構，此內在結構又通常與人的生命力量強弱有關，而后者即為“氣”的主要范圍，是一種不可見或觸摸的內在的生命力量。“骨”與“氣”連用，在六朝時早已出現在人物之品評中，而在具體的藝術批評上，“骨氣”概念的使用在初唐時就已相當普遍，但值得注意的是，“骨氣”概念并非必然以“氣”為主，有時也可分指“骨節”與“神氣”二事，為兩個子概念的聯結，前后之間不一定有因果關系。例如武后時李嗣真在其《續畫品錄》中便評衛協之畫為“雖有神氣，觀其骨節，無累多矣”。李嗣真這種將“骨”與“氣”分而觀之的用法，或許即是杜甫在“幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”兩句分別講“骨”與“氣”的張本。

初、盛唐時之藝術批評家講“骨氣”，不僅指作品之內在的不同生命力量的根源，而且還牽涉到其“通神”的能力。這所謂的“通神”是一種超乎因逼真而使觀者將畫中物誤認為真物的寫實功力之上的，具有類似巫術的神秘能力。中國古代的藝術家認為藝術作品一旦具有這樣的生命力量，便會因為“同類相感”原理，與外在的自然天地產生互動，并有靈異的現象發生。李嗣真在記張僧繇之時便說：

顧陸已往，郁為冠冕，盛稱后葉，獨有僧繇。今之學者，望其塵躅，如周孔焉，何寺塔之云乎。且顧、陸人物衣冠，信稱絕作，未睹其余。至于張公，骨氣奇偉，師模宏遠，豈唯六法精備，實亦萬類皆妙，千變萬化，詭狀殊形，經諸目，運諸掌，得之心，應之手。意者，天降圣人，為后生，則何以制作之妙擬于陰陽者乎。

李嗣真特別指出張僧繇作品表現出來的“骨氣奇偉”，而說其制作，可“擬于”天地陰陽。說張僧繇之作品能夠如此，不啻在說其作品具有與天地感應的能力。這可由流傳于唐代的眾多與張僧繇藝術有關的靈異故事得到驗證，而此類故事在當時之流傳甚廣，張彥遠不得不說：“張畫所有靈感，不可具記。”而其之所以如此，如李嗣真的唐代批評家則認為是出自其藝術之“骨氣奇偉”。

與之相似，另一位杰出大家顧愷之，其事跡中也多有此類“通神”者，其在瓦官寺畫維摩詰，點睛后光照一寺，即接近張僧繇畫龍點睛飛去的傳說。《世說新語》中記顧愷之悅一鄰女，乃畫女于壁，當心釘之，鄰女即患心痛，愷之拔去釘后心痛乃愈。這個故事也屬通靈的范疇。顧氏還曾寄存一廚畫于桓玄處，但為玄竊去，而愷之以為“畫妙通神，變化飛去，猶人之登仙也”，這倒不見得全是顧愷之畏于強權的避禍之言，他本人也許確實相信如此。

除此之外，被朱景玄在《唐朝名畫錄》中評為“神品上”的吳道子，其畫長安內殿五龍，就有“鱗甲飛動，每天欲雨，即生煙霧”的異象。另一位與吳道子齊名，玄宗召于大同殿作山水圖的李思訓，其作品也得到皇帝稱賞：“卿所畫掩障，夜聞水聲，通神之佳手也。”

以“通神”來贊美藝術，并非止于畫龍、人物或山水，畫馬作品也常見此例。早于唐代的北齊楊子華，便有“嘗畫馬于壁，夜聽蹄嚙長鳴，如索水草”的傳說。楊氏在北齊被號為“畫圣”，會有如此靈異，亦可了解。舊傳柳宗元所著之《龍城錄》中，記載了唐玄宗之兄，寧王李憲的畫馬作品，便有此類奇異：

寧王善畫馬，開元興慶池南，華萼樓下壁上有六馬滾塵圖，內明皇最眷愛玉面花驄，謂無纖悉不備，風鬃霧鬣，信偉如也，后壁唯有五馬，其一者失去，信知神妙將變化俱去。

因為寫實至“無纖悉不備”，而有靈動之“風鬃霧鬣”，乃至如顧愷之自言之“畫妙通神，變化飛去，猶人之登仙也”，這是贊揚馬畫藝術臻于極致的基本模式。

韓幹畫馬的聲望，在開元天寶之時，要超過李憲很多，關于他畫馬的“通神”故事，自然也比李憲更加精彩。《歷代名畫記》曾記一則：

祿山之亂，沛艾馬種遂絕，韓君端居亡事，忽有人詣門，稱鬼使，請馬一匹。韓君畫馬焚之。他日見鬼使乘馬來謝。其感神如此。

畫馬焚予鬼乘用，頗似民間葬儀焚物以助亡靈習俗之衍伸，而鬼使乘馬而來謝，又使人嘆服其畫確能通靈。如與張彥遠所記此事相較，唐代段成式《酉陽雜俎》中所錄者又更加奇異：

建中初，有人牽馬訪馬醫，稱馬患腳，以二十钚求治。其馬毛色骨相，馬醫未嘗見，笑曰：“君馬大似韓幹所畫者，真馬中固無也。”因請馬主繞市門一匝，馬醫隨之。忽值韓幹，幹亦驚曰：真是吾設色者。乃知隨意所匠，必冥會所肖也。遂摩挲，馬若蹶，因損前足，幹心異之。至舍，視其所畫馬本，腳有一點黑缺，方知是畫通靈矣。馬醫所獲錢，用歷數主，乃成泥錢。

由此文末尾來推測，此馬主仍是如鬼使般的冥界中人，而其所有之馬則是韓幹馬畫所幻生，即是由畫馬的內在骨氣而來，而此馬雖為冥界所用，但仍可為生人所見，其之所以能由此感通之極致能力，先決條件便是在此韓幹筆下創造出來的，有生命的骨氣。

贊美韓幹畫馬藝術多使用此種“通神”故事，其背后是肯定韓幹的作品創造了一種有生命力的骨氣，而此骨氣非但使作品有生動的效果，且能脫離作品，自己變化出另一形象。這種用筆而得的“通神”效果，正是杜甫在《畫馬贊》中說韓幹“毫端有神”的評價背景，意在贊美畫家筆下創造出能來往傳移于庭前真馬與御榻上畫馬之間的骨氣生命。而這骨氣的來源，依照其能自主傳移的原則來看，又可說是畫家以“毫端”自真馬移之而來，正如《酉陽雜俎》故事中畫馬之骨氣外移而成另一匹真馬一般。

正因為如此，在畫家傳移對象骨氣而成就畫作骨氣之時，自然產生畫作對象是否會在此過程受到影響的疑問。在盛唐及盛唐以前“通神”的看法中，大概認為這種危險極為可能。事實上，在韓幹畫馬的諸多傳說中，亦有此類情事。北宋王令的《賦黃任道韓幹馬》一詩中：

天寶天子盛天廄，吐蕃入馬上天壽。紫衣馭吏偏坐前，騎入都門不容驟。西極苜蓿得氣肥，六閑飛黃臥嗟瘦。千秋殿下誰把筆，當時人無出干右。傳聞三馬同日死，死魄到紙氣方就。

所謂“傳聞三馬同日死，死魄到紙氣方就”亦即說真馬之骨氣，為畫家筆下所奪，因而痿死，而此氣則在被奪后移到紙上的畫馬，成就了畫馬的骨氣。這特定的畫死三馬的故事雖不見于現存的唐人記載中，但王令既言是“傳聞”，顯然由來已久，可能在韓幹后不久即有。北宋善畫馬的李公麟曾極力追求韓幹的境界，故而在其本人的傳說中也有此類奪馬精魂的事。周密在《浩然齋雅談》中就提到著名的“五馬圖”上有曾紆跋及親聽黃庭堅所言：“伯時貌天廄滿川花，放筆而馬殂矣，蓋神駿精魂皆為伯時筆端取之而去。”由這些資料來看，唐人在贊美韓幹的畫時，極可能便是用“通神”的模式來說其筆端奪取真馬骨氣，以示其畫技超絕，而《丹青引》中“至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵”——皇帝因曹霸畫馬之妙而樂，而圉仆卻因見其妙而憂懼畫殺其馬，一喜一憂兩相對照，更鮮明而活潑地表達了詩人贊美曹馬之意。

五、后世的隔閡與“通神”觀的式微

如果杜甫確實以“通神”觀作為其《丹青引》的立說依據，那么為何距離杜甫卒年不過半世紀之隔的張彥遠竟然有了誤解？而且自張彥遠之后，后世論者再無能窺見原意，此中除了論者各自的性向背景因素之外，到底有何更根本的原因可尋？試著考察“通神”觀在此段時間內地位的變化，應該有助于此問題的解決。

僅據現存稀少的唐代繪畫資料統計，單在玄宗開元、天寶時期，身為杰出畫家而有“通神”事跡傳世的便有吳道子、李思訓、馮紹正、韓幹等四人。如果再往前追溯，又有北齊的楊子華、梁的張僧繇、晉的衛協與顧愷之、吳的曹不興、魏的徐邈，以及東漢的張衡。這些人幾乎都是當時最重要的畫家。可見以“通神”來頌揚藝術的傳統實是由漢至盛唐綿延不絕。

然而，值得注意的是，經過了安史之亂，待局勢安定之后，中晚唐的重要畫家們卻完全沒有了這類靈異的傳說。無論是《歷代名畫記》或《唐朝名畫錄》，對后期重要的畫家，如張璪、邊鸞、周昉、韓滉、戴嵩等人，雖對其畫藝推崇備至，但都未在其“通神”事跡上著墨，在較晚的論畫或史籍文字中，也都沒有關于他們的神異故事流傳。這前后兩個時期在此“通神”記事數量上的差異，很清楚地顯示了“通神”觀在藝評界地位的下降。

首先倡言杜甫“不知畫”的張彥遠，便是處于“通神”觀不再為藝評主流的時代里。這個時代的藝評家自然不至于完全不知“通神”之說，但在他們自己進行品評之時，卻已棄之不用。對張彥遠與朱景玄而言，盛唐及盛唐以前畫家的成就既已有成說得循，在撰史的采事原則考慮下，自然也得將那些重要畫家的“通神”故事記入。但對于近世畫家之品評，則賴其自己做主，藝評界既已不時興以“通神”贊揚畫家的成就，張朱二人所記之近世畫家本身遂少有此種靈異事跡的流傳，縱使偶或有之，也不為藝評家所取，所以他們在《歷代名畫記》及《唐朝名畫錄》中便也不再呈現此種神秘的面貌。

由此，《歷代名畫記》的讀者應該注意到一個重要的現象，那就是張彥遠在書中同時扮演著史家與批評家兩種性質完全不同的角色。當他在作史家的采錄工作時，經常須以史料的完備與否為首要的考慮，故對歷代重要畫家所有靈異故事，并不視為對該畫家畫藝評價的必要輔證陳述，而只當成其眾多流傳事跡之一，被動地加以采錄，以呈現畫家的歷史全貌。但當張彥遠自己在書中從事批評工作時，就顯得比較能自由地發揮個人的觀點。顯然，張彥遠對杜甫《丹青引》的意見，即非屬書中的歷史陳述，而為批評之判斷。當時既已不取“通神”事跡來贊美，甚至可能對之亦不十分熟悉，張氏遂未詳考杜甫“幹惟畫肉不畫骨”的原意，而主觀地以他自己的形式標準來作判斷，因而產生對杜甫的誤讀。這個結果實在是“通神”觀于中晚唐式微之后不得不產生的。

①②??? 張彥遠：《歷代名畫記·畫史叢書》，于安瀾編，上海人民美術出版社1963年版，第115頁，第116頁，第68頁，第96頁，第116頁。

③佚名：《宣和畫譜·畫史叢書》，于安瀾編，上海人民美術出版社1963年版，第147頁。

④ 黃伯思：《宋本東觀余論》，中華書局1988年版，第274頁。

⑤ 王嗣奭：《杜臆》，上海古籍出版社1983年版，第200頁。

⑥⑦ 仇兆鰲：《杜詩詳注》，中華書局1978年版，第2191頁，第2191頁。

⑧ 孟向榮：《“幹惟畫肉不畫骨”臆解》，《文史哲》1988年第1期，第62—64頁。

⑨ 趙令畤：《侯鯖錄》，中華書局2002年版，第203頁。

⑩ 蘇轍：《欒城集》，上海古籍出版社1987年版，第363—364頁。

?? 蘇軾：《蘇軾詩集》，中華書局1982年版，第1502頁，第721頁。

? 黃庭堅：《豫章黃先生文集》，四部叢刊初編本1929年版，第16—17頁。

?? 李嗣真：《續畫品錄，中國古代畫論類編》，俞劍華編，人民美術出版社1998年版，第395頁，第396頁。

?? 朱景玄：《唐朝名畫錄》，《影印文淵閣四庫全書（812卷）》，商務印書館1986年版，第363頁，第366頁。

? 柳宗元：《龍城錄》，新興書局1975年版，第4頁。

? 段成式：《酉陽雜俎》，中華書局1981年版，第214頁。

? 王令：《廣陵集》，《影印文淵閣四庫全書》，商務印書館1986年版1106卷，第433頁。

? 周密：《浩然齋雅談》，中華書局2010年版，第8頁。