論20世紀20年代話劇對中國電影的影響

⊙張沛華［云南藝術學院，昆明 650500］

與歐美早期電影的發展相似，中國電影同樣延續著記錄影像向扮演故事發展的軌跡。被史學界認為是中國第一部電影的《定軍山》便是一部關于譚鑫培戲曲表演的記錄影像，《定軍山》之后的中國電影也大多是一些風景與戲曲的記錄，直到1913年才開始出現了故事片的拍攝。“人們逐漸認識到電影不僅能再現活動影像，而且還能用這些活動影像來拍戲、來講故事，并且能通過這些戲和故事來表現自己的思想。這是對電影認識的一大飛躍”，這種認識使電影工作者自主轉向了敘述故事的道路，如同國外電影最初對舞臺敘事藝術的借鑒，中國電影自然而然也把當時流行的敘述故事的方式——文明戲作為壯大自己力量的有效手段。在豐泰照相館進行了最初的電影實驗后，1913年中國電影史上第一部故事片《難夫難妻》誕生，該片出自著名的文明戲演員鄭正秋、張石川之手。《難夫難妻》與鄭正秋的文明戲作品從題材內容到表現主題上都如出一轍。《難夫難妻》后，張石川又陸續拍攝了《活無常》《二百五白相城隍廟》等一系列脫胎于文明戲的電影短片，這些短片“內容大都低級無聊或屬滑稽打鬧之類。參加拍攝這些短片的，也全是當時演文明新戲的演員”。1914年，張石川與管海峰又將當時文明戲舞臺極為賣座的《黑籍冤魂》拍成電影。不難看出，在故事片發展的初始，中國電影在故事的選取上是以文明戲為樣本的。

一、文明戲與中國早期電影觀念

文明戲是中國話劇的早期形態，深受日本新派劇的影響。近代以來，處于落后挨打地位的國人急切希望用戲劇來達到救國救民的愿望。梁啟超認為“戲劇是普天下之大學堂”，而日本新派劇注重政治宣傳，是“自由黨壯士宣傳自由民權思想，與明治政府進行斗爭的有力武器之一”，也就為它在中國的傳播提供了可能性。文明戲正是在這樣一種背景下逐漸發展開來，而在敘事上借鑒文明戲的早期中國電影，自然而然也就繼承了文明戲的這些特質。中國電影的先驅鄭正秋盡管不像王鐘聲一樣熱衷于革命宣講，卻始終踐行著電影可以改良社會的信條。同時，文明戲后期的一些弊端更多地被繼承到了電影中，他們集中表現為“色情、兇殺、封建迷信、因果報應、宿命輪回”題材的泛濫。文明戲在1917年左右基本走向沒落，并逐漸絕跡在戲劇舞臺上，但同時像張石川、鄭正秋、徐半梅、鄭鷓鴣等大量原文明戲活動家開始進入電影行業。20世紀20年代，中國電影市場上充斥著大量的滑稽片、倫理片、偵探片、武俠神怪片，這些影片固然是外國電影在中國培養出的審美趣味，但也與文明戲的創作思路在電影中的延續有很大聯系。通過對20世紀20年代電影內容、主題的分析，我們發現電影與文明戲的三種關系：第一，大量的電影劇情、內容材料直接來源于文明戲，如中國最早長片之一的《閻瑞生》便是以當時流行于上海灘的真實案件改編的文明新戲加工而成，又如《空谷蘭》《馬介甫》等都曾是文明戲舞臺的座上客；第二，大量的20世紀20年代電影實際上是文明戲后期題材、觀念的延續，如《火燒紅蓮寺》《真假孫行者》《西廂記》《木蘭從軍》《賣油郎獨占花魁》《清宮秘史》；第三，文明戲的一些形式延續在電影中，這其中最為明顯的便是由文明戲“連臺本戲”發展成的連集電影，鄭正秋文明戲時期的《惡家庭》曾開“連臺本戲”之風，在他主持的明星電影公司的《火燒紅蓮寺》又讓連集電影蔚然成風，到1930年，《火燒紅蓮寺》已經拍攝了16集之多。在深受文明戲影響的情況下，中國早期的電影理論自然也受到文明戲的影響，這種影響最直接地體現為把電影作為戲劇的一種類型來研究。

在《影戲雜志》發刊詞上，顧肯夫將電影作為戲劇的一種，并且認為“戲劇中最能‘逼真’的只有影戲。影戲在現代戲劇里能占一部分優勢”。中國電影先驅鄭正秋更是幾乎將電影等同于戲劇，他認為電影是無聲的戲劇，“大凡戲劇所應有的原質，影戲里但把音調除外后，就沒有一項免得了的”。中國早期重要電影人侯曜同樣認為電影是戲劇的一種。在將電影確立為戲劇的一種樣式后，關于電影價值的討論就必然受到對戲劇認識的影響，這種背景下的電影觀基本上就是戲劇觀。鄭正秋認為，作為戲劇的一種，影戲具有“真”“善”“美”三種特性，“戲劇之最高者必須含有創造人生的能力，其次亦須含有改正社會之意義，其最小限度亦當含有批評社會之性質”。“影戲雖是民眾的娛樂產品，但這并不是它的目的。在國際觀念沒有消滅，世界大同沒有實現以前，它負有重要的使命”，周劍云認為影戲有娛樂精神、通俗教育、增廣見聞、幫助演講等功效。侯曜將電影（戲劇）的功能總結為表現人生、批評人生、調和人生和美化人生。羅明佑同樣提到電影具有普及社會教育、提高藝術及道德的宗旨。電影史學家鐘大豐將中國早期的電影觀點總結為“影戲”理論，所謂的影戲理論，“外層是一個具有濃厚戲劇化色彩的技巧理論體系……影戲理論框架的深層結構中，則孕育著一種從功能目的論出發的電影敘事本體論”，這無疑是對中國20世紀20年代電影理論的一項重要歸納。費穆認為，“中國電影的最初形態，便承襲了文明新戲的‘藝術’而出現。這與其說是中國電影中了文明戲的毒，毋寧說是受了文明戲的培植”。從歷史發展的角度來看，文明戲為新興的中國電影在敘事上提供了借鑒的經驗，承襲于戲劇的社會功能論思想，促進了中國早期電影觀念的形成。

二、“五四”新劇對20世紀20年代中國電影文化的改良

五四新文學之后，中國現代戲劇進入了新的發展階段，在對舊劇變革的討論中，“易卜生”被作為一種主義開始在中國傳播，一些戲劇人也開始把眼光投向了歐美的小劇場戲劇，陳大悲的“愛美劇”、余上沅的“國劇運動”以及更多的知識分子加入到戲劇的隊伍中，這一切都促成了迥異于文明戲的現代話劇誕生。

在20世紀20年代的眾多電影作者中，侯曜無疑是有影響力的一位。與當時的大多數知識青年一樣，侯曜以易卜生為榜樣，一開始就將寫作指向社會風俗的變革，他在大學時期先后創作了《復活的玫瑰》等一系列反映五四時代思潮的話劇作品，其中又以《棄婦》和《復活的玫瑰》最為著名，二者都描寫了對封建婚姻的反抗與對女性獨立的贊揚，這無疑是易卜生的“娜拉”在中國的翻版。“長城”作為20世紀20年代較有影響力的電影公司，與侯曜的創作是分不開的。侯曜在長城電影公司拍攝的一系列作品始終踐行著他改良社會、為人生而藝術、戲劇表現、批評、調和、美化人生的思路，這些電影大多數是根據自己及其夫人濮舜卿所寫的話劇改編而成，如《棄婦》《摘星之女》《愛神的玩偶》《復活的玫瑰》（民新公司）。同時，侯曜還將莫泊桑的《項鏈》改編為批判虛榮心的《一串珍珠》。侯曜所代表的“長城派”前期創作在當時的影壇獨樹一幟，這些作品被時人認為是“均含有一種主義，絕非無病呻吟者”，這不可不說是受到“五四”后中國話劇影響的結果。與侯曜同時期進入電影界的還有戲劇家歐陽予倩和洪深。歐陽予倩接連創作了《玉潔冰清》《天涯歌女》，“通過對惡劣鄉紳形象的刻畫，表現出一定的階級意識和社會批判精神，他的作品和侯曜的影片一樣，都力圖將五四新文化注入電影中”。洪深在1925年發表的電影劇本《申屠氏》一改以往幕表、本事、提綱的寫作方式，以景代幕、內容完整，是真正意義上的電影劇本。洪深在創造出完整的電影劇本的同時，也將當時社會上流行的戲劇文化帶入了電影界，比如他翻譯改編的話劇《少奶奶的扇子》就被拍成了電影。這些戲劇與電影的互動豐富著電影的內容，也充實著電影的文化內涵。不同于傳統的文明戲演員，侯曜、洪深、歐陽予倩等人是在新文學的時代背景下進入電影界的，他們積極地將時代的新思想融入電影，也將話劇運動中最新的理念帶入電影創作中，對追逐盈利、充斥著低俗內容、迎合小市民趣味的20世紀20年代的電影文化做了一定程度上的改良。

三、戲劇經驗對20世紀20年代中國電影編、導的影響

從世界電影史的發展角度來看，新生的電影最先對兩種藝術進行了模仿，一是戲劇，另一個是與電影媒介功能更為接近的攝影（美術），中國電影史的發展脈絡同樣遵循著這樣的邏輯。早期的電影理論家徐卓呆就認為，“把舞臺上戲劇之影給人看，絕不是活動影戲的本質”，徐葆炎也認為電影根本不能屬于戲劇。很多理論者在20世紀20年代都開始重視電影獨特的時空、結構與美術，但伴隨著五四新文化的影響，當時的社會背景和主要矛盾都使更多的理論家把對電影的探索指向了電影的社會功能論，如前文所述，這種社會功能又基本上是從戲劇功能中延續出來的。對功能性的強調，必然指向敘事，對敘事的重視又使得劇本中心制逐漸在電影中得到了確立。侯曜、田漢、洪深、歐陽予倩等來自戲劇界的實踐者紛紛進行了電影劇本創作，使得當時的電影質量大為提升。我們通過對侯曜創作的話劇劇本與電影比較可知，二者在內容和表現手法上基本一致，而《影戲劇本作法》中諸如“危機—沖突—障礙”也是直接來源于戲劇文學技巧。回顧20世紀20年代電影編劇的發展，我們可以看到兩條戲劇對于電影劇作的影響的脈絡：其一是文明戲的幕表寫作經驗延續到電影的劇本寫作中，其二是話劇中以劇本代幕表的創作方式開始應用到電影中來。侯曜、洪深等人借鑒話劇創作的經驗為電影劇本寫作奠定了理論基礎與樣式范本。

20世紀20年代的導演技巧相較于編劇技巧以及對電影社會功能性的討論要黯然失色得多。相比于編劇的案頭工作，鏡頭攝制與演員表演這些需要借助電影技術手段完成的環節則較容易與話劇做出區分。“舞臺表現之于電影，正好比歌唱基于留聲片。不過這種看法已經不適于近日，因為電影有電影的特長”，歐陽予倩在《導演法》中對電影的光影等特質做了詳細論述，并有專門章節做了舞臺導演與熒幕導演的比較區分，這本誕生于20世紀20年代后期的導演學著作可以看作是中國電影導演逐漸擺脫戲劇影響走向獨立的標志，但在此之前的大量電影與理論著作中都有著極為濃厚的戲劇痕跡。我們通過對鄭正秋、張石川1922年的電影《勞工之愛情》的分析發現，這部電影基本就是舞臺劇的錄影，類似的情況也出現在同時期一些其他公司出品的電影中。陳醉云在其理論著作《導演學》中認為“攝影時，鏡頭轉換一次叫作一幕”，這里把電影與舞臺劇的演出方式等同起來，這也是早期中國電影中大量的長鏡頭使用、電影具有濃厚舞臺記錄色彩的原因。盡管陳醉云已經注意到了鏡頭作為電影的單位，但他并沒有真正挖掘到鏡頭本身的表現與敘事能力。在20世紀20年代初期的中國電影中，導演的場面調度完全是舞臺劇式的，這既和認知水平導致的對電影特性把握不足有關，也和當時大量的電影導演來自戲劇界的背景不無關聯。

①⑥ 鐘大豐：《“影戲”理論歷史溯源》，《當代電影》1986年第3期。

② 程季華、李少白、刑祖文：《中國電影發展史（第一卷）》，中國電影出版社1978年版，第20—21頁。

③④ 田本相主編：《中國話劇藝術史（第一卷）》，江蘇鳳凰教育出版社2016年版，第113頁，第66頁。

⑤ 丁亞平主編：《百年中國電影理論文選（上）》，文化藝術出版社2005年版，第6頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑦ 費穆：《雜寫》，轉引自羅藝軍主編：《中國電影理論文選》，文化藝術出版社1992年版，第214頁。

⑧ 徐恥痕：《中國影戲大觀（影印珍藏版）》，東方出版社2015年版，第74頁。

⑨ 秦喜清：《中國電影藝術史（1920—1929）》，文化藝術出版社2017年版，第160頁。

⑩ 酈蘇元：《關于中國早期電影理論》，《當代電影》1994年第4期。