舞劇藝術：伴著中國騰飛的腳步
——第十二屆中國藝術節舞劇作品綜評

[內容提要]舞劇藝術，是自中華人民共和國建立以來健康成長起來的一門大型綜合性舞蹈形式。幾十年來，它以不斷的佳作持續地裝點著共和國的舞蹈藝術風景，每個時期都有精品問世。在上海舉辦的第十二屆中國藝術節于近期閉幕。在這次藝術節上，又有10部舞劇作品從祖國的四面八方匯聚到上海，競逐“文華大獎”，一時間，又把舞蹈界的目光聚焦到了舞劇這門藝術的最新發展之上。本文就本次藝術節中的舞劇作品進行分析，從四個不同的角度展開評述和論說，以期一探近期舞劇發展之奧妙。

每三年一次的中國藝術節，對于蓬勃向上的中國舞劇藝術事業而言，無疑是一次周期性的“大考”。由于這是目前中國舞劇創作的最高展示平臺，因此，凡是那些已經創作出舞劇作品的演出單位及省份，都會視中國藝術節這個國家級展示平臺為最佳亮相時機，紛紛在前期準備時摩拳擦掌，為的是能夠以最佳狀態摘取國家級榮譽。

應該說，中國藝術節這個展示平臺的確為中國舞劇的發展帶來了積極的推動效用。眼下，類似的藝術類政府賽事并不多見，因此留給“舞劇”這個品類可以競爭的國家級獎項就顯得彌足珍貴。按說，任何一個單位在上馬一部舞劇作品時，都不會做出一個簡單隨意的決定，都希望能憑借這一作品得到一個最終的肯定。這當然是因為舞劇藝術在創作上投入大、耗時多，又難以指望市場有什么回報（少數作品除外），因此，對于投入單位而言，能獲得國家大獎自然就成了制作作品的一個動力和企盼。于是，為了得到這個國家級榮譽，幾乎所有舞劇的出品方都會以全情的投入和全力的付出去爭取，這種動力便促成了舞劇“戰場”上劍拔弩張的競爭。目前，舞劇作品的最高級別榮譽有兩項，一項是中國藝術節的“文華大獎”，另一項是由中國舞協主辦的“荷花獎”舞劇、舞蹈詩比賽。出于“文華大獎”的官方性質，自然，彌漫在這個“戰場”上的“硝煙”和“火藥味”更濃。最終，有10部舞劇（舞蹈詩）作品沖破重重關卡，走上了本屆中國藝術節的舞臺，它們分別是：《敦煌》《永不消逝的電波》《東坡海南》《杜甫》《草原英雄小姐妹》《花界人間》《天路》《醒·獅》《唐卡》和《陽光下的舞步》。

通過考察和分析進入本屆中國藝術節的舞劇作品，我們可以作出積極判斷，可以對中國舞劇藝術的整體走向持全面而樂觀的態度，同時對本屆中國舞劇作品所呈現出的藝術質量給予正面積極的呼應與評價。

一、不斷開掘的作品思想意涵

不消說，舞劇是一門綜合性的藝術形式。它體量大、負載多、涵蓋面廣、影響力強，毫無疑問是檢驗一個地區舞蹈發展整體水平的試金石，同時也能考驗出一個舞蹈編導的綜合藝術功力。由于舞劇的基本特質是負載著一定量的思想內涵，因此，一部舞劇思想價值的豐厚與否，便成為衡量一部舞劇作品的重要指標。在古今中外大量的舞劇作品中，都不難捕捉到優秀之作在思想含量上的豐盈。在本屆中國藝術節上先后亮相的舞劇作品，應該說都在主題思想的開掘、設置和呈現上作了十分有效的努力，充分實踐了進步的思想導向，使中國的舞劇藝術成為弘揚社會主義思想和文化建設的先頭兵。

選材方面，現實題材的《天路》《草原英雄小姐妹》《敦煌》，革命題材的《永不消逝的電波》，謳歌真善美、充滿民族色彩的《唐卡》《花界人間》，表現中華血性氣質的《醒·獅》，揭示古人情懷的《東坡海南》《杜甫》，展現民族團結的《陽光下的舞步》，都在選材這一舞劇創作的首要環節便投入了巨大的心思，將符合現今進步價值的思想意識灌注到了作品之中。

舞劇《草原英雄小姐妹》劇照

其中，《草原英雄小姐妹》這個題材是我們耳熟能詳的。早在20世紀60年代初期，“小姐妹”的故事就傳遍了祖國的大江南北，人們為“小姐妹”奮不顧身保護公共財產的英雄行為所感動，“小姐妹”的奉獻精神一時間成為人民的精神支撐。幾十年后，內蒙古藝術學院舞蹈學院的師生們以昂揚的時代精神和飽滿的藝術熱情，再次將“小姐妹”的故事搬上舞劇舞臺，以嶄新的構思和充滿靈性的表達手法，鉤沉起一個時代的記憶，再次開啟了觀眾的情感閘門。“小姐妹”的故事在今天再次成為了主流思想價值的一次彰顯，甚至較之過去更是擁有了鮮明的現實意義。為了凸顯這種現實意義，創作者更是別出心裁地構思了許多創意，從而將這份精神關懷落實到了具體的藝術表達之中，創造性地完成了這個“舊”故事的“新”意涵。時代在前進，但我們的精神價值卻沒有改變，人類正面而積極的思想意識，永遠都是我們藝術作品的靈魂。

從以往婦孺皆知的題材中選擇舞劇題材來進行創作，是許多編導實施的創作方法，不過這種方法既有益處也有風險。益處是，大家對這類已知選材已是心中有數，因而會產生一種親切感，同時，在創作環節上，也會讓創作者在交代劇情時減少許多不必要的筆墨，從而達到事半功倍的表現效能。當然，這種做法也不是從來都有效，因為對于某些選材而言，由于大家對劇情有著較高熟悉度，反而會失去新鮮感，從而降低觀看的興趣；或者先入為主，無法接受編導的新創意。因此，這種方法的選擇無疑是柄“雙刃劍”。

舞劇《永不消逝的電波》劇照 攝影：武奕彰

《永不消逝的電波》也是一個“已知”選材。這個作品用“諜戰舞劇”的新創意，為觀眾展現了為中國人民的進步事業付出生命的共產黨人。當年取得巨大聲譽的同名電影，使觀眾對這部舞劇建立起了直接的認識和情感勾連，可以十分順暢地進入劇情的規定情境，并真切地感受到共產黨人的驚人膽識和毅力。應該說，這部舞劇對于“已知”選材的處理是很妙的，它利用人們在電影原作的記憶中已經形成的銀幕形象來開掘舞劇的思想深度，無疑是走了一條富有成效的路徑。這也是“改編”類型的舞劇創作模式為舞劇創作提供的極大方便，我們也能在以往的一些舞劇創作中清楚地看到這種方式帶來的創編和觀賞便利，如《寶蓮燈》《小刀會》《紅色娘子軍》《白毛女》、舒巧的《玉卿嫂》、楊威的《紅梅贊》、何川的《家》、王舸的《紅高粱》，以及俄羅斯舞劇編導大師艾夫曼的《卡拉馬佐夫兄弟》和《安娜·卡列尼娜》等。當然，這類“改編”性質的舞劇創作仍然考驗著創作者凝練原作主旨的能力，將原作的思想精華錘煉成自己作品中的思想火花。因此，從這樣一個角度來觀察，顯然《永不消逝的電波》這一“改編”型舞劇作品，在保持原作思想風貌的同時，成為了進一步挖掘主題思想所具有的更深可能性方面的佼佼者。

《天路》謳歌的是為青藏高原筑路的大軍及其情感歷程，表現了勇于獻身的一群“最可愛的人”的群像，同時也對國家的民族政策進行觀照，讓“天路”成為了一條聯結民族情感的紐帶。近一兩年，關于“天路”題材的舞劇作品出現了3部，除了這部由國家大劇院出品的《天路》外，還有中國鐵路文工團創作的《雪域天路》和中央民族歌舞團創作的《天之路》，幾部同類題材的舞劇作品在創作上都各有千秋，最終《天路》得以參加中國藝術節的比拼，足見該劇的實力。

除以上討論到的作品之外，本屆中國藝術節中的其他舞劇作品在思想含量上也都可圈可點，即使是講“古人”的作品如《杜甫》《東坡海南》，也都在盡力挖掘其特有的思想內涵，都通過自己的思想旨義呼應了社會的關切和主流的思想價值。

舞劇《天路》劇照 攝影：馬建平

二、探索不息的藝術創意走向

本屆藝術節的舞劇作品在藝術創造上可謂是“八仙過海，各顯神通”，也可以這樣來看，正是這種在藝術上的相互輝映，形成了本屆藝術節舞劇作品在彼此角力間的最大看點。這些作品從最初問世到慢慢被社會認可，都經歷了各種創作思考和打磨上的艱辛與不易，為了能獲得最后的榮譽，又在賽前進行了各種密集而細致的更新和修改。應該說，這種賽前準備是扎扎實實的，一部戲也只有得到不斷的錘煉，才能走上精益求精的藝術閃光之途。

能從不同的作品中看到創作者們的諸多創意，可以說是一件讓人感到愜意的事情。匯聚于本屆藝術節的舞劇作品，正可謂是各有各的“高招”，對于舞劇藝術規律的探索和把玩，讓這些舞劇積淀著中國舞劇界常年積攢下來的經驗和智慧。這些舞劇作品中的進步，也體現著中國舞劇藝術的整體進步和走向。

其中，最具創意的莫過于《草原英雄小姐妹》。這部舞劇的內容已經是廣為人知，如何讓觀眾重燃觀賞興趣，也就是說，如何讓“舊”的題材呈現出新意，顯然是編導們在創作構思時首先面臨的考驗。經過前期富有創新挑戰力的思索和策劃，《草原英雄小姐妹》選擇了讓“舊”故事與今天的“新”生活直接相關聯的手段，別出心裁地設計了一個“上課”的舞劇框架，讓這部作品登時獲得了藝術上的新意和靈氣。舞劇的上下半場被結構成了“兩堂課”，今天的兒童在“上課”時接觸到了“小姐妹”這個學習內容，從而展開了聯想，進而完成敘事。于是，今天的兒童和過去的小姐妹在心理結構上建立起了某種內在的關聯，不同時空的故事及其思緒立刻有了在表現上的自由對接。這一“上課”創意不但給舞劇本身帶來了藝術之魂，同時也是出品單位實際情況的一個真實再現。其身為教學單位，這樣的情況在現實生活中可謂俯拾即是，創作者們捕捉生活事象的能力也較強，這一“規定情境”的安排讓人過目難忘。對于舞劇的創作，這個“上課”的創意顯然是難能可貴的。

創意體現著創造者在生活的基礎上不斷向縱深開掘的能力，也是藝術家平日不斷積累的偶發。正是這種不經意的偶發，讓作品獲得了一個積極而有效的意義聚集場，讓藝術本身的神采有了無限飛揚的可能。

民族舞劇《唐卡》是一部包含藏族文化底蘊和風格的作品，舞劇讓“唐卡”成了一個三代人的貫穿物，創作者通過劇中人對“唐卡”的真摯情感表現了藏族人民豐沛的情感世界。《唐卡》里使用的舞美“動靜”很大，碩大的舞臺機械不停地翻滾，創作者試圖用嶄新而宏大的舞臺裝置來表達某種“新穎”的舞劇環境，這種手段倒是真能讓人過目難忘。不過，相較于舞臺機械的運行難度，該劇在結構上的處理似乎更不容易把握。三幕戲，三個時代背景，相互還要貫穿和勾連，按說，這種時間跨越度較大的內容，對舞劇結構的能力和要求是極高的。舞劇的大致表演時間一般為一個半小時左右，要在這么短的時間內構造一個多發的表現時空，還要借此時空來傳達出應該具有的情感，顯然有著不小的難度。由青海省演藝集團打造的民族舞劇《唐卡》顯然對舞劇的結構進行了良好的創新和實驗，從結果看，這種獨特的結構創意不但讓該劇的成立順理成章，同時也使該劇具有了較強的探索意義。就舞劇藝術的創作而言，舞劇的結構本來就應該可以呈現出多種多樣的可能性，而正是這種可能性才能給舞劇藝術帶來無限的藝術生機?！短瓶ā吩谖鑴〗Y構上作出的努力，代表著中國舞劇創作者們的一種探索精神，表明中國舞劇的創作態勢達到一個新的高度。無獨有偶，由重慶市歌舞團帶來的舞劇《杜甫》也有類似的獨特探索和處理。這些探索和處理，當然也取決于這些劇目本身的特定性。

自然，創意是體現在各個環節上的。在本屆藝術節上，我們看到了《天路》《敦煌》和《杜甫》的服裝設計，《醒·獅》《花界人間》《草原英雄小姐妹》和《永不消逝的電波》的舞臺美術設計，以及各劇目在舞劇音樂上的諸多創意，這些都可謂是中國舞劇創作不斷取得進步的有力證明。

《草原英雄小姐妹》十分貼切地將“課堂”的一切環境和因素置于舞臺之上，無論是“黑板”還是“粉筆字”，都很好地考慮了規定情境，讓人們對于曾經學校生活的懷舊情愫油然而生。略帶卡通處理的草原風光和暴風雪視覺效果，讓“小學生”這一群體的固有特質更加凸顯，盎然的童趣成為在藝術上不斷提升的由頭。

《永不消逝的電波》的舞美創意也給人帶來很好的視覺享受，劇中使用了大塊屏風來切割和重新組構空間，給人帶來了既現代又巧妙的舞美感受，這種設計方法是屬于那種“讓人很有琢磨頭兒”的設計風格，像喝茶，越品越有味道。這個創意讓該劇的舞美設計突出地鋪陳了特定的戲劇環境，將“老上?！钡娘L情通過現代而巧妙的布景安排予以成功展現，真正為該劇的具體空間提供了有效烘托。

舞劇藝術是一門十分典型的綜合藝術，其中任何一個環節的不充分，都會導致整體上的不完善。而中國舞劇藝術創作的持續進步，自然有賴于各創作環節的大力輔佐，這些創作環節的全鏈條聯動，是一部舞劇作品成功的根本保障。而本屆藝術節的舞劇作品，讓人欣喜地捕捉到這一整體進步態勢。

三、入木三分的人物塑造刻畫

就舞劇藝術而言，劇中人物及其形象的塑造與刻畫，是這門藝術中最為根本的藝術要素和目的。舞劇藝術通過特定的舞蹈語言，將一個現實生活中未必真實存在的“人”，活生生地立在舞臺上。這在非專業人士看來似乎是一件不太可能做到的事情，而舞劇創作很重要的一個出發點便在于茲。

從這個角度出發，我們看到由中央芭蕾舞團創作的芭蕾舞劇《敦煌》便是對具體的“人”及其事的一個摹寫和謳歌?！抖鼗汀钒驯憩F視角深入到在敦煌莫高窟潛心保護和研究洞窟壁畫藝術的人身上，讓中國的芭蕾舞藝術為表現“中國”的“人”而繼續作出努力。該劇采用芭蕾舞的語匯，努力刻畫中國一個特定時期內的普通科研人員，讓他們的行為綻放出時代的光彩和“人”的價值。為了達到刻畫“中國人”的表現目的，該劇探索了不少特定的語言方式，從而讓這一刻畫過程盡可能地符合“中國人”的審美定位。

用“芭蕾舞”這種舶來藝術形式刻畫中國人，一直都是中國芭蕾舞從業者的初衷。應該說，回顧中央芭蕾舞團的創作歷程，這種積極探索“中國芭蕾”的做法由來已久，也可以說，能夠建立具有中國風派的芭蕾舞藝術，一直都是中國芭蕾舞人的夢。1959年成立的中央芭蕾舞團，在成立五年之后便向世人交出了合格的答卷——中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的問世，讓人們看到了中國芭蕾舞人的辛勤付出和努力。之后的《沂蒙頌》《草原兒女》，以及改革開放后的《大紅燈籠高高掛》《牡丹亭》和最近的《鶴魂》《敦煌》《沂蒙三章》等，都能看到中央芭蕾舞團引領的這樣一種芭蕾新風的不斷拓進，同時也在國內的業界中樹立了一個標桿，像上海的《閃閃的紅星》，遼寧的《八女投江》，重慶的《尋找香格里拉》《死水微瀾》，蘇州的《卡門》《唐寅》等，都是該領域近期涌現出來的新探索和嘗試，中國芭蕾舞人一直悉心地找尋著中國芭蕾舞藝術的世界定位。應該說，描寫“中國人”思想境界的芭蕾舞劇《敦煌》，無疑是這一系列作品所凝成的發展趨勢的良好解說和代表。當然，在人物的設置及其走向、關系以及故事設計方面，《敦煌》仍可以繼續琢磨，從而真正做到對于實際人物的成功塑造。

由海南省歌舞團和北京舞蹈學院教學實踐中心共同推出的《東坡海南》，在古典舞和民間舞的動作語匯基礎上來刻畫蘇東坡這個“古人”，劇中的蘇東坡形象在具體的戲劇構織中通過肢體動作的調動，其發展還是有一定層次感的?！稏|坡海南》這種舞劇語言模式，基本上是中國舞劇一直以來的主流動態語言方法，中國以往創作的大部分舞劇作品基本上都沿用這種方式，因此，該劇的人物塑造方法給人以較為“熟悉”的感受。蘇東坡在海南的經歷，不是觀眾熟悉的內容，該劇“重拾”起這樣一段往事，也對蘇東坡的精神世界作了具有舞劇性質的進一步挖掘。對于中國舞劇界已經持續了一段時日的“古人熱”，也可以從《東坡海南》和《杜甫》的上演中看到一些端倪。一段時間以來，一系列舞劇都不約而同地將中國的“古人”匯聚到舞劇的表現范圍之中，甚至被稱為舞劇創作在選材上的“古人熱”現象。中國歷史悠久，人文薈萃，古代的人物及風物自然是極佳的內容資源，不斷地挖掘其中的“新”意，自然也有助于當今文化生活的多元化。然而，如何用舞劇藝術塑造“古人”及其氣質，一直都是中國舞劇創作思考的一個難點，如今，已經固化下來的古典舞表現模式對于古人來說，彼此間應該是怎樣的邏輯關系，則仍是一道需要業界不斷探索和嘗試的關卡。隨著《東坡海南》和《杜甫》在本屆藝術節上的亮相，相信對于這個問題的考量會持續引起業界的關注。

民族舞劇《醒·獅》劇照 攝影：劉海棟

來自廣州歌舞劇院的《醒·獅》是一部具有鮮明南國風韻和氣質的舞劇作品，該劇在人物塑造上也花費了很大心思，男一號和男二號之間迥然不同的精神氣質，成為該劇在創作上投入的主要精力所在，兩個不同階層的年輕人有著各自的生活及精神世界，卻在外敵入侵時盡棄前嫌共同御敵，體現出相同的民族氣節。在塑造這兩個差異很大的角色時，該劇緊緊把握住人物的個性及意識，用特定的舞蹈語匯進行分別展示，展現了不同人物的不同動態特質。該劇還特別開發、調用了嶺南地區特有的武術動作語匯，進而把一股生龍活虎的陽剛氣質突出到極致，讓該劇充滿了舞劇舞臺上難得的勇武之氣。這部劇所塑造的是嶺南地區的人物，因此在舞蹈語言的使用上也可以看到創作者的主動選擇，這種方式也讓該劇在語言上具有獨特性和鮮活性，從而豐富了中國舞劇的語匯模式。在具體表現中，該劇對“南獅”技藝的開發和使用是不遺余力的，無論是舞美造型設計創意或者具體的道具，還是服裝設計等環節，都在努力地突出這個特點，從而讓這種實在、鮮明的藝術追求為《醒·獅》帶來醒目而悅目的觀賞效果。

《天路》的人物塑造同樣是極其講求人物“性格”的差異美的。劇中漢族、藏族的不同人物，都被創作者按照規定性很強的性格定型打造出來，不論是沉穩干練的男一號，還是活潑熱辣的藏族姑娘和調皮詼諧的藏族小弟，都具有鮮明的個性氣質。用肢體動作來塑造人物的性格氣質，本來就是舞劇的一大藝術魅力和便利，鮮活的人物性格通過某些特定的動作模式表現出來，人物的性格與舞動是一體的，在舞動的同時呈現出自己的性格，可見，舞劇藝術本來就是一門善于調動語言來塑造生動而獨特的性格美的藝術形式。性格的差異美同樣是舞劇藝術善于利用和開發的主要領域。不同性格之間存在的彼此差異，反而更加容易幫助劇中的不同人物建立各自獨有的性格特征。只是，如何塑造出具有獨特性的舞劇人物性格，也同樣考驗著創作者對于動作把控的水平。實際上，舞劇藝術為創作者提供了一個在這方面可以不斷深挖的試驗場。

在中華人民共和國成立之后發展起來的中國舞劇藝術，語言系統基本定型，大多數舞劇基本上都是按照一個特有的方式在進行著舞蹈的創作，這種語言方式以古典舞的技藝為基礎，雜以各地的民間舞以強化人物的特性及地方性；后來，這種方式又被很多編導突破，自主地選擇創新性舞蹈語言，逐漸形成了今日的中國舞劇語言方式?？梢哉f，不管是哪種探索方式，一個不變的態勢是舞劇創作者們都以塑造舞劇人物及其藝術形象為己任，通過各自對于舞蹈語言的挖掘和創造，盡力將“人物”立在舞臺之上。而本屆藝術節上的大部分舞劇告訴我們，這種探索仍在持續。

四、邏輯內應的合理戲劇構織

按照舞劇的一般性敘事原則，“戲劇性”應該被視為這門藝術的重要支點。舞劇的戲劇性原則雖然有別于一般性的戲劇作品，但也不能為了一味突出舞劇的特性而忽視戲劇性。因為，一旦失去了“戲劇性”，便不可再稱其為舞“劇”了。當然，隨著國內外各種思想新潮和藝術追求的紛紜，對于舞劇之“戲劇性”的理解也開始有了各種認識和解讀，眼下各種學說的舞劇“戲劇性”觀念也是繁花漸亂迷人眼，莫衷一是。因此，對于舞劇藝術在傳統“戲劇性”上的堅持，造成了業界分歧的兩大創作趨向。當然，即便如此，我們仍能看到在本屆藝術節上亮相的舞劇作品大都堅持著我國舞劇藝術一而貫之的“戲劇性”原則——這一在今天略嫌“保守”的舞劇創作理念。

在一段時間不長的舞劇作品中努力凸顯戲劇性（戲劇沖突），讓戲劇的張力緊緊維系著觀者的注意力和劇中的人物情感線索，恐怕是所有中國舞劇創作者希望達就的一種理想結果和藝術衡量高度。能夠讓自己的舞劇既充滿戲劇的因素，同時又能夠更好地調整出舞劇的舞蹈本體意識，應該說相當不容易，這無疑考驗著舞劇創作者極強的綜合能力，特別是在文學和戲劇方面的素質。

《永不消逝的電波》和《草原英雄小姐妹》采用的是大家十分熟悉的題材，都依托了原作中現成的戲劇內容，或許還不太讓人擔心其戲劇構成及內涵。而其他作品如《花界人間》《海南東坡》《唐卡》《醒·獅》《天路》《敦煌》這類舞劇，則需要創作者花費大力氣來突出舞劇中“戲劇性”的實際效果。從改編和原創這兩種趨向中，顯然可以看到舞劇創作的不同落腳點，改編或者移植的舞劇幾乎沒有觀看上的理解障礙，因而讓編導得以“輕松地”進入到舞劇的藝術過程之中，不再糾纏于敘事本身，可以將心思更多地花費在“藝術”上；而原創型的舞劇內容便沒有這么幸運了，它需要在交代清楚劇情之后才能將創作視角落回到“藝術”上。由廣西演藝集團等單位推出的《花界人間》便是一個代表。這部原創舞劇有著較為離奇的內容，頗帶寓言走勢、心理空間虛實交錯的劇情，如果不交代清楚，便會讓觀眾不明就里，產生理解上的偏差進而影響對該劇的藝術判斷。因此，這種性質的舞劇必須是要先把“故事”說明白，再在這個基礎上凸顯“戲劇性”之精妙內核。

憑空構織富有“戲劇性”內涵的故事走向，自然在于舞劇編劇這一環節，這是舞劇創作整體鏈條上的第一步，也是決定舞劇藝術走向的重要一環，在戲劇界流行著“劇本劇本一劇之本”的說法，大致就是這么一個意思。雖然在舞劇的創作中，總編導在處理其后的一切環節時能夠起到決定性的作用，甚至決定著整部作品的藝術質量，但不能忽略舞劇創作中的“第一步”。眼下，許多人認為舞劇編劇工作并沒有那么重要，甚至取消了編劇這個創作環節，這些做法顯然都會產生創作上的誤差，當下，舞劇編劇工作需要加強而不是弱化。

實際上，即使是《永不消逝的電波》這樣的舞劇作品，也仍面臨著如何改編原著、如何取舍、如何重新結構、如何出彩的問題。我國有過許多成功的例子，如《紅色娘子軍》《白毛女》等，都是在原作的基礎上塑造了新的舞臺藝術形象。從這個層面上看，《永不消逝的電波》對于電影原作的利用和改編顯然是極富舞蹈性的。這部舞劇的“戲劇性”體現在撲朔迷離的敵我矛盾之上，改編者強化了“懸疑”的效果和戲劇性的內涵。當然，對于一部舞劇作品而言，這樣的處理也是相當別致的，增強了舞劇作品的可看性。

按說，“戲劇性”原則本身就會加強一部舞劇作品的可看性，雖然這并不是它在舞劇創作中的唯一目的。以往的中國舞劇創作，能在這個問題上有所感悟的并不多見。通過“戲劇性”來提升劇目的可看性當然是一個途徑，但真正要做到這一點，仍需要舞劇創作者們自身藝術能力的增強和提高。在這方面，俄羅斯舞劇大師艾夫曼就是一個很好的例子，由他創作的一系列芭蕾舞劇作品如《卡拉瑪佐夫兄弟》《羅丹的情人》《紅色吉賽爾》《柴可夫斯基》《俄羅斯的哈姆雷特》等，可以說都極富可看性，除了其他環節上的佐助之外，充分調動和運用原著中的戲劇性，不能不說是他的一個重要法寶。

戲劇性能夠為一部舞劇作品帶來靈魂和活力，而戲劇性在舞劇鋪陳和構建上的合理、全面、巧妙與否，又直接體現出舞劇創作者的“舞劇”創衍實力。從這個角度判斷，本屆藝術節上的舞劇作品均能夠堅持從“戲劇性”角度出發，扎扎實實地探索舞劇創作的真實語境及藝術規律。

結語

三年一度的中國藝術節為中國舞劇藝術的發展搭建了一個藝術展示的最佳平臺，這樣一個平臺會督促和促進中國舞劇藝術不斷向前邁進，每一次的比拼也都會讓中國舞劇創作者們扎扎實實地反思自己的舞劇創作觀念和手法，讓中國舞劇藝術得到進一步發展。相信不斷經歷淬煉的中國舞劇藝術將會更為準確地找到自身攀登藝術高峰的最佳道路，進而為社會、為人民帶來更加完美的審美效能。