例談言語形式的內在張力

畢泗建

對文學作品而言，一味地強調內容而忽視形式，將會使作品的文學性喪失殆盡，僅僅成為語言文字的排列組合。把握文學作品的字面意思不是我們的最終目的。語文教學不但要讓學生了解課文說了些什么，更要讓學生去體會作者是怎么說的。唯其如此，學生的語文能力才會得到真正的提高。

一、一個“也”字有洞天——語氣詞的使用

在背誦蘇洵的《六國論》時，有學生把文中的“弊在賂秦”背成了“弊在賂秦也”，而把文中的“弊在賂秦也”背成了“弊在賂秦”，絕大多數學生對原文中為什么一處用“弊在賂秦”，一處要用“弊在賂秦也”的緣由是很不清楚的。教師要求學生把“故曰弊在賂秦也”反復誦讀，重音全落在“也”字上，一次比一次的語速慢，一次比一次讀得低沉。終于有學生發現，“故曰弊在賂秦也”中的“也”字既是表確定語氣的語氣詞，不僅重申了論點的毋庸置疑，而且具有很強的抒情性，表達了蘇洵對六國破滅的沉痛嘆惋之情，流露出了對宋朝當政者的訓誡警告之意。但首句中“弊在賂秦”為何不用“也”字呢？有幾位學生提出了如下觀點：首句中“弊在賂秦”是提出中心論點，又與“六國破滅”形成整句，鮮明簡練，氣盛意足；如果加一“也”字，只是與前面的“非”呼應，表簡單的判斷語氣，故省略“也”字。可見，“也”雖是一個常見語氣詞，但在這一特定語境中卻有強烈的感情色彩，委婉含蓄，令人回味。這個“也”是文氣之所在，文情之所在，文脈之所在。

歐陽修的《醉翁亭記》是一篇富有詩情畫意、清新明麗的優美游記散文，其中二十一個“也”字，顯然也有其獨特的藝術效果，在陳述句中通過“也”字的大量運用，不僅收句圓潤，很好地展示了人與自然之間一種和諧的秩序，而且使文章形成了一種富有韻律的吟詠句調，有助于造成舒緩圓潤的散文節奏。

二、一“句”一“逗”盡風流——標點的使用

孫犁《荷花淀》有這樣一句話，“你走，我不攔你。家里怎么辦？”據說印刷工人在打印時將中間的句號誤排成了逗號，先生十分嚴肅地說：“這是原則性錯誤！”因為這一個小小的標點的變化，使水生嫂性格發生了迥然的變化。這句話中的句號實在很重要，它把水生嫂的話分成了兩層意思：“你走，我不攔你。”表明水生嫂識大局，顧大體，丈夫參軍，決不拖后腿，這是大前提；在這個前提之下，然后她才商量式地提出了自己的難處，“家里怎么辦？”家里上有老父、下有幼子，丈夫一走，生產生活的重擔就要落在她一個人的肩上，她在丈夫走前提出這一點也是在情理之中的。使用句號，意思是水生嫂支持丈夫參軍，但是想到家里上有老下有小的重擔難以承擔，表現了女人的溫柔而又剛毅的性格。而把句號改為逗號，“你走，我不攔你，家里怎么辦？”整句話就變成了不依不饒的責問，以“家里怎么辦”來阻止丈夫的參軍。

還如，魯迅《記念劉和珍君》中有“聽說，她，劉和珍君，那時是欣然前往的”。照常理，應該是這樣表述“聽說，她劉和珍君那時是欣然前往的”，更符合語言表達要求，連貫、流暢，但原文的句子斷斷續續、結結巴巴、遲緩猶疑，更能體現魯迅對劉和珍等烈士無端喋血的“憤怒”而“悲涼”的情感。標點在語句中絕不是可有可無的，標點的表意作用、文字氣質在兩組對比中更加明顯。

此外，《為了忘卻的紀念》中的“原來如此！……”《祝福》中的“可惡！然而……”《雷雨》中的“你是萍，……憑——憑什么打我的兒子？”等等，都是巧妙借助于標點符號，讓讀者自己去體會其中的滋味，含蓄地抒發了自己深沉的感情，正所謂“秘響旁通，伏采潛發”（劉勰語），給讀者留下了揣摩領悟的余地。

三、疊詞節奏兩相宜——疊詞的使用

古代詩文中運用疊詞抒情最妙的當推宋代女詞人李清照的名篇《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”開頭就用了七對疊詞，十分深入細致地表現了作者無限孤獨寂寞的悲思情緒。詞中疊詞用以抒發感情，變舒緩為急促，變哀惋為凄厲，使整首詞得以生色添光。

朱自清的散文《荷塘月色》里的“曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子”的“曲曲折折”形象展示出了荷塘的寬廣和靜謐，“田田”二字把荷葉那“肩并肩密密地挨著”的情態形象地描繪了出來；“如一粒粒的明珠”的“粒粒”兩字一疊，荷花“晶瑩剔透”的形象仿佛躍然欲出；而“葉子底下是脈脈的流水”的“脈脈”一詞則賦予塘中流水以情竇初開的少女般的情懷；“遠遠近近，高高低低都是樹”的“遠遠近近高高低低”更是把這些樹連綿成片、高低錯落、層次分明的景致送進了讀者眼簾。這些疊詞的運用，不但形象傳神地描摹出了眼前的景象，同時又加強了語意，使文氣、節奏得到了舒展，此情此景，若是換作它詞，其表達效果和意韻難免會略遜一籌。

陶淵明《歸園田居》中有“曖曖遠人村，依依墟里煙”。詩人寫村落的遠景，未從形狀、地勢、大小等角度落筆，只用“曖曖”這一疊詞；寫墟里煙，也未從顏色著力，只用“依依”這一疊詞，然其精妙之處可見矣。朱光潛先生說過：“音調節奏便是傳染情趣的媒介。例如李白的《蜀道難》首句‘噫吁嚱！危乎高哉！蜀道之難，難于上青天！’和杜甫的‘即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽’兩句相比，一個沉重，一個輕快，在音調節奏上已暗示兩種不同的心境。”“曖曖”“依依”兩個疊詞，讀起來音調舒緩，節奏輕快，形式是為內容服務的，這正暗示了詩人恬淡自安、無官一身輕的輕松心境。

恰到好處的疊詞，不僅增強了詩文的鮮明性、生動性和表現力，而且在描摹景物或人物特征方面，或是在渲染意境氛圍、襯托作者情感等方面，與作品主旨的表達、作者思想感情的抒發也都配合得天衣無縫。

四、一調一換見神奇——語序的使用

語序作為漢語的一種主要語法手段，組合一般是比較固定的，它反映了漢民族一定的邏輯思維特點和語言習慣。在語言運用中，語序安排不好，必然有損于意思的表達。但有時在一定的語言環境中，靈活地變通一下語序，有意識地將句中的詞或短語的位置對調，能產生非同一般的表達效果。

例如，《祝福》中有如下三句：

“祥林嫂，你放著罷！我來擺。”四嬸慌忙的說。

她訕訕地縮了手，又去取燭臺。

“祥林嫂，你放著罷！我來拿。”四嬸又慌忙的說。

……（祥林嫂）看四嬸裝好祭品，和阿牛將桌子抬到堂屋中央，她便坦然的去拿酒杯和筷子。

“你放著罷，祥林嫂！”四嬸慌忙大聲說。

這三句都將語意重點放在了 “你放著罷”這句話上，表現了四嬸對祥林嫂的斥責、厭惡之情。但第三句變動了詞序，加強了這種不耐煩的語氣，而作者主觀感情的流露則收到了委婉含蓄的效果。“你放著罷”四個字如同晴空霹靂、當頭一棒，是祥林嫂精神上的致命一擊，祥林嫂的精神支柱也為之轟然倒塌。還如，文中另外一句話“她一手提著竹籃，內中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂：她分明已經純乎是一個乞丐了。”如果把“空的”和“下端開了裂”歸位到中心詞“碗”和“竹竿”前，其表現力和感染力就會大打折扣了。具體來說，就會削弱祥林嫂活著無人關心、討飯無人施舍的悲慘命運的震撼力，也會削弱作者對祥林嫂悲慘命運的同情深度和對麻木不仁的魯鎮人的憎惡、批判的強度與力度。

余秋雨《道士塔》中有這樣幾句：“就在這時，歐美的學者、漢學家、考古家、冒險家，卻不遠萬里、風餐露宿，朝敦煌趕來。他們愿意賣掉自己的全部財產，充作偷運一兩件文物回去的路費。他們愿意吃苦，愿意冒著葬身沙漠的危險，甚至作好了被打、被殺的準備，朝這個剛剛打開的洞窟趕來。他們在沙漠里燃起了股股炊煙，而中國官員的客廳里，也正茶香縷縷。”在解讀文本的過程中，不妨思考這樣一個問題，最后一句為整齊起見可不可以改成“而中國官員的客廳里，也正冒著縷縷茶香”？“股股”放于“炊煙”前，強調了炊煙數目之多，煙氣之濃，說明了強盜人數之眾多搶掠之瘋狂，對敦煌文化價值極其了解，蘊含了作者的傷感痛楚、恥辱憤懣的感情。而“縷縷”放于“茶香”之后，則突顯了中國官員生活之悠閑安逸，刻畫了統治階級腐敗無能、漠視藝術、不負責任、麻木自私的嘴臉，寄寓了作者蒼涼悲愴和難以言狀的痛苦憤慨之情。對于這樣一些飽含著作者強烈情感的、深邃哲思的文學文本，我們尤其要努力接近作者的心靈，努力還原作者隱含在文本深處的真實情感和智慧，盡量地透過文本，“得作者之用心”，進入到作者的心靈世界之中，通過體驗去追尋作者的內在精神，從而“復原作者的經驗”，使自己的心和作者的心相湊泊。

五、嘈嘈切切錯雜彈——句式的使用

陶淵明的《歸去來兮辭》中有幾句詩：

……乃瞻衡宇，載欣載奔。僮仆歡迎，稚子候門。三徑就荒，松菊猶存。攜幼入室，有酒盈樽。引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安。

詩由前面的六言突變為四言，由原來的舒緩突變為急促，簡直就成了“咚咚/咚咚”疾進的鼓點，這與詩人陶淵明終于掙脫“塵網”、歸隱田園、終成自由之身的喜悅以及似箭的歸心是正好合拍的。回到家里享受自由快樂、悠然自得的田園生活，詩句也隨著由四言再變為六言，由急促而再轉為舒緩了。由錯綜變化的句式，我們才能走進作者的生活，充分體驗作者內心的喜悅和急切，從而感悟詩人這樣處理詩句的良苦用心。

交錯運用長句、短句、整句、散句，常能收到很好的表達效果。一般來說，長句字數多，層次也比較多，宜于表達較為復雜的內容和嚴密精確的思想；短句的特點是簡潔、明快、靈活，讀起來省力、易懂。整句指一對或一組結構相似的句子 (如對偶句、排比句、反復句)，形式比較整齊，音節比較勻稱，具有強調語義、加強語勢的作用；而散句則結構相異，長短不一，自由活潑。把兩者融合起來，可以使語言表達既揮灑自如，又氣勢貫通。如此一來，整散結合，長短結合，參差錯落，則既有流暢的旋律，又有鏗鏘的節奏，表達效果就會大大提高。