戈特弗里德·貝恩詩(shī)歌中的“自我”概念

王暢

摘要：在20世紀(jì)德國(guó)著名詩(shī)人戈特弗里德·貝恩的詩(shī)作中，對(duì)“自我”的刻畫貫穿了其一生的寫作，本文試圖通過(guò)對(duì)貝恩部分詩(shī)歌作品的具體分析，將其筆下的“自我”分為“否定的自我”、“反抗的自我”、“虛無(wú)的自我”、“失去的自我”等四個(gè)類別，并結(jié)合詩(shī)人的藝術(shù)和政治生活，解讀詩(shī)人的創(chuàng)作思路及其藝術(shù)觀念。

關(guān)鍵詞：戈特弗里德·貝恩;詩(shī)歌;自我

“自我”這個(gè)概念不光對(duì)弗洛伊德等心理學(xué)家來(lái)說(shuō)是核心概念，對(duì)眾多詩(shī)人來(lái)說(shuō)也是核心概念，在弗洛伊德這些心理分析學(xué)派的影響下，現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作者側(cè)重自我意識(shí)的挖掘，現(xiàn)代主義文學(xué)作品同往常相比有著更為廣泛細(xì)膩的內(nèi)心獨(dú)白，卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、里爾克、蘭波這些作家和詩(shī)人就是典型的例子。戈特弗里德·貝恩（Gottfried Benn，1886—1956）作為德國(guó)魏瑪共和國(guó)時(shí)期表現(xiàn)主義文學(xué)中的杰出代表詩(shī)人，于1912年出版的詩(shī)集《陳尸所和其他詩(shī)歌》（Morgue und andere Gedichte）讓他在德國(guó)文壇一舉成名，貝恩早年的詩(shī)歌受他職業(yè)的影響頗深，詩(shī)歌內(nèi)容多圍繞著醫(yī)生和醫(yī)生的職業(yè)日常，從醫(yī)的經(jīng)歷讓他的詩(shī)歌中陳列著“尸體”、“解剖臺(tái)”等意象，以及各種器官切割的場(chǎng)景。后來(lái)因?yàn)榫砣氲募{粹紛爭(zhēng)讓貝恩一度退居到公眾視線之外，于1950年出版了自己的自傳《雙重生活》（Doppelleben），試圖解釋自己藝術(shù)和政治相織的寫作生涯及政治經(jīng)歷，晚年的詩(shī)歌則側(cè)重表達(dá)一些虛幻、孤獨(dú)、悲涼的感覺(jué)，后于1951年獲得格奧爾格·畢希納獎(jiǎng)，以褒獎(jiǎng)他對(duì)德國(guó)文學(xué)做出的杰出貢獻(xiàn)。

在貝恩的詩(shī)作中，對(duì)“自我”的刻畫貫穿了其一生的寫作，受其虛無(wú)主義和悲觀主義的人生觀影響，貝恩筆下的“自我”也多是陰郁、絕望和分裂的形象，筆者試圖結(jié)合具體的詩(shī)作，將其筆下的“自我”分為“否定的自我”、“反抗的自我”、“虛無(wú)的自我”、“失去的自我”等四個(gè)類別。

一、否定的自我

“不再依戀島嶼/厭倦了無(wú)語(yǔ)的群獸和死板的綠，/我要變成海岸、海灣/和停泊華船的海港。

我的海灘渴求活人的漫游/溫暖的腳在它上面走;/清泉流出奉獻(xiàn)的欲望/要送給咽喉一片清涼。

萬(wàn)物要飛入異樣的血脈/淹死在血海/流進(jìn)另一種熱情的生命，/徹底的自我否定。”[1]

在寫于1910年的這首詩(shī)《不幸者的故鄉(xiāng)》中，從詩(shī)中流露出作者對(duì)平庸生活的厭倦，社會(huì)上的人如同行尸走肉般活著，而他渴望更加廣闊的空間（海岸、海灣），他感受到了社會(huì)對(duì)人的異化，而自己仿佛局外人一般，與社會(huì)格格不入，他的內(nèi)心深處渴望更為鮮活而富有生命力的力量，他自詡為不幸者，為了寫作和理想中的詩(shī)意生活，為了角逐生命的熱情，他要不斷浸入到一種自我分析的氛圍之中，這種詩(shī)人對(duì)自我的剖析意味著他要間歇不停地直面自己內(nèi)心的真實(shí)想法，他的自我意識(shí)與外部世界反反復(fù)復(fù)地糾纏和抗?fàn)幹钡竭@片自我意識(shí)的海洋被血海所覆蓋，“血海”這一意象也暗示著貝恩內(nèi)心經(jīng)歷的這些自我剖析并不是一帆風(fēng)順的，這大概就是為什么貝恩要在命名詩(shī)歌時(shí)將自己稱作“不幸者”的原因。

這首詩(shī)中對(duì)自我否定的刻畫也流露出詩(shī)人悲觀的人生態(tài)度，可以看出詩(shī)人受尼采的虛無(wú)主義哲學(xué)觀影響頗深[2]，在《悲劇的誕生》這本被廣大表現(xiàn)主義創(chuàng)作者視為“創(chuàng)作者圣經(jīng)”的一書中，尼采將藝術(shù)視作是“生命至高無(wú)上的使命和生命真正形而上的活動(dòng)。”[3]這一想法幾乎環(huán)繞了貝恩一生的創(chuàng)作生涯，貝恩的詩(shī)作里也曾多次提及與尼采思想有關(guān)的意象，如酒神狄俄尼索斯（Dionysus）和尼采的都靈之馬[4]，這些表現(xiàn)主義作家共同的特點(diǎn)便是同浪漫主義文學(xué)相似，試圖用內(nèi)在的審美性去對(duì)抗一個(gè)世俗化、異化的世界，他們將尼采視為精神教父，認(rèn)為末人的存在沒(méi)有意義，上帝作為形而上學(xué)象征的死亡將人們把注意力從彼岸拉回了此岸，世俗化的人們面對(duì)的是一個(gè)祛魅的市民世界，世俗化進(jìn)程造就了無(wú)數(shù)個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，藝術(shù)可以承擔(dān)以往宗教承擔(dān)的角色，將人從平庸的生活中拯救出來(lái)。

二、反抗的自我

“我離我自己還很遠(yuǎn)。/但是我要成為自我！/我的血液中孕育著一人，/他大聲吶喊：他要擁有/自己創(chuàng)造的神的天空和人的大地”

“我不需要睡眠/我吃得很少，幾乎成為餓殍！/斗爭(zhēng)殘酷而無(wú)情/世界充滿刀光劍影。/每柄劍都渴望刺穿我的心臟。/我，手無(wú)寸鐵的人，/要用我的熱血熔化刀劍。”[5]

在寫于1913年的《青年黑貝爾》一詩(shī)中，貝恩描繪了另一位德國(guó)作家黑貝爾的生活經(jīng)歷，黑貝爾（Friedrich Hebbel，1813-1863）本人是德國(guó)著名詩(shī)人和戲劇家，他出生于一個(gè)貧寒的家庭，父親是泥瓦匠，十三歲時(shí)就開始當(dāng)泥瓦工學(xué)徒，十四歲喪父，青少年時(shí)代生活窮苦，靠自學(xué)和他人資助成才。盡管這首詩(shī)從全篇內(nèi)容看是在描寫黑貝爾的艱難的創(chuàng)作歷程，但貝恩借黑貝爾的口吻寫出的這段詩(shī)也間接地流露出他的創(chuàng)作決心，這種即便是在貧苦的環(huán)境下艱難度日，但仍然堅(jiān)持創(chuàng)作的心態(tài)，這種熱血澎湃的少年心性。對(duì)于此時(shí)的貝恩來(lái)說(shuō)，成為“自我”意味著擺脫世俗的俗念，擺脫他人的桎梏，去創(chuàng)造屬于自己的天地，塑造精神的自我，以對(duì)抗平庸世俗的世界，這種從自我感覺(jué)中生出的反抗性不僅體現(xiàn)在貝恩與外部世界的斗爭(zhēng)性上，還體現(xiàn)在貝恩對(duì)父輩一代的反抗上，另外一首寫于同一年的詩(shī)歌《逆子的吶喊》[6]，全詩(shī)以第一人稱自稱，并表達(dá)出一種對(duì)父輩的反抗，父與子之間的沖突可以說(shuō)是文學(xué)史上的一大重要題材，著名例子參見卡夫卡，而在這首《逆子的吶喊》里貝恩所表露出的與父輩的對(duì)立情緒，與貝恩個(gè)人的生活經(jīng)歷息息相關(guān)：貝恩生活的年代是一個(gè)特殊的年代，階級(jí)矛盾日益惡化，社會(huì)沖突頻繁發(fā)生，紛擾四起的社會(huì)和貧窮的陰影蠶食著人們的心靈。1886年，貝恩出生于小村莊曼斯菲爾德（Mansfeld）的一個(gè)基督教家庭，父親為當(dāng)?shù)啬翈煟赣H為瑞士人，父親希望其接管當(dāng)?shù)氐膫鹘淌聵I(yè)，但貝恩最終還是選擇了學(xué)醫(yī)的道路，這也成為了父子不和的開端，后來(lái)貝恩的母親病重，出于宗教的原因，父親阻止當(dāng)時(shí)已是年輕醫(yī)生的貝恩為母親注射嗎啡止痛，使得貝恩與其父親的關(guān)系極度惡化。[7]此類事件讓年輕的貝恩對(duì)父輩一代的陳腐觀念頗有疑慮，從而生出了一種與之割裂的情感，這無(wú)疑也體現(xiàn)在了他平時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作之中。

三、虛無(wú)的自我

詞與句——：被認(rèn)識(shí)的生活/從密碼中涌出，突兀的意識(shí)，/太陽(yáng)停止，天體沉默/萬(wàn)物圍繞著言詞聚集。

言詞——飛翔，烈火，光耀，/火焰噴射，星辰漫游——/太空虛無(wú)，無(wú)邊的黑暗籠罩/在世界和自我的四周

——言詞（1941）[8]

貝恩寫下這首詩(shī)時(shí)已年過(guò)半百，那時(shí)的他已然再次退出了公眾的視線，回歸到純藝術(shù)的懷里，再次沉溺于唯美主義和形式主義的庇佑之中，這種從公眾視線的撤退無(wú)疑與貝恩本身卷入的納粹爭(zhēng)議相關(guān)，這也是后世評(píng)論家圍繞著貝恩討論的重要議題之一。貝恩也因此在德國(guó)文學(xué)史上留下了最惹人關(guān)注的一筆。1932年，貝恩入選普魯士藝術(shù)科學(xué)院。在1933年時(shí)，他連續(xù)發(fā)表了兩篇電臺(tái)演講“新國(guó)家與知識(shí)分子”（Der neue Staat und die Intellektuellen）和“藝術(shù)與權(quán)力”（Kunst und Macht）[9]，表達(dá)對(duì)希特勒的支持，此事不光是他人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，為納粹政權(quán)背書，毫無(wú)疑問(wèn)也成了他一生的污點(diǎn)。但后來(lái)他逐漸清醒過(guò)來(lái)，自己的書籍也曾一度受到納粹當(dāng)權(quán)的封禁。在經(jīng)歷了納粹的爭(zhēng)議之后，貝恩再次選擇了詩(shī)歌，選擇了將藝術(shù)與政治完全切割的道路。晚年的貝恩詩(shī)中不再有早年詩(shī)歌中那些赤裸裸的尸體切割場(chǎng)景，而是多了一些對(duì)言語(yǔ)的哲思，但不變的仍是對(duì)人生的虛無(wú)感和無(wú)力感。在這首《言詞》里，在抒情的自我看來(lái)，詩(shī)人用言語(yǔ)認(rèn)識(shí)了生活和萬(wàn)物，言語(yǔ)是解讀生活的密碼，言詞如同火焰般迸發(fā)著，閃耀著，但同時(shí)一切顯得又是如此的虛無(wú)，“抒情的自我”感受到自己被無(wú)盡無(wú)窮的黑暗所籠罩。同年的另一首詩(shī)《啊，遠(yuǎn)方》（1941）中的一段詩(shī)中貝恩這樣寫道：“自我意識(shí)/早年的機(jī)制/和圖騰的碎片/都隨著柔風(fēng)/飄散——”[10]字里行間流露出一種行將就木的蒼涼感。看得出來(lái)，曾經(jīng)參與政治的不愉快的經(jīng)歷讓他變得對(duì)政治更加疏離，回首往事，發(fā)生過(guò)的一切都被切割成碎片，消散在了記憶里。

“穿越如此多的形態(tài)，/穿越我們和你和我，/但我們總是受折磨/由于一個(gè)永恒的問(wèn)題：為了什么？

這是一個(gè)幼稚的問(wèn)題。/以后你會(huì)醒悟，/只有一條路：忍受/——無(wú)論欲望，無(wú)論傳說(shuō)，無(wú)論意義——/你命中注定：你必須。

無(wú)論玫瑰，無(wú)論雪花，無(wú)論海洋，/一切盛開者終將零落，/存在的唯有兩物：空虛/和被描繪的自我。”[11]

——唯有兩物（1953）

這首廣為流傳的貝恩詩(shī)作集中體現(xiàn)了貝恩在晚年時(shí)期的思想觀念，詩(shī)人在此詩(shī)作中流露出一種宿命論的悲觀，人在這個(gè)世上備受折磨，同時(shí)還不斷追問(wèn)著活著的意義，接著詩(shī)人在第二節(jié)里給出答案：追問(wèn)人生的意義是幼稚的，因?yàn)檫@是命中注定。盡管人生苦楚不斷，但人也是因?yàn)闊o(wú)法抗拒的被選擇和命運(yùn)從而降生在這世間的，因此只有去忍受。詩(shī)人意識(shí)到了萬(wàn)物終會(huì)消逝，曾經(jīng)輝煌一時(shí)的 成就（玫瑰、雪花、海洋）終將走向破敗，臨近生命的終點(diǎn)，世間的他物都是短暫易逝的，只有空虛和自我會(huì)永恒地伴隨在他身邊。

四、失去的自我

“失去的自我被平流層吹散，成為離子的犧牲品——：伽馬射線的羔羊”[12]

——失去的自我（Verlorenes Ich）（1943）

這是貝恩所有詩(shī)中最直白最完整地描寫“自我”的一首，寫于1943年，也是貝恩被納粹當(dāng)局禁止寫作之后，寫在草稿本上的少數(shù)幾首詩(shī)歌中的一首。詩(shī)的開頭，詩(shī)人寫到自我被分割，成為了犧牲品，似乎是控訴社會(huì)將個(gè)人原子化，其中將納粹的行徑比喻為“野獸的游戲”，而一個(gè)普通人在這場(chǎng)野獸相追逐的游戲中感到無(wú)處安放：他只想逃到屬于詩(shī)人的“永恒的柵欄懷里”。“叢林之死是存在和創(chuàng)造的基礎(chǔ)，/民族大會(huì)戰(zhàn)，變化無(wú)常/人終將淪為猛獸的食物。”：在這節(jié)詩(shī)行中，詩(shī)人暗示普通人自我的死亡是社會(huì)建造的基礎(chǔ)，戰(zhàn)爭(zhēng)將人異化為無(wú)思想的機(jī)器，人的心靈被戰(zhàn)爭(zhēng)腐食，在各民族的混戰(zhàn)之中，人淪為了犧牲品。眾人皆向往的一個(gè)中心是官方宣傳的意識(shí)形態(tài)中心，暗指當(dāng)時(shí)的執(zhí)政當(dāng)局，它承諾給人們虛幻，讓人感受到了順從和“充實(shí)”，詩(shī)的結(jié)尾所說(shuō)的“失去的自我也曾享有溫情”旨在暗示，當(dāng)個(gè)人順從社會(huì)化潮流的時(shí)候，會(huì)感受到群體的安慰，會(huì)失去自我，但這種失去了的自我是浸潤(rùn)在些許溫情的氛圍之中的，可以說(shuō)是一種反諷。

回顧前文所提及的幾首代表性詩(shī)作，我們不難看出貝恩對(duì)“自我”這一概念的著迷，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)隨著歲月和閱歷的增長(zhǎng)，貝恩筆下的“自我”也在不斷變幻之中，早年的貝恩多表現(xiàn)出一種少年唐璜的斗志，盡管他骨子還是持有一種尼采式的悲觀，但在這種悲觀之下，還是能察覺(jué)到他的少年熱血之心，而晚年的貝恩因?yàn)樵?jīng)的過(guò)錯(cuò)和避世的生活，則顯得更為消極、悲觀，“自我”多與“虛無(wú)”等詞匯聯(lián)系在一起。

參考文獻(xiàn)：

[1]Benn，Gottfried：Gedichte.In der Fassung der Erstedrucke，F(xiàn)ischer Taschenbuch Verlag，F(xiàn)rankfurt am Main 1982，S.19 中文翻譯見貝恩：《貝恩詩(shī)選》，賀驥譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2012年。以下詩(shī)歌節(jié)選，除《失去的自我》一詩(shī)外，譯者均為賀驥。

[2]同時(shí)尼采這位哲學(xué)家詩(shī)人與同時(shí)代流行的柏格森的直覺(jué)主義以及弗洛伊德的心理分析學(xué)派也影響了無(wú)數(shù)位表現(xiàn)主義派作家如恩斯特·托勒爾（Ernst Toller，1893-1939）、格奧爾格·凱澤（Georg Kaiser，1878-1945）等等。

[3]尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，北京：生活讀書新知三聯(lián)出版社，1986年。2頁(yè)。

[4]見貝恩的詩(shī)作《女像柱》（1916）、《克里特花瓶》（1916）、《都靈》（1936），參見貝恩：《貝恩詩(shī)選》，賀驥譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2012年。78頁(yè)-80頁(yè)，200頁(yè)。

[5]Benn，Gottfried：Gedichte.In der Fassung der Erstedrucke，F(xiàn)ischer Taschenbuch Verlag，F(xiàn)rankfurt am Main 1982，S.59

[6]Benn，Gottfried：Gedichte.In der Fassung der Erstedrucke，F(xiàn)ischer Taschenbuch Verlag，F(xiàn)rankfurt am Main 1982，S.61

[7]Koch，Thilo：Gottfried Benn.Ein biographischer Essay.Muechen 1957，S.18

[8]Benn，Gottfried：Gedichte.In der Fassung der Erstedrucke，F(xiàn)ischer Taschenbuch Verlag，F(xiàn)rankfurt am Main 1982，S.304

[9]Ansel，Michael：Der neue Staat und die Intellektuellen.In：Hanna，Christian M./Reents，F(xiàn)riederike（Hg.）：Benn Handbuch.J.B.Metzler Verlag，Stuttgart 2016，S.192-194

[10]Benn，Gottfried：Gedichte.In der Fassung der Erstedrucke，F(xiàn)ischer Taschenbuch Verlag，F(xiàn)rankfurt am Main 1982，S.306

[11]Benn，Gottfried：Gedichte.In der Fassung der Erstedrucke，F(xiàn)ischer Taschenbuch Verlag，F(xiàn)rankfurt am Main 1982，S.427

[12]Benn，Gottfried：Gedichte.In der Fassung der Erstedrucke，F(xiàn)ischer Taschenbuch Verlag，F(xiàn)rankfurt am Main 1982，S.309