《呼蘭河傳》譯本中民俗翻譯的創(chuàng)造性叛逆

張白樺，孫曉宇

（內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010080）

《呼蘭河傳》是我國現(xiàn)代著名女作家蕭紅的代表作，小說出版后被譯成多種語言，在海內(nèi)外廣泛傳播。《呼蘭河傳》的譯者——美國漢學(xué)家葛浩文，因翻譯諾貝爾獎得主莫言的作品而走入公眾視野，他曾在訪談中談到：“我的翻譯最早也是從蕭紅開始的，因為研究蕭紅，我要向美國漢學(xué)界介紹她，就開始翻譯她的作品。后逐漸就完全轉(zhuǎn)向了翻譯。”[1](P53)可見，對《呼蘭河傳》的譯介，是葛浩文翻譯中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的開山之作。

《呼蘭河傳》充滿了許多東北民俗描寫，而民俗因為其獨(dú)特性和地域性，成為翻譯的難點(diǎn)所在。在翻譯這部作品的時候，葛浩文從西方讀者的審美趣味和閱讀習(xí)慣出發(fā)，特別是在譯介東北民俗文化時，進(jìn)行了一些叛逆化的處理。系統(tǒng)地研究他在譯介過程中的“創(chuàng)造性叛逆”，探究制約翻譯的文化因素，將會更好地推動中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的海外傳播，契合中國文化走出去的時代主旋律。

一、創(chuàng)造性叛逆的含義

“創(chuàng)造性叛逆”這一概念最早由法國著名文論家埃斯卡皮提出。他認(rèn)為：“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆，如果大家愿意接受翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆這一說法的話，那么，翻譯這個帶刺激性的問題也許能獲得解決。”[2]當(dāng)譯作由一種語言翻譯到另一種語言的時候，由于參照體系和文化語境的變化，作品的面貌就會發(fā)生相應(yīng)的改變，譯者通過其努力，賦予了譯作新的面貌，這一工作自然而然充滿了創(chuàng)造性。

謝天振是最早將“創(chuàng)造性叛逆”這一概念引入中國的學(xué)者。他認(rèn)為：“文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性表明了譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種努力，那么文學(xué)翻譯中的叛逆性，就是反映了翻譯過程中譯者為了達(dá)到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。但是，這僅僅是從理論上而言，在實際的文學(xué)翻譯中，創(chuàng)造性和叛逆性其實是根本無法分隔開來的，它們是一個和諧的有機(jī)體。”[3](P137)盡管譯者在翻譯的過程中努力做到忠實原文，但是出于語言、文化以及一些諸如意識形態(tài)等其他因素的制約，百分之百的忠實原文是不可能實現(xiàn)的，因此原文與譯文之間這種必然存在的差距，也就證實了“創(chuàng)造性叛逆”的客觀存在。

“創(chuàng)造性叛逆”跳出了翻譯的語言學(xué)研究的桎梏，使我們將研究的重心從源語文化轉(zhuǎn)到譯入語文化，探究制約翻譯的文化因素，契合了當(dāng)今翻譯學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向的大趨勢。同時，“創(chuàng)造性叛逆”是一個中性詞匯，無任何褒貶色彩，只是對翻譯中出現(xiàn)的一種客觀現(xiàn)象的描述，“創(chuàng)造性叛逆鼓勵翻譯行為將文化因素納入考慮，它通過在跨語言和跨文化闡釋的過程中既參照原文本，又有所限度地叛逆來獲得它的合法性。沒有創(chuàng)造性叛逆，文學(xué)的傳播和接受將變得步履維艱。”[4]

二、“創(chuàng)造性叛逆”在《呼蘭河傳》民俗翻譯中的體現(xiàn)

鐘敬文給民俗作了一個較為寬泛的定義：“民間風(fēng)俗習(xí)慣，指一個國家或民族中廣大民眾在長期的歷史生活過程中所創(chuàng)造、享用并傳承的物質(zhì)生活與精神文化生活。”[5]而民俗“歸納起來有三個方面：即物質(zhì)民俗，以人們吃、穿、住、用為主要內(nèi)容；社會民俗，主要包括：家庭、家族、村落、民間組織、歲時及人生禮儀等；精神民俗，諸如宗教信仰、道德、禁忌、民間文學(xué)等。”[6]民俗不僅局限于“鄉(xiāng)村”和“原始”這樣的狹義概念，泛指任一群體所共享的傳統(tǒng)的行為方式。

體現(xiàn)在《呼蘭河傳》民俗翻譯中的“創(chuàng)造性”叛逆主要表現(xiàn)為個性化翻譯和誤譯，個性化翻譯以“歸化”為主要表現(xiàn)形式，即翻譯要照顧到目的語讀者的閱讀喜好，對一些異質(zhì)性的元素轉(zhuǎn)換為本族的常見文化意象。個性化翻譯也包括“異化”，即向目的語讀者傳遞原汁原味的異質(zhì)性的源語文化。在譯介學(xué)中，“誤譯”也是“創(chuàng)造性叛逆”的表現(xiàn)形式之一，其包括有意識的誤譯和無意識的誤譯，且大多誤譯都屬于無意識的，但在譯介學(xué)研究中，誤譯被視作一種更為特殊的創(chuàng)造性叛逆，因為有些誤譯往往反映了某一特定的個體（譯者）或群體（民族）在接受或解釋外來文化時所表現(xiàn)出的特殊趨向。[3](P14)正因如此，“誤譯有時候有著非同一般的研究價值，因為誤譯反映了譯者對另一種文化的誤解，是文化或文學(xué)交流中的阻滯點(diǎn)。誤譯特別鮮明、突出地反映出了不同文化之間的碰撞、扭曲和變形。”[3](P151)

（一）物質(zhì)民俗翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”

例1：馬鬃，都是貴東西，那是穿綢穿緞的人拿著，腕上戴著藤蘿鐲，指上戴著大扳指。什么人玩什么物。窮人，野鬼，不要自不量力，讓人家笑話。[7](P142)

Horse's mane is costly staff，reserved for people who wear silks and satins，with bracelets on their wrists and big rings on their fingers.Each person is matched with his own kind of stuff to play with.We poor rootles souls must not become the butts of others'laughter by forgetting our place.[8](P232)

扳指，舊時漢族男子指飾，流行于北京等地，玉制大指環(huán)，原為射箭者所戴用，后漸變?yōu)檠b飾品，通常被壯年男子戴在拇指上以示氣派。[9]因為國外沒有這種配飾，所以譯者直接翻譯為big ring，譯為大戒指，雖然扳指的文化內(nèi)涵被省略，但是基本含義得到很好地傳達(dá)。而后面的“藤蘿鐲”，同樣也是中國所獨(dú)有，如果直譯，外國讀者會覺得一頭霧水，所以譯者只抓住“鐲子”的核心屬性，省略了鐲子的材料，將其譯為“手鐲”。

例2：只是有二伯一聲不響的坐著。他手里拿著繩甩子，東甩一下，西甩一下。[7](P142)

Second Uncle You alone sat there without saying a word，flyswatter in hand，which he flicked from side to side.[8](P232)

“繩甩子”是“拂塵”的俗稱，又稱塵拂、拂子、云展，是一種于手柄前端附上獸毛或絲狀麻布的工具或器物，一般用作掃除塵跡或驅(qū)趕蚊蠅之用。在道教文化中，拂塵是道士常用的器物，一些武術(shù)流派更視拂塵為一種武器。拂塵也是漢傳佛教法器，象征掃去煩惱。雖然“繩甩子”作為一種道教法器，具有一定的文化象征意義，但《呼蘭河傳》的發(fā)生背景是在農(nóng)村，其用途也僅限于驅(qū)趕蚊蠅，國外卻沒有這種物品，所以葛浩文根據(jù)其用途，省略與原文語境無關(guān)的文化含義，將其直接翻譯為“蒼蠅拍”，簡潔明了。

例3：于是人們說著，就把馮歪嘴子應(yīng)得的那一份的兩個肉丸子，用筷子夾出來，放在馮歪嘴子旁邊的小蝶里，來了紅燒肉，也是這么照辦；來了干果碟，也是這么照辦。[7](P184)

Then someone would pick up Harelip Feng's share of meatballs with his chopsticks and place them on a small plate beside him.The same thing happened when the braised pork was served and the dried fruit was put on the table.[8](P267)

在《新英漢大辭典》中，“干果”有兩種含義，一則為有硬殼而水分少的果實，一般指堅果；二則為曬干了的水果。《呼蘭河傳》故事發(fā)生于黑龍江省的邊陲小鎮(zhèn)呼蘭河，在東北鄉(xiāng)下的酒席上，沒有供應(yīng)水果干或者堅果類實物的傳統(tǒng)，所以這里的“干果”并非指“水果干”，而是一種東北鄉(xiāng)間酒席上的特色美食，是將面粉、雞蛋、白糖、水按一定比例混合，經(jīng)過油炸而制作出來的一種口感酥脆的小吃。由于沒有東北農(nóng)村的生活經(jīng)歷，葛浩文將其翻譯為“水果干”。

例4：我還看見了一座小洋房，比我們家的房子不知好了多少倍。[7](P76)

I also saw a small Western-style house that looked ten times better than our house.[8](P171)

第三章第六節(jié)中出現(xiàn)的“小洋房”，即按照西方建筑風(fēng)格建造的房子，和上文的“洋蠟燭”只被翻譯為“蠟燭”不同，譯者將“小洋房”翻譯為“西方風(fēng)格的房子”，十分貼切，因為這個“小洋房”是要和其他傳統(tǒng)的房子區(qū)別開來的，“西方風(fēng)格”是這座房子的獨(dú)特屬性，所以譯者并沒有進(jìn)行省略。而且將后半句的“比我們家的房子不知好了多少倍”翻譯為“ten times better than our house”，這里涉及到了虛實轉(zhuǎn)換，“虛實轉(zhuǎn)換是指詞匯抽象概念與具體意義的相互轉(zhuǎn)換，抽象和具象兩種不同的思維方式在語言表達(dá)中往往導(dǎo)致兩種不同的用詞習(xí)慣，前者多用表示抽象概念的詞語描述事物、說情道理；漢英翻譯過程中，往往需要進(jìn)行詞語的虛實意義的相互轉(zhuǎn)換，以準(zhǔn)確傳達(dá)原文中某些詞語的語義，便于英美讀者的理解。”[10](P50)“好了不知多少倍”的就是一種虛指，其核心含義就是“要比我家的房子好的多”，而葛浩文將其譯為“ten times better”譯為“好數(shù)十倍”，使讀者清晰地感受到“好”的程度。這種虛實轉(zhuǎn)換的方式在譯本中隨處可見，譯者將“笑了半天功夫才能夠止住”翻譯為“I'd laugh for the longest time before I could stop”，還有將“等了好久”翻譯為“the longest time went by”，其中的“半天功夫”和“好久”都是虛指概念，而通過虛實轉(zhuǎn)換，使得譯文更加生動形象。

（二）社會民俗翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”

稱謂語是社會民俗中不可缺少的一部分，中華民族素以禮儀之邦而聞名于世，早在戰(zhàn)國時期的儒家經(jīng)典《左傳》中就有“夫禮，天之經(jīng)也；地之義也；民之行也”這樣的論述，且稱謂語作為語言交際中不可或缺的組成部分，不同的稱謂，反映了交際雙方的年齡性別、親疏關(guān)系、角色身份、社會地位、情感好惡等信息。世界上各個民族都有自己的稱謂體系，中國和西方也因為各自的文化背景不同，體現(xiàn)在稱謂語上，也呈現(xiàn)了不同的特色。

例5：

團(tuán)圓媳婦： Child bride

妯娌： Two daughters-in-law

二舅母： Second Maternal Auntie

三姨： Third aunts

二姑： Second aunts

奶奶婆婆： The old grandmother

大娘婆婆： Aunt

中國經(jīng)歷了漫長的封建社會，形成了以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的親族制度，同性宗族大家庭是社會的基本單元。西方雖然也經(jīng)歷過封建社會，但是家庭成員居住較為分散，血緣觀念比較單薄，親屬關(guān)系相對松散。所以中國傳統(tǒng)文化“重名分、講人倫”的封建倫理觀念，與西方社會的“人為本、名為用”的價值觀念，使得漢英語言在稱謂體系上存在著明顯的差異。“童養(yǎng)媳”是舊時在我國普遍存在的一種現(xiàn)象，即由婆家養(yǎng)育的幼女，等到成年時正式結(jié)婚，地位低下。《呼蘭河傳》中的小團(tuán)圓媳婦只有12歲，舊時童養(yǎng)媳，所以譯者將其意譯為“Child bride”，雖然是對原文的叛逆，但卻在深層含義上達(dá)到了對等，使國外讀者對這種封建社會的婚姻現(xiàn)象一目了然。

“妯娌”是指一家如果有兩個兒子，他們的妻子之間的關(guān)系就是“妯娌”，所以譯者將其直譯為“Two daughters-in-law”。在西方，“英語中的常用親屬稱謂詞只講輩分，不分長幼”，[10](P56)沒有中國如此之多的諸如“二舅母”、“二姑”、“三姨”和“大娘婆婆”這樣的稱謂語，他們統(tǒng)稱為：“aunt”，所以譯者對這兩個稱呼進(jìn)行直譯，將“排行+親屬詞”譯為英語的“序數(shù)詞+親屬詞”，但漢語排行中所反應(yīng)的民情風(fēng)俗，譯入語讀者還是難以感同身受。在丈夫的家族中，妻子的排行以丈夫的排行為準(zhǔn)，而翻譯“二舅母”的時候，譯者采取了個性化翻譯中歸化的翻譯策略，增添了“maternal”，指的是母親這邊的親戚，最大限度地接近了原文。

例6：小養(yǎng)漢老婆……你奶奶，一輩子家里外頭沒受過誰的大聲小氣，今天來到戲臺地下受你的管教來了，你娘的……[7](P49)

Your husband-stealing slut…screw your grandmother！ Never in my life have I heard a harsh or angry word from anyone，and now you expect me to let you tell me what to do… up your mother's…[8](P144)

這段話位于《呼蘭河傳》第二章第三節(jié)，講的是在唱野臺子戲時，戲臺下發(fā)生的兩位農(nóng)婦的罵戰(zhàn)，內(nèi)容極其庸俗。“養(yǎng)漢老婆”是東北的俗語，指的是背著自己的丈夫，在外面和其他男人有婚外情的婦女，譯者抓住了其精髓，將其譯為“husband-stealing slut”即“偷丈夫的蕩婦”，一則表明了這一婦女的已婚身份，二則指出該婦女品德不好，是個“蕩婦”，簡明扼要地傳遞了隱含的文化信息。

這樣的處理也被應(yīng)用于翻譯“三年前他和一個婦人吊膀子”，這句話的前后文是在講李永春藥店的廚師，和一個婦人發(fā)生了奸情，被騙走所有錢財?shù)氖虑椤Ｆ渲械摹暗醢蜃印本褪侵浮芭c別人保持不正當(dāng)關(guān)系”，所以譯者將其翻譯為 “having an affair with”，可見譯者深厚的駕馭語言的能力。而且后面的“你奶奶的”，也是罵人的惡俗詞語，譯者在這里增添了“screw”，即“性交”，足以見得譯者卓越的漢語水平。此外，譯者將“一輩子家里外頭沒受過誰的大聲小氣”譯為“Never in my life have I heard a harsh or angry word from anyone”，譯文中省略了次要信息“家里家外”，且抓住“大聲小氣”的核心含義，即“a harsh or angry word”，雖然從形式上叛逆了原文，但卻達(dá)到了一種更深層次上的忠實。

（三）精神民俗翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”

例7：請了和尚道士來，一鬧鬧到半夜，所來的都是吃、喝、說、笑。[7](P76)

Buddhist monks and Taoist priests were brought over，and the commotion of all that eating，drinking，talking，and laughing lasted late into the night.[8](P170)

“和尚”和“道士”都是中國所獨(dú)有的，因為西方人的主流宗教是基督教，“monks”指的是一些信奉基督教的修道士，而中國的“和尚”所信奉的是佛教，當(dāng)中西方文化出現(xiàn)差異的時候，譯者采取了個性化翻譯中的歸化翻譯策略，增添了缺省的信息，讓西方讀者知道這些僧侶所信奉的是佛教。同樣，“道教是中國固有宗教之一，與佛教、儒教并稱中國三大宗教，其形成于東漢時期，奉老子為始祖，以《道德經(jīng)》為主要經(jīng)典。道教在創(chuàng)建和發(fā)展過程中，兼收并蓄，吸收了包括巫術(shù)和神仙方術(shù)、古代鬼神思想等在內(nèi)的諸多中華傳并對我國古代思想文化和社會生活各個領(lǐng)域如政治、文學(xué)藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)等都產(chǎn)生了巨大而復(fù)雜的輻射作用，影響可見一斑。”[11]在英文中也找不到和“道士”相對應(yīng)的詞，英文中只有“priest”，譯為“牧師”或“神父”，所以他增添了“Taoist”，指出這些人所信奉的是道教，意在向西方傳遞中國的宗教文化。

例8：“回家”這兩個字，她的婆婆覺得最不詳，就怕她是陰間的花姐，閻王奶奶要把她叫了回去，于是就請了一個圓夢的。那圓夢的一圓，果然不錯。“回家”就是回陰間地獄的意思。[7](P128)

In the eyes of the girl's mother-in-law the words“go home”were the most disquieting of all，for she imagined that the girl might be a reincarnated daughter who was being summoned home by the Queen of Hell herself.And so she sent for a reader of dreams，whose explanation was just as she'd feared：“Go home”did，in fact，mean return to the nether land.[8](P221)

原文中是說，小團(tuán)圓媳婦自過門以來，就多災(zāi)多難，他的婆婆擔(dān)心她是“花姐”，“花姐”是民間封建迷信的說法，又稱“花仙”，指被貶下凡的仙子。她們大多聰明美麗，而且從小多病多災(zāi)，命運(yùn)多坎坷，花仙都不能出嫁，一旦出嫁，必會夭折，如果直譯為“flower sister”，則會讓外國讀者不知所云，而且其封建迷信的含義也無從說起，于是葛浩文將“陰間的花姐”譯為“a reincarnated daughter”，即“轉(zhuǎn)世的童女”。“輪回轉(zhuǎn)世”是佛教、道教還有一些印度宗教的主要觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)人有前生來世，生生死死輪回不斷。而西方主要信仰的為基督教，人們并不相信轉(zhuǎn)世輪回，而葛浩文采用了這種譯法，更向西方傳遞了來自東方的異質(zhì)化的宗教內(nèi)容，借此傳播了東方文化。

此外，在早期佛教神話中，閻羅王是地獄唯一的王，民間俗稱“閻王爺”，“閻王奶奶”作為“閻王爺”的妻子，被翻譯為“地獄的王后”。“自佛教傳入中國之后，其特有的地獄學(xué)說與華夏本土的冥界信仰產(chǎn)生碰撞融合，誕生出一種兼具樊漢特征的宗教意識”，[12](P158)這是深深植根于中國尋常百姓心中的地獄觀的來源。而直到基督教文化成為主導(dǎo)西方社會的時候，基督教的地域觀念才成為絕對正統(tǒng)，主導(dǎo)者人們對于死后世界的想象。雖然中西方宗教文化中對于“地獄”這一概念有著觀念上的差異以及不同的演變過程，但是在“地獄”觀念上有著極其類似的起源，總而言之，“中西方所宣揚(yáng)的地獄都是人死后會去到的一個刑罰之所，給人之第一印象是無際的黑暗與罪惡”，[12](P159)所以譯者本著求同存異的原則，力求在中西方文化中取得平衡，將“閻王奶奶”翻譯為“the Queen of Hell”。

原文中“請了個圓夢的”，其中的“圓夢”亦稱“占夢”，舊時漢族占卜方式之一，我國其他民族也有類似活動，認(rèn)為夢中的事可以預(yù)示禍福，通過對夢的解說，附會人事的吉兇。圓夢者一般為僧人、道士、祭司、巫覡、算命先生等。遇有吉夢，則喜；遇有兇夢，則設(shè)法祓除。”[9](P532)中國自古以來就有《周公解夢》，西方也有弗洛伊德的《夢的解析》，“不同于我國有許多占夢的方法和許多注意點(diǎn)、忌諱，精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人弗洛伊德所提出的釋夢的方法相對而言比較簡單。在《夢的解析》里，弗洛伊德一直在強(qiáng)調(diào)這么一句話夢是愿望的實現(xiàn)”。[13]盡管中西方關(guān)于“解夢”的方法論上有諸多差異，但是中西方在“解夢”這一傳統(tǒng)上是存在相似之處的，所以本著求同存異的原則，譯者將“圓夢的”翻譯為“a reader of dreams”。

三、結(jié)論

翻譯作為一種傳播文化、溝通世界文明的方式，在當(dāng)今社會發(fā)揮著越來越重要的作用。獨(dú)特的民俗文化更是一國文化的瑰寶，是一國民眾生活的精華所在。同時，因其地域性和獨(dú)特性，民俗文化的翻譯也成為了翻譯的重點(diǎn)和難點(diǎn)。本文系統(tǒng)考察了《呼蘭河傳》英譯本中物質(zhì)民俗、社會民俗和精神民俗中的“創(chuàng)造性叛逆”現(xiàn)象，分析了制約民俗翻譯背后的文化因素，我們從中可以看出譯者葛浩文在溝通中西方文化方面所做出的努力，他采取了歸化和異化相結(jié)合的翻譯策略，在保證忠實的基礎(chǔ)上，適度發(fā)揮譯者的主體性，通過“創(chuàng)造性叛逆”試圖求同存異，在西方文化中尋求一種平衡，出色地將《呼蘭河傳》譯介到英語國家，雖然其中有少量的誤譯，但是由于生活環(huán)境、生活經(jīng)歷的差異，也不可避免。同時，我們也可以看出，要想更好地譯介中國文學(xué)，推動中國文化走出去，除了關(guān)注語言層面上的翻譯，我們要更多地把視角轉(zhuǎn)向到制約翻譯的文化因素上來，才能翻譯出更多迎合目標(biāo)讀者的作品，達(dá)到傳播文化的目的。