邊界的消解與特性的雜糅——論高雅小說與通俗小說之互鑒融合

趙增韜 李 玲

(浙江外國語學院 英文學院， 浙江 杭州 310023； 山東社會科學院 文化所， 山東 濟南 250002)

一般而言，文學從體裁上會被分為小說、散文、詩歌和戲劇四大類；其中小說這個概念以及古人對于它的定義古而有之，但都與現代意義上的小說相去甚遠。直到漢代班固在《漢書·藝文志·諸子略》中將小說家定義為：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”[注][漢] 班固：《漢書》，中華書局1983年版，第1736頁。，才接近于現代小說的定義。現代人對小說的分類也是標準不一，例如按照篇幅可分為長、中、短、微，按照流派可分為浪漫主義、現實主義、魔幻現實主義等。如果按照現今通行的思想/情節、藝術/功用、自我/讀者這三個指標去界定小說的類別，則小說可分為高雅小說和通俗小說兩大類。這種分類固然有其合理之處，但卻割裂了兩類小說的共核與互通。以張恨水、張愛玲、達芙妮·杜穆里埃、阿加莎·克里斯蒂、渡邊淳一為代表的中西方現當代跨界小說家們在創作實踐中跨越雅俗兩類小說，一直堅持引雅入俗、引俗入雅、雅俗疊合的立場，湯哲聲因此認為“雅俗文學正在相互滲透，并趨向合流”[注]湯哲聲：《中國現代大眾文化與通俗文化三十講》，高等教育出版社2011年版，第76頁。。

米蘭·昆德拉曾對小說的功能表達過這樣的見解：“小說就是一種娛樂！我不能夠理解法國人對于娛樂的那種輕蔑態度，為什么他們如此羞于提及娛樂這個詞呢？……歐洲最偉大的小說最初就是供消遣的，而且每一個真正的小說家都懷念它……我的終生目標就是把最嚴肅的問題同最輕松的形式結合在一起”[注][法]米蘭·昆德拉、[法]克里斯蒂安·索爾門、柴妞：《米蘭·昆德拉訪談錄——小說的藝術第81號》，《大家》2009年第6期。。作家孫犁也曾說：“通俗，應該是一切文學作品的本質，不可缺少的屬性?！盵注]孫犁：《談通俗文學》， 陜西師范大學出版社2003年版，第245頁。顯而易見，這種非此即彼的分類方法是不科學也不全面的，本文將從如下幾個角度探討雅俗小說之間業已存在的共性以及因應時代的需求而日益展現出來的趨同融合傾向；并建議不妨用中性術語去替代現有的歧視性概念，即用理論小說、理論與應用小說、應用小說去稱呼高雅小說、中間小說、通俗小說這三種“類小說”形式，對文學類型(即純文學、中間文學和通俗文學)的分類亦然。

一、雅俗小說邊界的消解

總體而言，高雅小說側重于藝術化的真實，而通俗小說則側重于生活化的真實；前者強調藝術探索性、先鋒性與超前意識，而后者更注重情節性、大眾意識與具體化的功用。孔慶東曾就通俗小說的界定提出過“四不原則”——通俗小說不是不嚴肅小說、不是不高雅小說、不是不純的小說、不是缺乏藝術性的小說，他認為“它們之間是類別的不同，而沒有美學價值上的尊卑，就如同小說與詩歌、散文、戲劇的區別一樣”[注]孔慶東：《通俗小說的概念誤區》，《涪陵師專學報》2001年第7期。。可是，在現代中國文學史上，高雅小說一直被視為正統和主流，而通俗小說一直被有意無意地忽視，處于一種邊緣化狀態，能偏居文壇一隅已經是其最好的待遇了，因此范伯群曾直言我國的現代文學史充其量不過是“半部中國現代文學史”[注]范伯群：《中國近現代通俗文學史》(上)，江蘇教育出版2004年版，第14頁。。通俗小說不僅在中國有此遭遇，在西方文學史上也曾如此，輕視通俗小說曾是一種世界性現象。在“二戰”以前，很多美國文藝評論家就對美國通俗小說持否定和輕視態度，直到最近幾十年對通俗小說的態度才逐漸變得正面，由輕視轉為重視、主觀轉為客觀、片面轉為全面，因為通俗小說是一種存真文學，它能歷史地、較為客觀地反映出不同時期讀者價值觀和心態的異同或者說某一時期內大眾的普遍價值觀和社會心理；正如蘇珊·格林所言：“這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關心的事情和某段時間內人們的思想變化?！盵注][美] 蘇珊·格林：《暢銷書》，高振亞譯，載《美國通俗文化簡史》，漓江出版社1988年版，第10頁。在當代西方文學界，通俗小說的地位依然遜于高雅小說，但其生存權早已不是什么問題了；西方學者積極寫作和出版記述通俗小說發展的專史，并憑借社會學、傳播學、政治學、歷史學、語言學等視角去審視和研究通俗小說。

事實上，任何形式的文學藝術，都會經歷一番由俗變雅抑或由雅變俗甚至幾番雅俗互變的轉換。被后人稱為高雅藝術的歌舞、戲劇，其最初萌芽也不過是老百姓消遣娛樂的手舞足蹈之舉，正所謂“舉重勸力之歌”[注][漢] 劉安：《淮南子》，中華書局2009年版，第192頁。。同樣，元曲當年也不過是通俗戲曲而已，它有別于華麗的漢賦、豪邁的唐詩和精致的宋詞等陽春白雪之作，是一種來自底層人民的藝術形式。

以小說為例，中國古代小說的雛形例如秦漢魏晉時期的神話志怪故事、唐代傳奇小說、宋元話本小說等，最初都不過是民間藝人講故事所用的底本或村夫市民的口頭創作，是被視為下里巴人的文學形式，即使后來的明清章回體白話小說也同樣被當時的士大夫階層看成是難登大雅之堂的“街談巷語”與“君子弗為”之作。[注][漢] 班固：《漢書》，中華書局1983年版，第1736頁。宋元以后、“五四運動”以前，中國小說的主流和正宗一直都是通俗小說，在古代小說本就無法和高雅畫上等號，諸如《三國演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》《金瓶梅》以及“三言二拍”都被古人歸類為通俗小說，其中《紅樓夢》被視為言情小說。直到晚清，梁啟超等人積極提倡“文學革命”，才使得小說這一文學體裁變得高雅起來；“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”等變革觀念都是由梁啟超提出的，他和一些有識之士還倡導言文合一，積極引進西方文學理論與寫作方法，這都為“五四”白話文運動打下了基礎。[注]朱棟霖、朱曉進、吳義勤：《中國現代文學史》(上)，高等教育出版社2014年版，第9-12頁。晚清至“五四運動”前這一轉折期所涌現的新小說家及文學批評家們并沒有“通俗小說”這個概念，當時文評家們主要在意各種小說類型(例如政治小說、科幻小說、言情小說)的不同功用和特點?？墒恰拔逅倪\動”后，小說——一種業已變得高雅的創作形式——又被人為地分出高雅、通俗兩大類。正如范伯群所言，“五四”文學革命“既有歷史的功勛，也有歷史的誤導。其誤導之一就是對繼承本民族白話小說傳統的現代通俗小說不分青紅皂白地一概加以否定”[注]范伯群：《中國近現代通俗文學史》(上)，江蘇教育出版社2004年版，緒論第2頁。。不僅在中國現代小說史上如此，在世界文學史上亦如此，巴爾扎克和大仲馬、美國女作家瑪格麗特·米切爾等人都長期被視為通俗小說家，其中大仲馬還被稱為“法國通俗小說之王”，他們的代表作《人間喜劇》《基度山伯爵》和《飄》等則長期被視為通俗小說。

但本質上而言，雅俗之間的邊界是可變的，它們之間的道路是雙向互通的，曾經高雅的文學作品也可能被后人視為通俗作品，曾經通俗的作品也可能被后人奉為經典，變得高雅起來。在中外文學史上，雅俗身份流變的例子很多，而且這種流變有時又因為地域和環境的差異、時代和社會的巨變而增添了更多的復雜性與不確定性。林語堂的《京華煙云》一直被視為高雅小說經典，而張恨水的《金粉世家》卻往往被歸為通俗小說經典，但這兩本小說現在都被世人視為當代版的《紅樓夢》；在不同的語言圈或文化圈里，雅俗之間也會發生流變，外國的通俗小說名著如《魯濱孫漂流記》和《飄》等小說譯介到中國就被視為高雅小說，而中國的古典通俗小說《三國演義》和《水滸傳》走出國門也成了高雅小說，這都是中外流變的典型案例。 所以說，高雅與通俗、經典與非經典都是相對而言的，“經典并不是一成不變的，而是具有時代性、流動性特征。固然，審美標準是衡量經典與否的重要標尺，但顯然，經典的評判標準是多重的，受社會、政治、經濟、文化等多種因素制約”[注]張麗軍、田振華：《新世紀中國當代文學經典化: 現狀、問題及實現路徑》，《山東社會科學》2018年第3期。，張麗軍、田振華如是說；吳義勤也曾表達過相似的觀點：“對每個時代來說，經典并不是高不可攀的神圣神秘的存在，而是那些比較優秀、能被比較多的人喜愛的作品而已?！盵注]吳義勤:《當代文學“經典化”: 文藝批評的一個重要面向》，《光明日報》2015年2月12日第16版。具體說來，雅俗之間身份的流變可以發生在以下幾方面：

第一，在寫作技巧方面雅俗是可以流變的。劃分雅俗通?？葱问讲豢磧热?，不過曾經高雅新奇的寫作手法也會因日益為作家和大眾所熟悉而變得不再高雅。例如他者敘事、不連貫敘事、零度寫作、反體裁、拼貼剪接、意識流敘事等高雅小說中常見的寫作技巧，同樣也可以用在通俗小說創作中，并且日漸為人所識而不再前衛和先鋒?！巴ㄋ孜膶W善于制造敘述內容上的陌生化效果，而敘述形式則往往趨于模式化；而純文學則崇尚敘述方式上的陌生化的效果，往往追求敘述形式上的創新…… 語言和文本的實驗性是純文學作家追求的至高目標……純文學重探索性、先鋒性……通俗文學則是滿足于平視性”[注]范伯群：《中國近現代通俗文學史》(上)，江蘇教育出版社2004年版，緒論第26頁。，以小說的三個要素為評價標準，高雅小說經常在對人物和環境的生動刻畫上勝出，而通俗小說則常常在情節方面更為精彩。但這種各有側重只是相對的而非絕對的，通俗小說大家張恨水的《金粉世家》就非常注重人物的心理描寫，《啼笑因緣》對人物的外在形象、內心思想和性格脾氣也都刻畫得入木三分。與早期通俗小說相比，當代通俗小說更是不惜筆墨去實現人物形象的生動性和心理的復雜性。

第二，在作品的內容和思想上雅俗也是可以流變的。內容和思想更不能被當作劃分雅俗的標準，因為不管是嚴肅高雅的小說還是通俗大眾的小說，它們的主題都可以是政壇風云、家庭瑣事、愛恨情仇等，都可以向讀者展現舍己為人、懲惡揚善、拼搏向上等正能量思想與內容，也可以展現自私自利、悲觀厭世、色情暴力等負能量思想與內容。就嚴肅和不嚴肅、大眾和不大眾這個標準而言，嚴肅的未必就藝術性高，不嚴肅的也未必就藝術性低，藝術性的高低還需要考慮其他許多因素；但起碼有一點可以肯定，通俗小說不是“不嚴肅小說”的代名詞，高雅小說也不能和高雅嚴肅完全畫等號。

第三，在美學傾向上雅俗之間的邊界也經常是模糊的。“要明確劃分精英小說和通俗小說的界限是很難的事，只能大致上劃分它們各自的美學傾向。精英小說是問題小說，追尋的是人生價值和人生哲理問題，它們以思想的獨到性和人生價值剖析的深刻性而在歷史上留名。通俗小說就是類型小說，它們將人生價值判斷寄寓在模式套路之中，以人生命運的傳奇性和曲折多變的情節性在歷史上流傳。”[注]湯哲聲：《中國現當代通俗小說賞析》，蘇州大學出版社2012年版，序言第1頁。美的外觀與形態千變萬化、多種多樣，美學意義上的美則與我們平常所說的美不能完全等同。美學家伯納德·鮑?？鴮⒚缽拿缹W意義上分為“平易的美”與“艱難的美”，其中“平易的美”就是看上去容易理解的美，“艱難的美”就是不那么容易理解的美，甚至丑從美學角度上也成了一種“艱難的美”了。[注][英] 伯納德·鮑?？骸睹缹W史》，張今譯，中國人民大學出版社2010年版，第577頁。莫言的《蛙》《酒國》和賈平凹的《廢都》就屬于富含“艱難的美”的小說，在社會大變革的背景下，在新舊經濟體系交替過渡之際，這些小說深刻地觸及社會道德觀念與人生價值觀念的巨大變化、普通勞動人民的迷惘與抗爭、人性的掙扎與堅強、資本與商業社會的種種陰暗面，很鄉土、很寫實、很中國，也很難懂，有時讀起來很虐心、很累心，卻極具思想性與感染力；而張愛玲和張恨水的通俗小說對人性、心理和社會的刻畫和描寫絲毫不遜于許多高雅小說經典，也不乏“艱難的美”。

從美學意義上講，通俗小說的關鍵美學特征之一是它的通俗性，即通俗小說屬于“平易的美”；二是富于傳奇性，通俗小說的傳奇性主要表現為故事情節上的傳奇性；三是娛樂性，滿足讀者娛心的需求是通俗小說的重要美學目標之一。雖說不同種類的文學所擔負的使命不盡相同，通俗小說的側重點或者說關鍵作用就是發揮其娛樂性的功能；但是，文學的功能本質上是多元化的，強調通俗小說的娛樂性，并不意味著就可以忽略和低估它的思想性和教育性。通俗小說的興起除了娛心之用外，另一個重要的原因則在于它的勸善之能。所謂勸善，就是指通俗小說具有思想教育的作用。一部好的通俗小說，能將娛樂性、思想性和教育性和諧統一，充分實現寓教于樂的目的，例如明代通俗小說家馮夢龍的“三言”小說就有很強的勸諭教化功能。

第四，超前意識可以為雅俗小說所共享。通俗小說常與俗眾具有同步性，因此它經常被人所詬病的一點就是被認為缺乏先鋒性，或者說不具備超前意識。在通俗小說中，“生活是這樣的”這一點是比較清晰的，“而生活應該是怎樣的”這一點是較為模糊的。[注]范伯群：《中國近現代通俗文學史》(上)，江蘇教育出版社2004年版，緒論第23頁。在超前意識方面，通俗小說確有其先天性不足的一面，但這并不能抹殺掉有些優秀通俗小說在這一方面所取得的突破和成就。例如劉慈欣的《三體》就對宇宙倫理道德規約的荒誕性，以及科技水平與人性、文明的不同步進行了深入細致的探討；整部小說非常具有超前意識，堪稱一部在全宇宙背景下有關人性博弈與文明博弈的宇宙文明史書，一部超越批判現實主義的批判未來主義小說。

第五，在讀者群方面，雅俗任何一方都無法形成壟斷地位。無論雅俗小說，它們的讀者群都是一種多層次的立體結構。相對于高雅小說，通俗小說所擁有的讀者數量更為龐大，讀者的層次最為多變，既可以包括文化水平不高抑或審美層次較低的普通讀者，亦不乏學富五車的文人墨客和專家學者，它所面對的是最廣泛意義上的讀者大眾。不僅如此，通俗小說的讀者群還不乏跨類別、跨層次的讀者，他們既可以選擇具有“平易的美”的讀物，也可以去閱讀擁有“艱難的美”的作品，他們可以去讀金庸和瓊瑤的武俠、言情作品，也可以去讀莎士比亞和詹姆斯·喬伊斯的經典之作。

二、雅俗小說特性與內容的雜糅

如上文所述，雅俗是相對而言的，可以相互轉變與滲透，它們的分界線是游移且模糊的。因此，絕對的高雅是不存在的，高雅小說不能完全隔絕或排斥通俗；也沒有絕對的通俗，通俗小說也講究藝術性與思想性，或多或少地帶有高雅文學的烙印。在此不妨從藝術性、思想性和娛樂性這三個經常被用來界定和區分雅俗小說的角度來探討雅俗小說的融合與互鑒：

第一，藝術性與去藝術性。強調“為藝術而藝術”“作者即讀者”是高雅小說家經常標榜的創作原則，可是藝術性這一特質卻并不為高雅小說所專屬，通俗小說同樣可以有很高的藝術性。以現代武俠小說為例，梁羽生在作品中自創了大量詩詞，而且多數藝術性都很高，其功力不亞于一些專門寫古體詩詞的名家，例如《七劍下天山》里的卷首詞《調寄八聲甘州》：

笑江湖浪跡十年游，空負少年頭。對銅駝巷陌，吟情渺渺，心事悠悠！酒冷詩殘夢斷，南國正清秋。把劍凄然望，無處招歸舟。

明月天涯路遠，問誰留楚佩，弄影中洲？數英雄兒女，俯仰古今愁。難消受燈昏羅帳，悵曇花一現恨難休！飄零慣，金戈鐵馬，拼葬荒丘。[注]梁羽生：《七劍下天山》，廣東旅游出版社1996年版，第1頁。

劉慈欣憑借《三體》三部曲獲得科幻小說界最高榮譽——雨果獎。雖然是科幻小說，《三體》卻不乏藝術氣息濃厚的內容與段落，作者獨具匠心地自創出雙層隱喻和二維隱喻等全新修辭格類型，小說中出現的三個童話故事，即“王國的新畫師”“饕餮海”和“深水王子”，同樣也是劉慈欣自創的。如果把這三個童話故事從原文中剝離出來，會使讀者產生一種在讀《安徒生童話》的錯覺，作者的文筆之妙可見一斑。在《三體》第三部開頭，作者則編寫了一個奇偉瑰麗的歷史故事——“魔法師之死”，整個故事筆法細膩、充滿魔幻主義色彩，暗示了地球人在抵御外星文明時的厄運。[注]趙增韜、李玲：《泯滅還是重生? ——解析〈三體〉對于人性善惡和道德標準的反思》，《東岳論叢》 2018年第6期。

麥家的小說雖然主要是諜戰類通俗小說，但他非常重視各種寫作技巧在小說創作中的運用?，F代主義小說中一些常用的敘事手段，諸如元敘事、迷宮敘事、羅生門式敘事、互文、復調等，在麥家小說中都被反復使用。其中的迷宮敘事法，因阿根廷小說家豪爾赫·博爾赫斯短篇小說《小徑分岔的花園》而出名；而麥家小說《暗算》也同樣帶有濃厚的迷宮敘事特質?！栋邓恪贩譃槿糠郑坎糠侄及舾蓚€故事和敘述者，這些故事各自獨立又相互聯系；小說中的記者“麥家”作為七位敘述者之一，通過詭異迷亂的敘事方式和變幻莫測的懸念情節，巧妙地將各個故事串聯起來，向讀者展示了共和國特工無私無畏的奉獻精神。

約翰·托爾金的《魔戒》三部曲也屬于通俗小說的范疇，但是它們卻很嚴肅、很難懂、很具有“艱難的美”，這種難懂可不僅僅是因為其不按套路出牌的現代主義敘事風格以及托爾金自創的中土世界(或譯為中洲奇境)；托爾金作為一名虔誠的天主教徒，將宗教元素散布在小說的各章各節里，《精靈寶鉆》就是以《圣經·舊約》為藍本而寫成的，而《魔戒》的故事情節和象征意義則與《圣經·新約》有千絲萬縷的聯系。此外，身為語言學家的托爾金，還為其筆下的中土世界發明了龐大復雜且體系完整的各種語言，包括各種半人怪獸的語言和各種精靈的語言；要想讀懂這些語言，得通曉歐洲主要語言甚至一些近東地區的古語。

以上所列舉的四位中外小說家無一例外都被視為通俗小說家，但是他們的作品卻充滿了藝術性與高雅小說常用的寫作手法。而有些高雅小說作品，其藝術性反倒是值得懷疑的。所以說，既不能太過高看高雅小說，也不可太過低估通俗小說，高雅小說也往往有通俗之處，而通俗小說也不乏高雅之舉。馬爾克斯的《百年孤獨》便是一部典型的披著通俗外衣的高雅小說，而托爾金的《魔戒》則是甚為高雅的通俗小說。菲茨杰拉德的通俗小說表面上反映的是美國富人階層紙醉金迷的奢靡生活，深層次卻是對道德的反思以及對人性的思考，深深地打上了高雅小說的烙印；而馬克·吐溫的諷刺小說雖說幽默詼諧、通俗易懂，讀了讓人捧腹大笑，但卻是地地道道的高雅小說作品。

很多情況下，高雅與通俗是可以融為一體的，達到“你中有我，我中有你，互鑒互補”的和諧境界：高雅小說可以用通俗的形式來表達嚴肅的主題，而通俗小說則可以糅合高雅元素來加深通俗小說的底蘊。當然，總體看來，高雅小說始終保持著對通俗小說的超前優勢與指導意義，但二者是斷然不能分割對立起來的。高雅小說可以跨越時代限制發現新的創作方式，預見性地提出問題和剖析原因，反映人類發展的未來趨勢與嶄新價值觀，而通俗小說則可以以高雅小說的先鋒筆法、先見之明為指路明燈，創造出更具藝術價值的作品。

第二，思想性與去思想性。一部文學作品被標上高雅嚴肅的標簽并不能保證其思想的正確性?！拔逅摹睍r期，新文學對當時的主流通俗文學“鴛鴦蝴蝶—《禮拜六》派”的一個主要詰責就是抨擊它所持的消遣第一的文學創作理念；正如茅盾所言，通俗文學“思想上的一個最大的錯誤，就是游戲的消遣的金錢主義的文學觀念”[注]茅盾：《自然主義與中國現代小說》，《小說月報》1922年第13卷第7期。。這種有關文學功能的原則性分歧導致“五四”后中國現代文學路分兩岔，雅俗文學從此各走一方。其實文學的功能應該是多元的，既包括思想教育功能，也包括審美功能和娛樂功能等，并且有時候還能發揮魯迅所說的用筆當武器的革命戰斗功能；而通俗小說的思想教育功能和革命戰斗功能有時候相比高雅小說也不遑多讓，以抗戰時期為例，當時通俗小說作家所寫的抗戰小說數量遠遠超過了同時期的新文學作家，“張恨水直接將抗戰作為主要素材的作品近十部……軍閥戰爭、反饑餓、反內戰等等，這些新文學作品很少直接描述的內容，1949年以前的通俗小說作家卻有著大量的描繪”[注]湯哲聲：《中國當代通俗小說史論》，北京大學出版社2007年版，緒論第1-2頁。。武俠小說被視為通俗小說的一個分支，且經常被高雅小說家或文評家所輕視，可是不少武俠小說所塑造的俠肝義膽之士卻能在思想上給讀者以巨大的鼓舞。金庸《神雕俠侶》里的郭靖就是這樣一個正面典型，他所秉持的“俠之大者，為國為民”[注]金庸：《神雕俠侶》，廣州出版社2006年版，第1292頁。之武俠精神亦是中國古往今來一代代仁人志士的人生信條。

誠然，通俗小說為了吸引讀者和增加銷量，有時候會表達頹廢消極的思想和加入不健康的內容，例如衛慧的《上海寶貝》和虹影的《K—英國情人》都含有大量和同性戀、婚外情、吸毒、亂交有關的描寫?？墒牵瑒趥愃沟拿恫樘R夫人的情人》和《兒子與情人》也同樣含有大量性描寫，《查太萊夫人的情人》當年在英美還被列為禁書。被視為中國改革開放后高雅小說經典之作的《廢都》和《白鹿原》也有過同樣境遇，它們自出版之日起就一直飽受非議，因為這兩部書也都含有不少露骨的性描寫。盡管如此，這些消極的東西并不能抹殺這幾部經典作品的巨大文學價值。從本質上說，這幾部作品都是主題嚴肅、寓意深刻的高雅小說佳作，例如《查太萊夫人的情人》如實反映了人類原始的愛欲本性，批判了病態的西方工業社會，這些超前觀點對戰后世界文學的發展以及人類思想觀念的改變有著深遠的影響，并逐漸為后來的讀者和文評家所接受。而《白鹿原》表面上是描寫白家和鹿家這兩大家族連續三代人的恩怨紛爭，實則是在講述從清末到20世紀七八十年代中國農村所經歷的磨難與巨變，這才是它后來能獲得茅盾文學獎的主要原因。

莫言小說《酒國》表面上講述的是省檢察院偵查員丁鉤兒赴酒國市調查紅燒嬰兒一案，但實質上卻與偵探小說沒有多大關系。若說它是一部反腐性質的社會通俗小說，《酒國》的主題思想、敘事手法和后現代主義風格卻讓它步入了高雅小說的行列，正如張清華所言：“在關于歷史的敘述體現了愈來愈商業化和消費化的趨向的今天，莫言卻在其天然的戲劇性與荒誕氣質中，保持了‘老百姓寫作’的喜劇外表下嚴峻的歷史主題、人文立場與知識分子情懷?！盵注]張清華:《莫言與新歷史主義文學思潮》，《海南師范大學學報》2005年第2期?！毒茋穼τ诋斚律鐣幇得娴拿枋鍪蔷珳识娴?，《酒國》的藝術和思想價值也是很高的，即使它的語言經常是粗俗直白的，例如下文：

“你懷孕了嗎？”

所有的過渡性語言都被拋棄，好像有些夾生，但她吞下去夾生，用近乎無恥的口吻說：

“我有毛病，鹽堿地。”

……

“我是農藝師，善于改良土壤。”

女司機用手掌敲打著電喇叭的按鈕，汽車發出低沉柔和的鳴叫。前邊，黃河牌載重卡車的駕駛員從駕駛室里跳下來，站在路邊，惱怒地看著她，嘴里嘟噥著：

“按你媽個球！”[注]莫言：《酒國》，浙江文藝出版社2017年版，第4-5頁。

而一些被標榜為高雅小說的作品在思想性上卻乏善可陳，缺乏正能量。筆者認為，馬原小說雖然一向以其先鋒性與新奇的元小說敘事手法著稱，但不少作品的正面思想性卻并不強。小說《虛構》尚較好地做到了藝術性與思想性的融合，該小說憑借元小說敘事模式，通過敘述“我”在西藏瑪曲村與麻風病人相處七天的奇特經歷，表達了作者對弱勢群體的人文主義關懷。然而，馬原的其他不少作品，雖然敘事形式新奇巧妙，在內容上卻顯得空洞無聊，在思想上頹廢消極。例如《岡底斯的誘惑》由三個互無關聯的故事串接而成，而且每一個故事都是無邏輯的混沌敘述。小說首先講述藏族獵手窮布去獵熊，寫著寫著就變成了第二個故事，即藏族姑娘央金因車禍而亡，陸高和姚亮去看為其舉行的天葬；然后又跳轉到了第三個故事，也就是藏族兄弟頓珠和頓月與藏族姑娘尼姆之間異常虐心的三角戀情。整篇小說除了讓讀者深深感受到藏傳佛教的神秘外，在其他方面卻無法領悟出更多正面教育意義。

同樣，塞繆爾·貝克特創作的幾部高雅小說(例如《馬龍之死》和《莫菲》)也是如此，寫作手法高超但思想和內容干癟。其中長篇小說《莫菲》刻畫了一個精神衰弱的唯我主義者形象；主人公莫菲是個典型的反英雄人物——一個被分崩離析的內心世界困擾以至于無法面對現實世界的失敗者，一個二元對立的矛盾自我，他懶散成性卻崇尚絕對自由，悲觀厭世卻又耽于幻想。在情人百般勸說下，他最后在精神病院里謀到了一份工作，回到了所謂的現實世界中。莫菲還非常享受在精神病院當男護理員這份工作，甚至羨慕起那些患者，因為在他看來，這些患者“并非從一個利益系統流放出來的落難者，而是逃脫了一場慘敗的幸存者”[注][愛爾蘭] 薩繆爾·貝克特：《貝克特全集6·莫菲》，曹波、姚忠譯，湖南文藝出版社2016年版，第187頁。。整部小說充斥著晦澀難懂的語言、破碎瓦解的情節和各種反小說寫作手法，卻缺乏明晰的思想指引。

第三，娛樂性與去娛樂性。文學具有多種功能，一般認為審美功能、認識功能和教育功能是其三大基本功能；小說作為一種最主要的文學形式，自然也具備這三大功能。這三大功能既各自獨立又相互統一，互有聯系并彼此滲透。文學的藝術審美功能，是文學第一位的、最本質的功能，因為文學作為人類精神活動的外在表現形式，自然是以滿足人的審美需要為主要目的；往淺處說它是一種能打動人、感染人的功能，往深里講則是對現實的提煉、反思、批判、升華和超越。文學的認識功能主要包括三個方面：一是文學反映和濃縮了不同時期、不同民族在不同領域真實的歷史面貌與現實的社會生活，因此能豐富和增長讀者的知識；二是文學經常能對一些社會現象與問題提供本質性、超前性和長效性的認識；三是文學幫助人們更客觀、更全面、更理性地認識自我和他人。文學的思想教育功能，也就是古人所說的教化功能，則是說文學作品具有影響讀者的情感、凈化讀者的心靈、提升讀者的思想境界、增強人們直面困難的勇氣和改造社會的信心等功能。也有不少學者把后兩項功能合并為文學的社會實用功能，并且把娛樂功能、情感功能和交流功能等次要功能也都包括在內。小說這種文學形式，作為一種高級且抽象的人類審美實踐活動，自然具有明顯的娛樂功能，即使這種功能是一種次要的、非本質的功能。正如魯迅所言：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅”[注]魯迅：《魯迅全集(第一卷)·墳·摩羅詩力說》，人民文學出版社2005年版，第73頁。，魯迅想要強調的就是包括文學在內的“美術”(即藝術)所具有的娛樂性。雷內·韋勒克也曾指出：“文學給人的快感，并非從一系列可能使人快意的事物中隨意選擇出來的一種，而是一種高級的快感?！盵注][美] 韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚譯，江蘇教育出版社2005年版，第21頁。因此，小說具有消遣娛樂功能是毋庸置疑的。不過在小說發展史上，由于一貫強調它的審美功能，娛樂功能總是有意無意地被忽視和排斥，高雅小說一向標榜自己寧為藝術而死，也不會為市場而折腰。

最近幾十年，雅俗小說合流與互鑒趨勢加強，小說的娛樂功能也逐步得到正視和看重。其實，即使娛樂功能算不上小說的主要功能，也不是其本質特征，但無論雅俗小說，都需要或多或少把作品的娛樂性和讀者的消遣需求考慮在內。武俠、偵探與科幻小說都帶有很強的娛樂功用。儒勒·凡爾納和劉慈欣的科幻小說、柯南·道爾和阿加莎·克里斯蒂的偵探小說、金庸的武俠小說等通俗小說的經典之作將文學的娛樂性功能發揮到了極致——科幻小說給讀者展現出一個尚未擁有的未來世界，偵探小說為讀者提供了一次復雜的智力測試，而武俠小說則讓讀者內心潛在的正義感得到暢快淋漓的釋放?！鹅F都孤兒》《雙城記》《悲慘世界》《紅與黑》和《傲慢與偏見》等高雅小說經典無一不蘊涵著宏大深厚的思想內容，但是誰又能說這些作品僅僅擁有思想性而沒有娛樂性呢？契訶夫小說《變色龍》以精細入微的肢體、心理和語言描寫揭露了沙皇統治下俄國普通民眾的真實生活以及趨炎附勢的社會風氣，雖然屬于高雅小說的范疇，但它明顯帶有很強的娛樂性，適合任何一個讀者群去閱讀和品味。

小說無論雅俗都需要有讀者去欣賞，讀者是文學之樹的泉水、土壤和空氣，任何類型的小說都無法離開讀者這個受眾群體而在真空中生長和壯大。許多高雅小說流派(例如唯美主義)都非常小眾，甚至在高雅小說家和讀者這個小圈子里都沒有多少欣賞者；相對而言，通俗小說的讀者群要比高雅小說寬泛許多，但是通俗小說卻更容易因社會經濟、風俗和潮流等諸多因素的變遷而興衰起落。北美行業小說的衰退就是一個典型的例子，阿瑟·黑利的代表作《大飯店》《航空港》《汽車城》等曾經讀者如云，其中《大飯店》甚至成了旅館管理專業學生的必讀參考書，但是隨著美國工業外移和產業空心化加劇，行業小說失去了行業這個載體和一大批感同身受的讀者，在后來的讀者群里無法引起共鳴，它的娛樂價值就逐漸消解弱化了。再者如武俠小說，改革開放后新武俠小說正是憑借它強大的娛樂性，在繼承并突破晚清民國時期舊武俠小說的基礎上，又一次興盛起來，卻又因讀者娛樂手段的日益多元化而面臨再次衰落的可能。

所以說，娛樂性、藝術性和思想性并不相互排斥，三者兼備反倒是提高作品價值和品位的捷徑之一。幾十年來魔幻現實主義文學在中國長盛不衰就是一個很好的例子。中國的古代鬼神志怪小說，例如《封神演義》《聊齋志異》和《西游記》，一直在民間和士人階層廣受歡迎，很符合中國讀者的口味和喜好。南美魔幻現實主義作為舶來品，在中國安家落戶后并沒有水土不服，因為中國讀者的閱讀偏好已經給這一小說流派提供了很好的溫床。例如，與蒲松齡的許多短篇小說主題相類似，莫言的《生死疲勞》表達了生死輪回的思想；賈平凹和閻連科的小說經常有描寫鬼魂的情節，也是深受聊齋文化、本土鬼文化等中國民間傳統文化的影響；而阿來的《塵埃落定》和范穩的《水乳大地》，則與神秘的藏傳佛教文化有著千絲萬縷的聯系。外來文學流派和本土文化的巧妙融合，娛樂性、藝術性和思想性三大功能的統一兼顧，讓這些作品廣受好評。

三、雅俗小說家身份的模糊

正如前文所述，雅俗小說有時并不容易區別，同樣，一位作家到底該歸為高雅小說家還是通俗小說家有時也很讓文評家為難。正因為雅俗小說邊界的模糊性，所以被稱為高雅小說的作家也常常是通俗小說家。黃易的《尋秦記》開創了中國歷史穿越小說的先河，不過世界上歷史穿越小說的鼻祖卻是馬克·吐溫的《康州美國佬在亞瑟王朝》，而吐溫一直被認為是一位高雅小說家。為了使自己的作品更受歡迎，一些高雅小說家會把通俗小說常用的寫作技巧運用到自己的創作中去，例如王蒙的《名醫梁有志傳奇》、馮驥才的《神鞭》《三寸金蓮》、羅石賢的《荒涼河谷》《軍妓》就屬于融雅俗于一體的作品。對馮驥才的《神鞭》，魯樞元曾如是評價，“把小說的民族形式與小說的現代意識相結合，把下層民間的口頭創作與文學人士的情思博會相結合，把怪杰的人物、離奇的故事與深沉的哲理、精妙的情緒相結合”[注]魯樞元：《蒼茫朝圣路: 魯樞元當代文學論集·讀〈神鞭〉瑣記》，江蘇人民出版社2005年版，第118頁。，是一部兼有歷史、風情和俠義類型小說特色，融各種雅俗元素于一體的上乘之作。科幻小說一般來說都屬于通俗小說范疇， 例如倪匡的《藍血人》和劉慈欣的《流浪地球》；而張系國的科幻小說卻屬于高雅小說范疇，他巧妙地將科幻主題和元素融入高雅小說創作中，讓讀者耳目一新。日裔英國作家石黑一雄的小說《別讓我走》則在現代主義寫作中加入了科幻和驚悚元素，把克隆人悲歡離合的故事情節與他的英國式敘事風格有機結合起來，相得益彰。

同樣，通俗小說家也會把高雅小說的寫作技巧運用到自己的創作中去，或者成為跨界小說家。英國女作家達芙妮·杜穆里埃就是一個典型例子，她在通俗小說《蝴蝶夢》中，憑借后現代主義敘事手法，交織以驚心而懸疑、凄涼卻浪漫的故事情節，完美地塑造了呂蓓卡這個頗富神秘色彩的女性形象。此書實現了從暢銷書到經典名著的華麗蛻變，是成功打破雅俗小說界限的經典范例之一。杜穆里埃并不是試圖打通雅俗分界的個例，阿加莎和渡邊淳一等人也是其中的佼佼者。以日本為例，早在20世紀二三十年代就有一大批作家，例如菊池寬、久米正雄等人，由高雅小說走向了通俗小說創作的道路，成為日本中間文學(也叫中間小說)寫作的先行者。所謂中間小說，就是指小說一方面具有通俗小說廣泛的群眾性和銷路，另一方面又具有濃厚的高雅小說寫作特征。二戰以后，日本除了川端康成、三島由紀夫、大江健三郎等人還可以貼上明確的高雅小說家標簽外，其他許多作家諸如舟橋圣一(愛情小說)、柴田煉三郎(劍道小說)、村上春樹(后現代主義都市小說)、東野圭吾(推理小說)、渡邊淳一(情愛小說)都是新起的中間小說家。

四、對雅俗小說界定的兩點建議

高雅小說和通俗小說都是類概念，它們本身就包括不同類型、不同流派的小說：單純從題材、流派和類別上有時是無法劃分雅俗的，上文倪匡和張系國的科幻小說就是一個實例；憑借主題思想、故事情節和敘事手法等標準，雅俗小說也無法被明確區分，余華的《鮮血梅花》和梁羽生的《云海玉弓緣》都是與復仇主題有關的小說，芥川龍之介的《竹林中》(即電影《羅生門》的原著小說)和金庸的《雪山飛狐》在敘事方式上頗多相似之處，但是《鮮血梅花》和《竹林中》屬于高雅小說，而《云海玉弓緣》和《雪山飛狐》都是通俗小說?？梢?，主題、情節和寫作手法等因素都不是區分雅俗的根本準繩。而雅俗小說日益在創新性、審美性、思想性、娛樂性、流行性等方面趨同互鑒，這些特性也無法擔當界定和區分雅俗小說的重任。綜上所述，筆者認為不妨對雅俗小說的范疇、邊界、類型和稱呼做如下兩點調整，以求拋磚引玉，獲得更多業內人士的指正與啟發：

第一，重新命名并承認雙重身份。既然高雅小說、中間小說、通俗小說這三個類概念所指代的內容并不很明晰，那么不妨用新的中性名稱去代替它們，即前文所說的理論小說、理論與應用小說、應用小說。其中理論與應用小說也可以簡稱為二元小說(或叫二維小說)，即兼具雅俗兩大類小說特色的小說，或者說該小說某些部分屬于高雅小說，而另一些部分屬于通俗小說。當然，這幾個新稱謂并不能解決所有的問題。如果需要的話，有時候還需要引入混類小說這一概念，即幾種不同類型的小說的雜糅、拼接和混合?；祛愋≌f主要分三小類：一是類內混合小說，例如像丹·布朗的《達·芬奇密碼》，雖然是一部通俗小說，但它糅合了多種通俗小說類型，既是驚悚懸念小說，又是偵探推理小說，還是歷史架空小說；或者像《簡·愛》和《雙城記》這樣的高雅小說，有學者把它們歸類為浪漫現實主義小說。二是類外混合小說，即像渡邊淳一《發現之旅》這樣身兼雅俗雙重身份的二元小說。三是類內類外混合小說，可以把它當作二元小說的一個子類型，也可以視其為一種多元或者多維的小說類型，典型實例如《酒國》；《酒國》具有多種類型標簽，它既是高雅小說內幾種類型的混合(小說總體上是一部魔幻現實主義高雅小說，李一斗和莫言的往來信件構成了半部書信體小說，而丁鉤兒調查殺嬰案的章節則構成了小說的另半部分)，也帶有社會諷刺小說、現代版譴責小說、官場反腐小說的通俗色彩。

第二，雅俗小說本身也可以各自分出多個層級。高雅作品也可有通俗之處，通俗作品也可以含有高雅元素，高雅與通俗之間存在中間地帶。不僅如此，雅俗小說本身也都是連續體，各自包含不同的等級，高雅小說和通俗小說本身的藝術程度也有高低好壞之分。例如在高雅小說內，那些不是非常高雅、非常經典的作品不妨稱之為準高雅或類經典作品。此外，不單雅俗小說之間具有流動性，雅與雅之間、俗與俗之間也具有流動性，反類型化和去模式化是每個小說類型永葆青春活力的必由之路或者說有效途徑。總之，小說創作和經典的產生就是一個不斷“俗—雅—再俗—再雅”的蛻變過程。