審美與真實
——論奧爾巴赫的“多聲部”概念

王煜東

(復旦大學 中國語言文學系，上海 200433)

“多聲部”(multi-voiced)原為音樂術語，巴赫金最先將其應用到文學批評領域，用來指陀思妥耶夫斯基小說中特有的眾多思想各異、相互交鋒且不相融合的聲音和意識的現象。此后，20世紀文論家埃里希·奧爾巴赫(Erich Auerbach,1892—1957)也使用了這一概念，但不同于巴赫金之處在于，他是從文體角度入手，分析“文體混用”所展現出的歷史認知方式和真實觀。因此，其關注的要點不在于人意識中的對話與交鋒，而是對外部世界的再現。當然，他們二人都是從現代性的角度對多聲部概念進行分析和闡發，在某種意義上都體現出對傳統觀念的反撥。

一、“多聲部”及其在文學批評領域的應用

多聲部音樂產生于9世紀，指一種多個曲調同時演奏的音樂形式，最初是相較于單聲部(monophony)音樂而提出的。早先在古希臘時期的酒神祭禮上，樂隊以一樣的音高、同樣的旋律齊聲合唱，從而產生了最早的單聲部音樂，其特點為旋律單一，且風格樸素。這種用于節慶場合的音樂形式又被教會所采納，用于禮拜及其他儀式中，并發展出單聲部音樂最完美的形式，即一種名叫格列高利圣詠(Gregory Chant)的教會音樂。而多聲部音樂在產生之初，便是將圣詠旋律作為固定聲部，并在其上或其下添加獨唱或演奏的新創旋律。同時，為了處理圣詠旋律和新創旋律之間的關系，采用“對位”(counterpoint)的方式，即一個音對一個音的方式來編曲，以此形成了多聲部音樂最初的形式。就多聲部音樂中各個聲部之間的關系而言，多聲部音樂又可以分為復調音樂(polyphony)和主調音樂(homophony)。

復調音樂指多個聲部以平等關系同時進行演奏的音樂形式。這些聲部在音調、節奏、起訖等各方面形成對比，并顯示出一定的獨立性，在演奏時仿佛每個聲部都在歌唱。復調音樂形成于13世紀，較有代表性的是教會的經文歌(Motet)。這種經文歌一般有三個聲部，多用圣詠旋律作為基礎聲部，而在第二和第三聲部分別配以宗教性或世俗性的不同歌詞，其最突出的特點即為“各聲部旋律線條的獨立性以及在不同聲部運用不同歌詞”(1)沈旋、梁晴、王丹丹：《西方音樂史導學》，上海音樂學院出版社2006年版，第70頁。。這種經文歌的出現，表明復調音樂中各個聲部地位平等，均可表達各自的意義，并且聲部與聲部之間構成極為鮮明的對比關系。復調音樂鼎盛時期大約在文藝復興晚期，此時的復調音樂，一部樂曲中常常多達十幾個聲部，過于繁復的旋律使得聽眾難以注意到每個聲部所要表達的含義，這也間接促成了之后主調音樂的盛行。主調音樂是以一個聲部為主旋律，其余聲部為伴奏旋律，伴奏旋律從屬于主旋律。因此，在主調音樂中作為主旋律的聲部用來表達樂曲情感的起伏，而作為伴奏旋律的聲部則用來烘托樂曲氛圍。在演奏上，仿佛只有主聲部在盡情表現，其余伴奏聲部都從屬于主聲部旋律的進行，不僅在節拍重音上保持一致，在節奏上進行烘托，而且在情緒發展上同起同伏。

與單聲部音樂相比，多聲部音樂不僅在樂曲組織形式上，而且在曲調風格上都表現出極強的包容性，同時順應了多元化的審美傾向與時代要求，也因此被借鑒到文學批評領域，并做了新的闡釋。最早將“多聲部”概念應用于文學批評領域的是巴赫金(Mikhail Bakhtin, 1895—1975)。他用這一概念描述陀思妥耶夫斯基(以下簡稱“陀氏”)小說中特有的眾多思想各異、相互交鋒且不相融合的聲音和意識的現象。需要注意的是在巴赫金的思想體系中，表達“多元化”意義的術語有多個，如“多聲部”“雜語”和“復調”等。雖然意義上有所重合，但是彼此之間還是有明確的區分，如“多聲部”注重描述多個有充分思想價值且彼此獨立的主體，“雜語”則指向狂歡中的眾聲喧嘩與紛繁嘈雜，而“復調”更為強調眾多主體之間關系上的平等。

在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫金對于“多聲部”的論述是置于復調特征之下展開的。在陀氏的小說中“眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合”(2)[俄]米哈耶爾·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞玲譯，三聯書店1988年版，第29頁。；再如“作者的意識，感到自己的旁邊或自己的面前，存在著平等的他人意識，這些他人意識同作者意識一樣，是沒有終結，也不可能完成的”(3)[俄]米哈耶爾·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞玲譯，三聯書店1988年版，第109頁。。從以上表述中可以看出，巴赫金對于復調小說的要求至少體現為兩點：第一，多個彼此獨立，且不相互融合的聲音和意識，即“多聲部”；第二，既然統一于某個事件之中，那么總得需要可以相互發生聯系的方式，即“對話”。據此，我們可以更為明確地定義“多聲部”。在復調小說中，“不同的聲音用不同的調子唱同一個題目。這也正是揭示生活多樣性和人類情感的多層次性的‘多聲’現象。”(4)[俄]米哈耶爾·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞玲譯，三聯書店1988年版，第79頁。因此，“多聲部”不僅指具體時空中眾多思想各異、相互獨立且不融合的聲音集合，而且還包括主人公在面對抉擇時，多種思想在意識中的交鋒，即聲音的雜多與意識的多重。

巴赫金將音樂術語引入對陀氏小說的分析，并由此對復調、多聲部、對位及對話等諸多概念進行闡釋，在文學批評與小說創作上都產生了極為深遠的影響。如克里斯蒂娃(Julia Kristeva, 1941—)的“互文性”概念就借鑒了巴赫金處理多個聲音的方式。她說：“那時我的貢獻是將巴赫金關于一個話語中包含多種聲音的觀念替換為一個文本中包含多個文本的概念”(5)Julia Kristeva, “‘Nous deux’ or a (hi)story of intertextuality”, in The Romanic Review, Vol. 93(January-March 2002), p.8.；同時在吸收了弗洛伊德對人“無意識”的解讀后，她認為就人自身而言，其擁有多個側面和多層意識，即“人本身也是多聲部的”(6)祝克懿：《多聲部的人——與克里斯蒂娃的對話錄》，黃蓓譯，《中國社會科學報》2013年7月26日第B01版。。托多羅夫(Tzvetan Todorov, 1939—)則注意到了巴赫金關于“作者與主人公關系”的論述，認為巴赫金的心中一直存在著文本中思想最終是“統一傾向”還是“多元化傾向”的沖突，在對陀氏小說的分析中，這一問題才得到了解決。(7)參見[法]托多羅夫：《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華、張萍譯，百花文藝出版社2001年版，第172-173頁。如果說克里斯蒂娃和托多洛夫在理論上借鑒并豐富了“多聲部”的內涵，那么米蘭·昆德拉(Milan Kundera, 1929—)則在小說結構與敘事模式上擴大了“多聲部”概念的內涵與表現形式，即小說中應當有多條敘述線索，而且各線索之間地位平等。在表現形式上，文本內部應當包含多種文學種類(如詩歌、報道和小說等)，以此才能“把握現代世界中存在的復雜性”(8)[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第89頁。。

相比巴赫金在文學批評領域引起的反響，奧爾巴赫對“多聲部”概念的使用并未引起足夠的關注，這未免有失公允。事實上，奧爾巴赫對多聲部概念的闡釋，不但觸及對文學文體意識的重新理解，更關乎對文學所描寫世界的重新認知，其理論的獨到之處極富研究價值。

奧爾巴赫主要在《摹仿論》一書中使用了“多聲部”概念，借此特指文本中多種文體的混用以及其所再現出的現實。如拉伯雷在《巨人傳》中將公認的哲理知識、行事準則、信仰教條等與粗俗的議論并置一起，使得原先公認的慣例遭到了無情的嘲諷，讀者心中的定理也發生了動搖。無論是原先的慣例，抑或粗俗言論，各自都代表一種認識世界的真實觀，二者在同一文本中被并列在一起，讀者原先對世界的認知發生動搖的同時，也由此進入一個充滿驚奇的全新世界。抒情與認知、崇高與粗俗都被混入了同一文本之中。這便是奧爾巴赫稱拉伯雷為“一個聲調真實的多聲部詩人”(9)[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務印書館2014年版，第329頁。的由來。再如莎士比亞主張在同一文本中使用多種文體，雖然就文體與風格及再現對象的關系而言，依然遵循著古典主義的規范；但是諸種文體及其所包含的描述對象共同再現了一個完整而又真實的世界，而這是與同時代人們對世界的認知聯系在一起的，即“文藝復興時期關于魅力無窮的多聲部世界關聯的觀念”(10)[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務印書館2014年版，第381頁。。亦如在伍爾夫的《到燈塔去》中，生活中偶然發生的事件卻可以觸發主體內部的意識流動，似乎對外部世界的描述只是零星地點綴在主體多段意識活動之間，主體的意識與外部世界仿如多聲部音樂中的各個聲部一樣，各自在不同的時間維度上再現現實，而主體的意識也因此獲得了與外部現實世界同等重要的再現意義。由此，奧爾巴赫的“多聲部”概念指涉兩個層面，首先指文本中所包含的多種不同風格的文體，即“文體混用”原則。其次，每種文體都意味著對特定對象的描繪與再現，內含著獨特的真實觀。同時，多聲部所指向的“文體混用”和“真實觀”也契合著《摹仿論》的核心論題，即“用文學描述對真實進行詮釋或‘摹仿’”(11)[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務印書館2014年版，第652頁。。如何描述？何為真實？對于這兩個延伸問題的回答，構成了該書在闡釋文本時最為獨特的地方。針對第一個問題，奧爾巴赫以“文體”作為分析文本的切入點。伊始于古希臘，理論家們便有意識地區分各種文學體裁及其特征，在給予定義的同時，逐漸形成了諸多文學規范。而對于何為真實，即文學再現對象的選取，其背后是文學再現現實的真實性問題。因此，本文將從文體混用與真實觀兩方面展開對奧爾巴赫“多聲部”概念的分析與梳理。

二、文體混用的審美特征

埃里希·奧爾巴赫是20世紀德國著名的羅曼語文學家、文藝理論家。他寫于流亡期間的《摹仿論》(1946)與庫爾提烏斯的《歐洲文學與拉丁中世紀》(1948)均被視為比較文學的經典著作。同時他還有《但丁，世俗世界的詩人》(DantealsDichterderirdischenWelt, 1929)、《古代拉丁晚期及中世紀的文學語言和公眾》(LiteraturspracheundPublikuminderlateinischenSp?tantikeundimMittelalter, 1958)等重要著作。就其文學批評的方法而言，不但蘊含了豐富的比較文學理論，還包含著富有見地的文藝理論思想，其中最著名的便是他的文體批評，同時他對多聲部的借鑒與應用也為我們揭示了一種新穎的文學批評方法。

奧爾巴赫關注“文體”，一方面由于他對語言表述方式有著特殊的敏感，另一方面是因為特定的語言形式總是承載著重要的社會意義。任何一種語言形式的形成，比如就拉丁語的分類(12)奧爾巴赫曾在《羅曼語語言與文學導引》中，將拉丁語最為重要的形式區分為如下三種：“古典書面拉丁語”( Classic Literary Latin)、“教會拉丁語”(Church Latin)和“拉丁俗語”(Vulgar Latin，也有學者將其譯為“白話”)。而羅曼語族內部的諸種現代民族語言，幾乎都源于拉丁語，特別是拉丁俗語(Vulgar Latin)。具體論述參見Erich Auerbach, Introduction to Romance Languages and Literature, trans. Guy Daniels, New York: Capricorn Books, 1961, pp.25-26.而言，不僅意味著特定的使用功能和嚴格的使用規范，而且還意味著因特定階層的形成而造成的階層分離。如童慶生所言：“在歐洲早期現代性的語境中，拉丁文與白話的關系喻指著帝國和殖民地的關系，封建王朝和民眾的關系，梵蒂岡腐敗的教廷和廣大信眾的關系。”(13)童慶生：《漢語的意義——語文學、世界文學和西方漢語觀》，三聯書店2019年版，第211頁。再則，“文體”作為文學規范，意味著某一歷史時期內文學對現實特定的再現方式，其本身就包含著豐富的社會現實因素和內涵，是“對于人類活動的不斷變化著的詮釋方式”(14)[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務印書館2014年版，第652頁。的縮影。這就不難理解，為何奧爾巴赫一定要以文體作為梳理文學作品的切入點。對他而言，文體不僅意味著特定文學體裁在語言風格上的審美要求，而且還意味著特定的表現對象。正因如此，奧爾巴赫選取了在審美風格上截然對立的兩種文體原則，即“文體分用”(the separation of styles)和“文體混用”(the mingling of styles)，并結合它們各自在“處理寫實題材時嚴肅性、問題性或悲劇性的尺度和方式”(15)[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務印書館2014年版，第654頁。上的差異，來論述二者所表現出的審美特征。

“文體分用”原則要求語言風格必須與表現對象相適宜，并且各個文體之間因表現對象的差異而有高低之分。“文體分用”原則基于一種嚴格的文體分類，奧爾巴赫將之概括為高、中、低三種文體——高等文體是以崇高莊嚴的悲劇表現國王和英雄的榮耀偉業；中等文體是以端莊幽默的社會喜劇表現正人君子的風雅趣事；而低等文體則是以怪誕粗俗的民間笑劇表現平民的日常生活。不同文體因其表現對象分屬的階層不同，造成了審美風格上的高下之別。奧爾巴赫將17世紀的法國新古典主義視為“文體分用”最典型的踐行者。布瓦洛(Nicolas Boileau, 1636—1711)在《詩的藝術》中就一再強調“一切要恰如其分，保持著嚴密的尺度”(16)[法]布瓦洛：《詩的藝術(增補本)》，任典譯，人民文學出版社1959年版，第38頁。。這點明顯借鑒了賀拉斯的《詩藝》，作品中的語言和風格在整體上要保持一致，即“無論作什么，至少要作到統一、一致”(17)[古羅馬]賀拉斯：《詩藝》，載[古希臘]亞里士多德、[古羅馬]賀拉斯：《詩學·詩藝》，羅念生、楊周翰譯，人民文學出版社1962年版，第138頁。。因此，各個文體的語言風格和表現對象，就不得隨意替換，不應以崇高莊嚴的語言風格來表現平民的日常生活。這樣的區分并不僅僅是古典規范對審美風格的要求，而且也反映出在特定歷史時期，宮廷、城市與平民在審美趣味上的對立。布瓦洛就認為，文學描寫的典型應從宮廷與城市(尤指大都市)中選取，“好好地研究宮廷，好好地認識都市，/二者都是經常地充滿人性的典式。”(18)[法]布瓦洛：《詩的藝術》(增補本)，任典譯，人民文學出版社1959年版，第54頁。在17世紀的法國，宮廷代表著封建階級，而城市代表著資產階級(尤指巴黎的大資產階級)，二者都被視為統治階級，同時也是“對閱讀文學作品的人最流行的稱呼”(19)[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務印書館2014年版，第434頁。。宮廷與城市代表著一種特定階層的審美趣味，他們偏愛社交場合，得意于自己的貴族身份，渴望獲得崇高的榮譽。

同時，布瓦洛認為平民不應該成為高等文體表現的對象。他曾評價莫里哀：“就是這樣，莫里哀琢磨著他的作品，/他在那行藝術里也許能冠絕古今，/可惜他太愛平民，常把精湛的畫面/用來演出他那些扭捏難堪的嘴臉，/可惜他專愛滑稽，丟開風雅與細致。”(20)[法]布瓦洛：《詩的藝術》(增補本)，任典譯，人民文學出版社1959年版，第54頁。布瓦洛認可莫里哀的文學才華，卻批評他熱衷于表現平民的日常生活。除了描述平民日常生活的語言過于粗俗之外，究其時代原因，平民與統治階層的對立也直接影響到了文學再現時所表現出的審美特征。之所以會有上述認識，是因為法國新古典主義者對道德問題的看重遠高于對現實的認知。他們一般認為，國家的興盛與否，不在于政治制度是否合理，而完全取決于國王的道德品質。這就使得這些作品絕不可能從現實出發提出問題，并以此對歷史進行觀察，更不可能具體而實際地反映君主治理朝政的情況。因此，對于社會丑惡現象的諷刺也都變成了道德批判，仿佛一切社會問題皆是因為統治階級道德的敗壞，而非現實中的政治制度抑或經濟體制所導致，一切歷史因素都被清除出去，留下的僅僅是在藝術上被過分美化了的人物形象，使得文學與日常現實，或者說與歷史事實最大化地分裂開來。因此，“文體分用”原則代表著古典規范對文學再現世界時的一種規約。它是以理性預設的方式去規約現實，認為只能將代表理性的部分納入文學再現的范圍之內。這樣一來，藝術上的美化就以真實性的喪失為其代價。

不過，奧爾巴赫也注意到了有意反撥或超越“文體分用”的文學現象，并用“文體混用”概念加以描述。文體混用可以從兩方面得到說明，就風格而言，怪誕獲得了與崇高同等的地位；就表現對象而言，崇高被用來再現普通民眾及其日常生活場景。如果說“文體分用”是單聲部式地再現預設的必然世界，“文體混用”則是多聲部式地再現包含著偶然與必然并在歷史進程中不斷變動著的世界。

首先，“文體混用”意味著原先低等文體的審美風格獲得了與高等文體同等的地位，二者被置于同一文本之中，共同再現出崇高與怪誕并存的世界。這源于法國浪漫主義興起時所提出的美學原則，同時也是對“文體分用”的直接反撥。奧爾巴赫明確指出，“法國浪漫主義在1820年之后得到充分發展，這就是人所共知的文體混用原則。它原本是維克多·雨果和他的朋友們為他們的運動而提出的戰斗口號。”(21)[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務印書館2014年版，第555頁。其戰斗口號的初衷，就是為了把浪漫主義和新古典主義區分開來。與“文體分用”將審美風格做了高低之分不同，雨果(Victor Hugo, 1802—1885)認為，“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共。”(22)[法]雨果：《〈克倫威爾〉序》，載《雨果論文學》，柳鳴九譯，上海譯文出版社1980年版，第30頁。在他看來，原先由法國新古典主義所推崇的典型和規范，只會導致審美上的單調與乏味，而且也不可能只存在合乎規范的典型美。對于滑稽丑怪的描寫，也應該成為一種與新古典主義所推崇的典型美并駕齊驅的審美風格。因此，雨果提倡將“滑稽丑怪的典型與崇高優美的典型圓滿的結合”(23)[法]雨果：《〈克倫威爾〉序》，載《雨果論文學》，柳鳴九譯，上海譯文出版社1980年版，第32頁。。于是，滑稽丑怪風格獲得了與崇高優美風格在審美趣味上相等的地位，原先滑稽怪誕風格所再現的日常生活場景和平民，也在文學描寫上獲得了與統治階級同等的再現意義。

其次，“文體混用”還意味著從屬于高等文體的崇高風格被用來描寫平民及其日常生活。這點在《圣經》中就已有體現，如《舊約》以極為通俗的語言講述上帝的啟示，被啟示之人大都是底層的普通平民，如漁夫、工匠等。這些社會底層的平民在踐行上帝的啟示時，通常都要經受極為嚴峻的考驗，其中不乏面對生死抉擇。比如上帝為了考驗亞伯拉罕的忠誠，竟要求后者將其獨子以撒獻祭。在此考驗之中，教眾的所作所為，都顯現出原本只能出現在上等文體中的悲壯崇高風格。

在司湯達和巴爾扎克所生活的時代，法國新古典主義規避的歷史、社會和經濟等現實因素，成了作家對現實社會問題思考的起點。他們的作品都是“把人物置于具體的、不斷發展變化著的政治、社會和經濟的總體現實之中”(24)[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務印書館2014年版，第548頁。，一方面讓生活在社會底層的廣大民眾成為表現對象，另一方面將他們置于時代總進程這一歷史發展的大背景下。于是，法國現實主義就真正實現了嚴肅地反映日常生活現實。在這一層面上的文體混用，“使任何階層的人，諸如于連·索萊爾、高老頭以及伏蓋太太等人，連同他們具體的日常生活瑣事，都成為嚴肅文學表現的對象。”(25)[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務印書館2014年版，第561頁。這樣不僅彌合了“文體分用”分裂的文學與現實，也將文學與特定時期歷史的關系，尤其是其背后的社會、歷史和經濟等問題凸顯出來。因此，“文體混用”原則在美學意義上打破了文體之間嚴格的等級差別，粗俗與崇高可以并置，社會底層的平民生活也獲得了嚴肅再現的資格。在此意義上，《神曲》中極為日常的對話、《巨人傳》中崇高與粗俗生活場景夸張式的再現、《亨利四世》中多種文體共存于同一文本之中的諸多文學現象，如同多聲部樂曲中各個聲部共同發聲、獨立歌唱一樣，豐富著文學所描繪出的世界。

三、文體混用的真實觀

奧爾巴赫貶謫“文體分用”原則，出自對17世紀法國君權崇拜的反思。絕對的君權使得大臣、民眾抑或政治制度都失去了制約作用，僅有道德能對權力產生些許掣肘。奧爾巴赫推重“文體混用”原則，原因有許多方面，對君權崇拜的不滿是其中最重要的一點。君權崇拜意味著絕對意志對紛紜眾生的控制，是用一種聲音褫奪多聲的世界，這不符合奧爾巴赫對世界的認識。另外一個原因來自現實，奧爾巴赫因其猶太人身份遭納粹驅逐，流亡時期對故國的反思，讓他對原先篤信的價值觀和人性的理想觀念產生了質疑。與此相關，最后一個原因在于當時的哲學思潮。西方進入20世紀，特別是經歷兩次世界大戰之后，主流哲學開始懷疑以往普遍觀念的真理性，紛紛將目光轉向人的日常生存。比如海德格爾(Martin Heidegger, 1889—1976)就認為最真實的存在不在于觀念，而在“此在”的具體生存過程當中，所謂“此在的‘本質’在于它的生存”(26)[德]海德格爾：《存在與時間》(中文修訂第二版)，陳嘉映、王慶節譯，熊偉校，陳嘉映修訂，商務印書館2016年版，第64頁。。(著重號為原文所有——引者注)上述原因不可能不對奧爾巴赫產生影響。他在自己的文體批評中提出了一種歷史主義原則，目的就是傾覆絕對意志、價值、觀念的統治，將真實置于歷史生活之流，讓其中的所有聲響都獲得真實的地位。所謂“文體混用”的多聲部觀念，也正是這種歷史主義真實觀的體現。

奧爾巴赫重視文學所體現出的歷史維度，也直接受到過維柯(Giambattista Vico, 1668—1744)的影響。在維柯看來，對于真理的認識，不應將其抽離出特定的歷史環境。在談及哲學同語文學的關系時他說，“哲學以靜觀的方式思索理性，從而達到對真理的認識；語文學觀察來自人類選擇的東西，從而達到對確鑿可憑的事物的認識。”(27)Giambattista Vico, New Science, Translated from the third edition (1744) by Thomas Goddard Bergin and Max Harold Fisch, Ithaca, N.Y. : Cornell University Press, 1948, p.56. 此處參考了中譯本：[意]維柯：《新科學》，朱光潛譯，人民文學出版社1986年版，第85頁。即哲學推理的確鑿性必須通過語文學才得以驗證，語文學所收集的憑證則需要真理加以規約。語文學的工作于是成為歷史主義真實觀的基礎。

在此基礎上，奧爾巴赫提出了自己歷史主義文學批評的基本原則，即“觀察歷史方法的變換必然會很快影響到對現實狀況的觀察”。(28)[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務印書館2014年版，第524頁。正如文體分用與文體混用所再現出的不同生活形態，無論是貴族階層所向往的社交場合，抑或是平民的日常場景，均具真實地位。據此原則，奧爾巴赫展開了自己的多聲部“文體混用”批評，這些主要體現在他對浪漫主義、《圣經》文學、現實主義和意識流小說的分析當中。

首先是浪漫主義，奧爾巴赫認為，浪漫主義試圖再現的是想象的真實。就其所推崇的“崇高與怪誕并置”的美學原則而言，“崇高和怪誕是文體的兩個極端，二者都沒有考慮真實性。”(29)[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務印書館2014年版，第555頁。他想要說明的是，浪漫主義者們重視的是崇高與怪誕在美學或者道德上的對立，為此不惜將雙方推向極端。結果，它所再現的人類生活只是想象的真實，既不可信也不真實。這些都只存在于人們的想象中，更非真實的歷史。甚至像雨果這樣的浪漫主義作家及其作品對“文體分用”的反撥，最終也因為脫離了歷史而沒有任何現實意義。

其次是《圣經》文學，按奧爾巴赫的解讀，《圣經》文學內含的“喻象闡釋”，(30)“喻象闡釋”(figural interpretation)，是奧爾巴赫用來說明基督教對于歷史事件的闡釋方法，即以承認上帝天意為前提，重在顯現出人物及事件與上帝天意的垂直聯系，以此將時間及緣由上毫不相干的兩件事情關聯起來。參見Erich Auerbach, “Figural”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2014, pp.65-113.同時參考了中文翻譯：埃里希·奧爾巴赫：《“喻象”的釋義與考辨——一段概念史》，林振華譯，《跨文化研究》2018年第2期。體現的是神性的真實。它試圖用神性的觀念來統攝現實，人類的歷史被視為對神性觀念的印證。奧爾巴赫雖然認同《圣經》對“文體分用”原則的反撥，但并不認為《圣經》就是“文體混用”的典型。原因在于，它在解釋歷史時，對人類倫理制度以及社會形態的設想及闡釋，皆源于上帝的安排。無論是宏大歷史中的諸多現象，抑或是《圣經》中再現的平民及其生活場景，其著重描寫的是教眾與上帝的聯系，上帝如何將其旨意傳給教眾，教眾如何堅定不移地踐行上帝的旨意，但是除此之外的任何有關政治、經濟、社會等歷史因素卻并未被透露出來。雖然《圣經》試圖去展現整個人類的歷史，但就其將上帝作為該闡釋方法合理性的預設而言，上帝啟示之于教眾的不容置疑性所再現的依然是一個普遍的、非歷史的情境，并未將歷史的變動性揭示出來。這也不難理解奧爾巴赫為何調侃道：“但是，如果沒有看到上帝的存在，這一切現實的秩序或真相又怎么可能被想象出來呢?”(31)Erich Auerbach, “Romanticism and Realism”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press,2014, p.156.

再次是19世紀的法國現實主義，它再現的是奧爾巴赫所認可的場景的真實，即將人物再現于具體的歷史情境之中，一方面將生活在社會底層的廣大民眾凸顯為表現對象，另一方面將普通人的生活置于時代總進程背景下，即“以不斷發展的歷史為基礎，嚴肅地表現自己時代平凡的社會現實”(32)[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務印書館2014年版，第611頁。。按奧爾巴赫的理解，法國現實主義這種真實觀的出現，正是民眾意識覺醒和地位上升的產物。人們意識到，隨著社會結構的變動和新型社會力量的出現，對于各個時代的評價不應從理想模式或觀念出發，而是應去尋找其各自的現實條件，不應只在統治階層或重大事件中尋找素材，還要在藝術、經濟、精神和歷史文化中尋找，深入到民眾和日常生活中去尋找，在時代總進程的歷史發展背景之下去觀照任意一個普通的人和事。因為只有在那里，他們才能找到最獨特、也最為內在的特質，找到具體的并且具有普遍有效深刻意義的時代特質。這就不難理解為何奧爾巴赫如此贊賞19世紀法國現實主義，他認為，“大家所公認的十九世紀文學最有特色的成就，便是首次嘗試最大限度地再現人類的日常現實。”(33)Erich Auerbach, “Romanticism and Realism”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2014, p.144.19世紀法國現實主義再現的不再是類型上的人，而是特定的某個人。因為19世紀法國現實主義作家們(尤以司湯達和巴爾扎克為代表)認為，只有將普通民眾再現于具體的歷史情境之中，才能體現出該時代的精神特質。他們細致地觀察當時社會，以此“尋找并捕捉到每一個活生生的人類個體的真實的存在狀況”(34)Erich Auerbach, “Romanticism and Realism”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2014, p.145.。也只有在細致地掌握了諸如經濟狀況、政治制度以及特定時期的社會風氣后，才能將時代的精神特質呈現在具體的歷史情境之中。經此再現，“文學得以和當代社會維持一種極為重要的聯系，正如當代社會通過科技、經濟和它的思想和欲望(大部分都已實現)來表達其自身。”(35)Erich Auerbach, “Romanticism and Realism”, in James I. Porter (ed.) and Jane O. Newman (trans.), Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach, Princeton and Oxford: Princeton University Press,2014, p.144.

最后，奧爾巴赫在評價意識流小說時，也十分認同其所再現的心理的真實。在他看來，對日常生活的再現發展到極致，最終就會導致意識流小說的出現。意識流小說隨意選取的日常生活的瞬間不僅體現了場景真實，而且人的潛意識流動本就是多聲部生活的真實體現。這些由日常生活場景所觸發的主體意識，卻指向豐饒的現實，對它挖掘得越充分，人類生活中共有的事物就顯示得越清楚。其間無論外部事件，還是內心活動，雖然涉及的完全是個體本身，但也正是這些支離破碎的生活片段所觸發的意識流動，導致了時間的交錯，進而反映出時代的心聲和精神特質，關系到整個人類的基本情況。

從奧爾巴赫對多聲部的論述可以看出，他所注重的是其包容性和多元化特征。受包容性特征的啟發，他綜合了多個學科的研究方法，來分析文學中古老的文體與真實性問題，在反撥古典主義文學規范的同時，加深了人們對于“文學摹仿現實”的理解。特別是他將多聲部音樂概念和歷史主義的原則綜合在一起的做法，更是從一個全新的角度揭示出文學摹仿現實的世俗內涵，對后來的世俗批評產生了重要影響，如薩義德(Edward W. Said, 1935—2003)就曾在多部著作中引用《摹仿論》，并盛贊“這部著作對我具有終生的重要性”(27)Edward W. Said, Humanism and Democratic Criticism, New York: Columbia University Press, 2004, p. 85.。其在《世界·文本·批評家》中倡導一種注重歷史語境的世俗批評，試圖將文學文本還原到其所產生的社會世態、人類生活和具體的歷史年代，進而從多學科視角予以審視。多元化特征的啟示表現為，奧爾巴赫對“文體混用”所呈現的諸種真實觀予以分析和揚棄，其背后是面對歐洲文化即將解體之時，重新為其尋找精神的寄托與歸宿。因此，他對具體文本的分析只是基礎，更為重要的是“對西方文學的歷史發展進行總體描述，以揭示其多樣性、豐富性和創造性之根源”(28)[美]愛德華·W.薩義德：《東方學》，王宇根譯，三聯書店1999年版，第331頁。。這便體現為他對人們生活于其間，偶然與必然、感官體驗與精神思索并存的日常生活的肯定，并展示出一種反傳統的多元化文學真實觀。盡管這種肯定散落在他的文體批評當中，并非一種專題性的研究，但其中體現出的文體意識與真實觀，卻濃縮了時代哲學的思想精華，透露出對人生存狀態的深刻反思，具有重要的美學價值。同時，奧爾巴赫的“多聲部”概念對當下的文學理論及批評也有頗多啟示，審美并非簡單的觀念活動，而是應當在不斷變動的歷史進程中找尋時代的精神特質，并在日常生活之中尋找審美生成之可能。