維特根斯坦語言論美學探究

2019-02-10 15:39:56

山西廣播電視大學學報 2019年2期

(山西廣播電視大學，山西太原 030027)

維特根斯坦是20世紀最偉大的哲學家，他的美學理論一方面是以科學實證的語言分析哲學為主要研究內容，另一方面在其思想深處活躍著的卻是非理性的生存意志。而在維特根斯坦思想中，最具顛覆性的是對傳統形而上本質論哲學普遍性概念和論斷提出的質疑和否定。他清除了哲學中的宏大概念和邏各斯中心主義,努力對傳統哲學進行根本醫療。與此相應，其美學思想也同樣是對傳統的美、藝術本性、藝術意象等觀念進行解構和破壞，重點探討藝術規則與語言活動的內涵，并力圖提出新的理論觀念。展現了對美學藝術的新理解。

一、可說和不可說——美的本質不能言說只能顯示

人類思想必須借助語言表達，語言顯現世界也形成了人的本質。維特根斯坦認為語言也應該是哲學本質的淵藪，或者，干脆說哲學的本質的就是語言。他認為，語言由命題構成，語言與對象世界的萬千事物呈現鏡像關系，因此，維特根斯坦認為語言使用的界域就是經驗世界，語言僅是經驗世界的語言，是針對經驗世界的描述，侵越了經驗世界的邊界，語言就喪失了描述的功能。[1]比如我們無法運用邏輯明晰的語言來描述經驗之外諸如上帝、真理、美丑等這些東西,因為沒有一個實在可感的對象能對應這個詞語。如果，我們不明確這點，將二者混淆就會墮入迷亂狀態。維特根斯坦《邏輯哲學論》的使命和宗旨就是為思想的表達劃界，具體點來說就是將語言表達明晰認定為界線，作為標尺劃界。一邊是實在的經驗世界，另一邊則是非實在的、非經驗的世界。最后他明確地說：凡是可以說的一定要說清楚，對于不可以說的要保持沉默！如此，維特根斯坦瓦解了西方傳統文化歷來踐行的本質論思維模式，為當代美學拆除了藩籬，為開拓新的發展空間提供了思路。具體到美學，其任務就是要把美講清楚，然而我們知道這又是不可能的，因為日常生活的語言是動態不居的，我們找不到一種具有這種功能嚴格表述美學的語言。但是，美學既然根植于生活的土壤中，我們追尋美學的本質也就應該在其之中尋找答案。維特根斯坦認為不能說的就不要說，但是，他的哲學不同于一般的實證主義者認為的能說的東西最重要。相反，他認為人類生活中不能言說的才是重中之重。因為，不可說的大多關乎人生，是類似與從哪里來，到哪里去，人活著的意義是什么等超出現實生活之外的某種超驗的神秘領域。在這個領域中人成為形而上學的主體，能夠超越善惡、美丑與世界本身統一，所以，維特根斯坦說：時空之內的生命之謎的解決在時空之外。[2]時空之外的永恒幸福、終極的意義雖然不可說卻能顯示。這種顯示不是借助概念、判斷、推理的科學理性語言邏輯，而是以含蘊不盡、意味朦朧的非理性的藝術語言符號，如音樂通過聲音，造型藝術以形態符號語言來傳達意蘊。這種語言表達給予欣賞者綿延不絕的回響空間，以有限的實在蘊涵著無窮意味，在不確定中彰顯明晰。從另一角度來看，顯示就是澄明和解蔽，就是揭示真理的手段。而且，維特根斯坦進一步指明：當意義凸顯，真理明晰之日也就是作為手段的語言符號喪失作用之時。好像《金剛經》所云:如筏喻者,法尚應舍,何況非法!語言文字僅是通向真如實相的渡河之舟,渡過后若執著于筏而不舍則不能登岸。不過，維特根斯坦不想消極地否定語言或取消語言,邏輯語言存在的問題主要是其在思維上的嚴密性和表達上的精確性，使其失去了語言的真實本性。幸好，維特根斯坦找到了解決這個問題的途徑，這就是他通過把詞從形而上學的使用帶回到日常的使用上來，這樣他就找到了“語言游戲”和“生活形式”。[3]

二、 “語言游戲”是自足的社會性的語言規則

“語言游戲”說是維特根斯坦在其后期哲學思想一個很重要的美學概念。他將語言比作游戲，認為語言系統符號只是能指的不同使用規則的演繹。語詞永遠不可能精準對應所指和實體存在，語言的規則和使用比其所指和意義更重要。不存在一個永恒不變、普遍的美的本質。維特根斯坦主要目的是企圖通過語言的具體使用過程來分析、研究、明確其語義。語言游戲論實質上是說明了語言的社會性和文化性,語言是一種和人們在生活形式中發生的其他行為舉止編織在一起的一種活動,由于人的其他社會活動具有未知的無限可能性,這也就為語言創造提供了無限可能的空間。他是這么說的：語言游戲這個用語在這里是要強調，用語言來說話是某種行為舉止的一部分，或某種生活方式的一部分。[4]維特跟斯坦在這里一方面揭示了生活形式需要通過語言游戲的描述顯現，同時揭示了語言游戲這個概念凝集了人類生活的文化背景。維特根斯坦進而認為，社會情境是人的生活形式產生和發展的文化條件。打個比方，若將人的生活形式比作植物，文化則是與之適應的土壤和氣候。社會情境是指人的活動所產生的物質條件和精神氛圍。生活形式在維特根斯坦的語言哲學中具有相當重要的地位，與語言游戲共同成為支撐維特根斯坦的后期語言美學觀的基石。具體來講，生活形式在這里是指生產方式、科學技術、地理環境、社會制度、經濟結構、語言活動、心理活動等。精神氛圍包括了宗教信仰、意識形態，價值觀念、風俗習慣等等。人類的審美活動是人生活形式的有機部分，因此其形態也就必然受到環境和文化的浸染，脫離了這一特定的情景和語境，就沒有辦法理解和闡釋人的審美活動。正是由于藝術與社會情境有著深淺、隱顯、直接或間接的聯系；所以，人的生活形式和審美活動就必然獲得了文化的意義，成為文化意義的載體和中介，從而美就具有了共同性和可理解性。維特跟斯坦認為，作為語言游戲的藝術作品之所以蘊藉無窮、多義含混，恰恰是因為它與整體社會情境，與人豐富的生活水乳相融，彼此不分生成的。

維特根斯坦的語言論美學思想極大地超越了以往哲學的疆域。由于他將審美的視野拓展到整個人類社會生活以及由此體現出的人類文化，這就造成了語言游戲具有動態性和易變性，語言游戲規則在多次的重復后形成的，但非一成不變的而是始終處于嬗變之中。[5]隨著一種新類型的語言、新的語言游戲的產生,而過去的語言習慣和規則則可能逐漸成為非主流或淘汰。另一方面，這種文化背景為語言游戲規則的生成和不斷演化提供了條件和空間。恰如動物也有語言但我們聽不懂,這就證明語言游戲與作為的整個宏觀的社會文化領域——生活形式存在著天然的親緣關系。

維特根斯坦進一步指出語言游戲作為完整的信息傳達系統具有自足獨立性。這個系統是在語言長期使用中所形成的，而非我們日常知曉的客觀事物的一般功能。事實上“語詞”“ 規則”和“使用活動”等語言要素之間是彼此不可分離的。撲克牌游戲中任何一張紙牌，如紅桃2，其功能和意義并非固定不變而是隨著不同玩法可以有不同的意義和作用。語詞亦然，在現實社會中不同的行業都有屬于各自的“行話”，其他人不學習是聽不懂的。因此，日常語言語詞的使用不存在錯否，語詞如同每一張紙牌，其功能可以在不同的游戲中按照不同的規則來使用，其意義就存在于不同的使用之中。藝術作品的形式要素如聲音、形態等在不同的語境中，在不同的藝術游戲中才具有意義。

“游戲”這個概念不僅提示語言的規則性，其更主要意味著樂趣、情趣、旨趣，甚至這些東西比規則更加重要。一方面，游戲存有并且必須要遵從一定的規則，另一方面是一種沒有固定程式約束的自由自在活動。但是，游戲的約束不是來自因果，而是來自規范，是規范必然可以打破。

三、美的范疇是“家族相似”

“家族相似”也是維特根斯坦在其后期哲學中提出的另一重要概念。維特根斯坦否認語言具有共同的本質性，語言正如棋類游戲一樣，相互之間只是“家族相似”。從維特根斯坦的話語中，我們可以推導出 “家族相似性” 意味著我們平時用某個概念來指稱某一類事物，是因為這些事物好似家族中各成員間，因為具有相似關系而彼此形成一個整體，而非緣于其“共同的”本質。而且，這一概念所指稱的各類事物的邊界是模糊的。這樣，事物之間的“相似性”關系取代并否定了傳統哲學所認為的事物之間存在的“共同性”聯系，即事物的“本質”。如現實生活的每一個家族其各成員相互之間總有相似之處，但也非某個相似之處是所有家族成員共有的。如葉子，只有這片葉子與那片葉子相似，而沒有一個所有葉子都相似的屬性或者特點。同理，“美”和“藝術”等等，也是一個類似“游戲”那樣的家族。萬千事物之所以美，并非是說在它們身上一定有一個共同的美的屬性。它們之間只具有在某一或幾方面的相似。家族相似在內涵和外延上都不確定，非一成不變，而是始終處于動態過程中。如此，它才有可能向未來開放。比如當我們將“美”賦予一個新事物時，其實這就意味著“美”這個概念的外延在疆域上了有了新的突破，在內涵上由于新成員的加入也更豐富了。同理，美的事物之間也不存在共相，但它們又得確因為具有一定的相似和聯系而得確屬于一個家族，相互集居在一起。

“家族相似性”的說法可以說是一場美學上的巨大革命。受維特根斯坦“家族無共同本質”思想的影響，美國韋茲明確提出了“藝術不可定義”的反本質主義命題，反對尋求藝術的共同本質，期望建構一種能夠判斷、確定特定討論對象為藝術品的可操作方法。[6]韋茲認為由于藝術實踐是不斷發展的，所以美學應該始終彰顯創新、拓展的開放狀態。相反，藝術的定義必然會導致藝術概念具有封閉性，喪失對鮮活的藝術實踐的闡釋。對于藝術與非藝術區別，韋茲旗幟鮮明地認為應該以相似性作為判定的圭臬，劃分的標準。他說，假若面前有一件需要甄別其是否為藝術的藝術品的話，我們該怎么辦呢？答案是，我們可以先將一些原先人們都認可的藝術品作為范本，然后，以這個范本作為標尺考量這件物品。如果這件物品不管在哪方面，只要有某些方面與范本具有相似性，那就可以將候它稱為藝術品。具體地說：“家族相似性”方法意味著一個新的候選品如果分別與范式A、B、C、D等，只要在某一或某些方面具有相似之處，則可以認定它具有藝術的品質。

四、美在“美學語法”中顯現自身

“美學語法”是對哲學語法的移用。美學語法作為語言游戲具有自足獨立性，它與哲學一樣都是對我們生存世界不可說之物的言說。美學語法符號具有其內在的結構系統，它雖然來自日常語言，但自從它與日常語言分裂以后，它與日常語言就有著不同的功能和內在的構詞和造句邏輯。[7]美學語法以審美為內核，以形式和內容的“陌生化”為法則，不以日常語法為評價存在合理性的依據。維特根斯坦說：“本質在語法中道出自身。”[8]過去，西方傳統美學認為事物的本質是獨立自在于語言之外，語言是無能的，是難以達到本質的，本質只能先通過心靈和理性獲取，然后再借助語言將體驗表達出來。維特根斯坦認為這是錯誤的，本質必須是在語法中顯現。維特根斯坦的美學語法與后來本雅明的星叢概念極為相似。人們按照自己的認知，將彼此不同的多個恒星構成一個星座組合，這就是本雅明的星叢概念。這些不同的星叢充斥了復雜性，因此，不能運用一個普遍的本質屬性賦予各個星叢，但可以根據它們的具體面相將它們分別稱某某星座。美學語法在語言游戲中的功能也是這樣，它與星叢一樣，它的具體面相是因人的主觀分析而呈現不同的形態。分析變，則樣式變。所以，對維特根斯坦來說，哲學和美學首要的任務是進行語法分析，命名和賦義則是次要的。

為此，他提出了“深層語法”和“淺層語法”。淺層語法是指我們在日常生活中一個詞的詞性及其在句子中的功能，也就是我們平時說的的語法現象。而過去人們普遍忽略了日常語言驚人的多樣性，機械地認為一個詞的意義在不同的語法中其意義是同一的，故而將多態的語言游戲混淆起來。深層語法則是指制定一個具體的語言游戲的內在規則與邏輯，判定語詞在具體語言游戲中，因為語境不同而呈現出的具體含義也不同。[9]可見，維特根斯坦在這里不是要建構一種語法結構并樹立起霸權，從而宰制一切語言現象。美學的深層語法旨在研究不同美學概念的界定和范疇，其對藝術具有現實的指導意義。深層語法概念從學理上指示不同的藝術和同一藝術的不同種類間的本質區別，辨析它們各自的具體語言符號的構成法則。藝術的本質不來自于現實對應物，本質來自自身，來自深層語法。

維特根斯坦“美學語法”概念具有開拓性和解放性，這個概念的提出激活了長期陷入僵局的傳統美學，為美學研究打開了新的視野，找到了美學研究的新維度。其后的許多美學家和藝術家的理論研究都與維特根斯坦的美學思想具有直接或間接的聯系。后現代美學的理論更是在“美學語法”治療美學頑癥后，在清除了美學發展的障礙后得以建構而成的。所不同的是這個建構不再是君臨天下的闡釋一切的唯一形而上話語，也不是宰制文本的人們內在的情感結構，而是處于一定語境中，功能具有特殊適用性的具體藝術規則。

五、結論