把生活的重放在輕上面

黃偉

這世界到處都有西西弗斯，那個推石頭的人。但是沒有那沉默的幸福。

“現在社會變化了，有飛機有高鐵，你想一個人，很快就能見面，所以現在這種贈別詩越來越少。時空在變化，不像過去一分開很多年就見不到，音訊都沒有。”這是詩人的感受，也是《四川在上》內在的某個生長點。

詩集出版的時候，是2019年春天。一個紅塵滾滾的時候。饑荒和苦難，仿佛是很久遠的事情了。很多人物細節，經過一餐午飯，就記不起了。感受消退的時候，也是真正面對考驗的時候。《四川在上》是龔學敏的第七本書，這是一本游歷詩集。它的自然生成，一邊從形態上，構筑起我們和宋唐火花下長衫對歌的空間感；一邊從愿望上，試圖撫平被過分拉伸變形的審美力。這是一次精神層面的遠足。當然，要再過一些日子，這種生成，才會呈現出本來的面目。平和的呼應，連結都會回來，像手機系統的兼容和更新。

就像九寨溝，原來叫南坪；就像南坪，原來是甸氐道；就像甸氐道，原本叫羊峒。一個年輕時講解勾股定理的數學教師，穿過許多路口，信步走上了一條復古的路，他手上的羅盤，是詩歌。

《四川在上》拿在手中的時候還是春天。樓下的玉蘭正在樹上開花。下午六點的成都，干道車流已經堵到三環外，詩人龔學敏正換乘地鐵二號線回家。

現在，就讓我們看一看這本游歷詩集，讀一讀下面這首詩歌，感受詩人慢慢回歸的世俗心。“在落鳳坡。一支箭釘在白馬沒有躍過的，空隙。”（《羅江龐統祠》）落筆的第一行詩，便交代掉一個人的生死。“羅江大義，伸手接住線裝的三國中，/那頁散落的雛鳳。”這里的詩句讓故事走近了現實。

我們大概知道，一個目光深遠、身手迅捷的詩人，在他的排序里，放在最前面的，最應該是他的精神向度。其次才是藝術、文本和技巧。

羅江龐統祠，表面上看，和眾多人物紀念場所詩歌一樣，完成了對事件的推演和重構，對一個人物命運的懷念，但在這首詩中，在落鳳坡的故事原址，精神向度的磁場，深刻卻不露痕跡地將作者拉進了歷史事件的真相現場，詩人腳力走過的路形成了力量，這時，反思和批判開始讓這條路漸次寬廣。

于是我們看到，事件脫離了文本，思想超越了語言，詩歌有了立場，詩人有了態度。

糧草，江山，竹子，烏鴉……

……

龐統兄，落了也罷，

因為三國的電影，義字早已落荒，

從此，再不演義了。

——《羅江龐統祠》

成熟的詩人絕不滿足于相。詩歌是一種重建，但是不斷地深入事實上會形成一種傷害，因為它放大了局限。在這里，作者用輕巧的方式，跳出了真相。回到現場對場景重新命名，讓事物增加意義，完成概念的自然重疊，而不是簡單的替代和轉換，這就是出走江湖的高遠，需要深厚的內力。

這樣的精神向度隨處可見。從樂山到攀枝花，從自貢到南充。詩人發現并帶走時間的物件和詞語，輕手輕腳離開現場的樣子，仿佛從來沒有走進一樣。

石頭率領新的石頭，

狼群撲向天空，

新鮮的路已經抵達蒼穹了。

……

——《理塘無量河國家濕地公園》

水無話可說。一千里的夜，被泡軟，

像是刮骨的刀刃，用水的貌似，

給人世療傷。

懸壺濟世的出處是酒。

……

——《二郎灘》

閱讀《四川在上》時，在文本層面，很容易產生某種體驗延伸，比如想到很多年前，去馬爾康路上的駕駛體驗，那時山路非常窄。彎道多、急、險。山路上，對車和道熟稔的人，有時會體驗到一種險境當中的游刃有余，那是一種人車一體的良好經驗。這種經驗可以讓我們把車開得很穩。

好的向度，和雙手緊握方向盤一樣。

那么，緊密相連的是什么，是剎車，還是油門？我要說的是一個行動著的名詞。“像街上拖著的大刀”，它讓“單車的匕首，在羊肉湯中，尋不見敵手。”，也讓別的“年邁的兵器們，聚集在蜀漢路出城的紅燈中”。

這個詞就叫自由。一種深入江湖深處的功力。作為一種獨立的人格和品質，應用到藝術作品中，就化成了一臺寫作機器。有時候是割斷，有時候是愈合。在所有象征、意象、通感死亡和重生的瞬間，我們幾乎就可以看到，一些現象正在變成事實。比如，情感的嬗變，重量的減輕，進退自如的輕快。又比如，通往真實面向的，呼之則來，揮之則去的寬和窄。

自由，這種生而為人的重要品質，也是我們判斷詩歌的重要特質。這不是一般意義上收和止的轉換，是一種經過了收放自如以后的放。這種放建立在嚴謹的條理和嚴密的邏輯之上，反映出對事實規則的尊重和生活真相的洞悉。

用呂布被我畫過的戟，輕輕一挑

川西壩子上，從三國的凌晨

罩到現在的霧

就破了。

……

——《在成都悅來茶園看川劇》

“鳥在自貢的版圖中把自己飛成了鹽。”（《燊海井》）像這樣驚鴻一瞥的開場隨處可見，就像洗練多年的喉嚨，在響亮的呼哨下，氣場明朗的亮相。

閱讀《四川在上》的時候，也許會看到，當一個人從遠方走來的時候，人群全在對面，眼前只有這個人。所以詩歌的辨識度，在這個場景下，成為了無關緊要的概念。如《米易撒蓮的山崗上》：

……

須是上午。我用花白長發中發芽的陽光，勾畫山色。

朝代依次鋪開，我卻不在。

……

如果把詩歌比作一把鑰匙的話。那么，門的原本意義始終在那里。近代以來，漢語詩歌的鋪陳、收割和輪歇景象，在于外部環境的巨變，更是內部自我沖突和分裂的事實。于是，在一個多數人面容不清的場景，少數人堅持內省的時期，眾多的類型詩歌一一倒下，承擔不起美學嬗變的意義，就變得理所當然了。

當詩人親手轉動鑰匙，洞開的門是悄然無聲的，緩慢而平靜的。呈現在他面前，無法改變的事實是“花開一千里，成桑，成絹，/成流過鐵的涼水，/從另外的路，到達阡陌傾斜的時間。”（《在達州火車站》）

每一個城市，散發的氣質，最后都回到了四川盆地。在對城市場景的選址和表達上，詩人盡可能做得干練、清晰。在對全川21個市、州的觀察和記錄中，詩人重新定義了敘事和詩意、語言的關系。他的身后，是滿頭白發的生活布景。在經歷了沉思，確認了懷疑以后，詩人終于抵達一種新的空間環境，我想這種景象大概可以叫作遼闊。

這是一次質的嬗變。崇山峻嶺的意義在這種遼闊面前，變得真實具體。《四川在上》這本詩集，描寫地方和景致多重層面的意義和價值，需要更多人去品讀。我們會慢慢發現，通過常年持續的發力和積累，生成了詩人精神世界中的山河、地形和星辰。同時，深刻造就了龔學敏詩歌的氣質，用一種和音樂共通的形式來概括的氣質，它們是獨立、古典和迷幻的。除了洶涌、厚重、華麗、動人的表面特質，它直指的地方，便是我們身處的現實。

當代作家卡爾維諾，早在八十年代，就已經準確指認出了輕的價值和重量。這種把沉重轉化為輕盈，把苦難抒發成歌謠的深刻方式，同樣吸引了莫言、阿來、王小波等作家的思考和取向。

希臘神話中，英雄珀爾修斯，通過藏匿的辦法成功地制服了女妖兇險的場面，正如通過在銅鏡中觀察的辦法戰勝了它一樣。卡爾維諾指出，珀爾修斯的力量在于他能做到不去直接觀看，而不是在于拒否命定生活于其中的現實，他承擔著現實，將其作為自己的一項特殊負荷來接受現實。

一定會有人認同，這正是輕的力量。和神話一樣，某種意義上，詩歌在推進眾多未知探索的本質之一，就是完成對我們的啟示。當西西弗斯忘掉了石頭的重量，認清了重復的真相以后，荒謬就產生了意義。

面對把重放在輕上面的結果，詩人表現出了應有的坦蕩和平靜。在低頭為自己代序的時候，他要說的早已不是寬和窄，不是愿望和立場了。

在這樣的情況下，詩景和思考轉換的自如顯得尤為可貴。

太陽從說書人線裝的樹上凋零，

縣令用清朝寫詩，在年代曖昧的青樓上飲酒，

行梨花令。

……

——《在安寧河畔》）

詩歌的目的地只有一個。社會價值的坐標還在生長。在時間面前，清晰的思考路徑和堅定的表達方向，是一個獨立詩人內心深處，不由自主的選擇。

……

春天其實很簡單，

就是在自貢，給尖山加一點鹽而已，

一種叫作桃花的鹽。

然后，那些中了暗器的人，

也就成了春天的桃花。

——《自貢尖山湖》

作為一個終生懷著英雄主義情結的詩人，他和現實之間的距離，被一個叫時間的詞隔離。我們知道，這個時間，其實就是溫酒斬華雄的時間。這個過程，說起很快，其實很慢。

這種緩慢，唯有放到長久場景中去，才有可能還原出完整的詩歌形態和藝術取向。

在人類的悲傷中，比干涸更干涸的，除了顧此失彼的目光、遲到缺席的悲憫外，還能是什么。歲月輪回，詩人背負的，必然要有人背負下去。宏大其實來自于細小事物的內部。對于承重和釋放，詩歌本身是有內在要求和承擔力的，是否承認這種力量是一個艱難的過程，也是龔學敏作為詩人的存在，需要深刻考量并加以升華和還原的。讓詩歌走進深處，看到美學胡同的那一絲光線。慢慢的，才會有瀑布一樣的光亮連綿起來。