未完成的思辨
——林風眠與現代藝術

陳博

（三亞學院 藝術設計學院，海南 三亞 572000）

一、林風眠與中國現代繪畫藝術

牛津大學藝術史教授邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）在2008年曾指出：“試問在中國現代藝術家中，有哪一位藝術家對今天的當代藝術依然保持著巨大的影響力？我的答案必然是林風眠……我所理解的林風眠的意義在于，他的藝術和教學將‘融合’指向一個遠而深刻的概念，他所從事的不是簡單的風格上的某種合成，而是一個藝術家伴隨著想象力的創造過程，和表達出藝術家自己的經驗感覺。”邁克爾·蘇立文教授的這段話，比較中肯的評價了林風眠在中國現代藝術教育領域的價值和地位。

林鳳眠于1920年到達法國，先后進入第戎美術學院和巴黎高等美術學院學習雕塑和繪畫。在老師揚西施的指導下，對巴黎博物館收藏的中國藝術品進行過深入的學習。當時的巴黎美術學院受到現代思潮的影響，風氣漸開。雖然依然保持著嚴格的學院派教學傳統，但并不禁止學生對新藝術風格的討論。林鳳眠接觸到了野獸派、印象派、后期印象派和立體主義的藝術主張。1923年在柏林活動期間，在第一任妻子羅達的引導下，熟悉了北歐傳統藝術的發展，對德國畫家門采爾的快速繪畫風格印象深刻。還同時接觸到德國當代表現主義的作品。這些西方早期現代藝術中普遍具有的通過藝術改良社會的政治熱情，符合當時中國急于透過社會改革實行民族自救的社會心理，在短短的時間里，就被當時以庚子賠款到法、德、日留學的中國留學生所接受。這里面有蔡元培的長女蔡威廉，以及潘玉良、方君璧等。至1925年初回國時，林鳳眠已經確立了以西方現代藝術理念結合中國藝術傳統的創作道路。

林風眠于1923年創作出《平靜》《探索》等大幅油畫作品。尤其是《探索》有著宏大深沉的主題，采用了意象式的表現手法。色塊與黑白分布豪邁而不失法度，畫面上不同民族和時代的眾多圣賢，打破時空匯聚一堂，人物布局有著德國版畫家柯勒惠支畫面的張力，顏料的涂抹和描繪，又有著美國畫家薩金特的流暢與果斷。是將歐洲油畫語言與中國文化意蘊相結合的早期代表性作品。該作品1924年秋季參加在斯特拉斯堡舉辦的“中國美術展覽”時受到廣泛的關注。當時的記者這樣評價：“新畫中殊多杰作，如林風眠、徐悲鴻、劉既漂、方君壁、王代之、曾以魯諸君，皆有極優之作品……尤以林風眠君之畫最多，而最富于創造之價值。”當時在歐洲進行考察的蔡元培先生，通過這次展覽領略了年輕的林風眠的出眾才華而與其結識。

林鳳眠1925年回國后就任北京美術專門學校校長。他因為有感當時的文化運動忘掉了美術，導致中國社會人心間的感情的破裂，又非歸罪于五四運動忘掉藝術的缺點不可。于是他下決心像李大釗、陳獨秀等人那樣，在北京發起一場美術革命，立志要改變中國美術的傳統格局。經過一年多的教育改革和實踐，增設人體寫生，聘請法國印象派畫家克羅多教授西畫，創作反映社會問題的油畫《民間》，打破了舊北京藝專的沉寂、平庸。帶領“形藝設”社團籌辦了“北京藝術大會”。該展覽成為林風眠所提倡的“藝術大眾化”主張的具體表現。1926年3月，林鳳眠在北京國立藝專校園內舉辦個人作品展，四十多幅旅法時期的展覽作品，以嶄的新面貌帶給當時的文化社會以重大沖擊。其后的各家評說是“一場極有意義的爭論”，“它在中國現代美術史上展開了一場類似當年錢玄同和劉半農文白之爭的有關創作方向的爭論”。

1928年，林鳳眠接受了蔡元培先生的委托，到杭州西湖孤山創辦“國立藝術院”。這標志著中國新式美術教育趨向成熟。林鳳眠帶領同事們遵循蔡元培先生提出的兼容并蓄的治校精神，潛心于藝術教育的創制，成為當時藝術院創建和發展的核心力量。由于其在藝術教育領域的杰出成就，林鳳眠被稱為“中國現代美術教育和現代繪畫的奠基人”。

林鳳眠先生1920年至1925年在法國學習繪畫之時，恰是現代派藝術的活躍時期。野獸派、立體主義、抽象派紛紛登場發表各式宣言，表示與以往敘述性藝術的決裂，追求更本質、更純粹的繪畫語言，廣泛討論藝術與社會的關系等問題。這些對繪畫與社會的關系、藝術的社會功能等藝術現代性問題的反思，推動了現代藝術的發展，而其中蘊含的來自哲學領域的“思辨性”，也成為了現代藝術的特質，這些對林鳳眠的藝術觀念形成都產生了巨大的影響。檢視林鳳眠發表的相關文字可以看出，對藝術傳統表現形式進行思辨，審視其社會功能，探索藝術語言創新，是他一直追求并試圖傳達的藝術理念。在他剛回國的早期，從北京到杭州，追求“美育代宗教”的美好理想一直是他所信奉的目標。在他的“力行”之下，現代藝術中強調創新表現形式與獨特感性相結合的觀念，通過他所創辦的“國立藝專”得到傳播。在那種動亂的時期，仍然培養了一批后來有著杰出造詣的年輕藝術家。正如邁克爾·蘇立文指出的：“也許正是出于這個原因（他所從事的不是簡單的風格上的某種合成，而是一個藝術家伴隨著想象力的創造過程，和表達出藝術家自己的經驗感覺），在他的門下培養了李可染、趙無極、朱德群、吳冠中等一些最具創造性的現代中國藝術家。”林風眠先生在現代繪畫領域的藝術主張影響深遠，通過其門下弟子，甚至對20世紀80年代青年藝術家的現代藝術探索也產生了影響。

可惜的是，來自藝術領域之外的強力干擾和粗暴壓制，使得以林鳳眠為代表的一批藝術家，對中國現代藝術的發展探索被打斷，終究未能建立起完整的現代藝術理論和創作體系。到20世紀50年代，隨著全面學習蘇聯發展模式，藝術界轉向社會主義現實主義藝術路線，包括林風眠在內的以現代藝術手法進行創作的藝術家（如從日本回來的關紫蘭、丘堤等人），失去了進行現代藝術探索創作的土壤。

二、林鳳眠的藝術主張

林風眠主張藝術應當“力行”， 早期（1950年前）藝術主張主要體現在《東西藝術之前途》（該文發表于《東方雜志》1926年第二十三卷第十號）和《致全國藝術界書》（1927）（《藝術叢論》南京正中書局，1936）兩篇文章中。

其中對“藝術是如何構成的”他這樣講道：“……總之，藝術自身上之構成，一方面系情緒熱烈的沖動，他方面又不能不需要相當的形式而為表現或調和情緒的一種方法。形式的構成，不能不賴乎經驗；經驗之得來又全賴理性上之回想。藝術能與時代之潮流變化而進增之，皆系藝術自身上構成的方法，比較固定的宗教完備得多，因此宗教只能適合于某時代，人類理性發達后，宗教自身實根本破產。某時代附屬于宗教之藝術，起而替代宗教，實是自然的一種傾向。蔡元培先生所論以美育代宗教說，實是一種事實。” ——《東西藝術之前途》

可見林鳳眠對于藝術的基本觀念與當時法國現代藝術流派的觀點是基本同步的，對其中藝術發揮的社會功能主張，即由蔡元培根據中國國情提出的“美育代宗教”更是深為贊許。

對于當時的中國藝術現狀，林風眠提出了批評：“……東方藝術，形式上之構成，傾于主觀一方面。常常因為形式過于不發達，反而不能表現情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去其相當的地位（如中國現代）。其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術上之所長。短長相補，世界新藝術之產生，正在目前，椎視吾人努力之方針耳”。——《東西藝術之前途》

對于理性在形式發展中的作用，他明確提出：“藝術是以情緒為發動根本元素，但需要相當的方法來表現此種情緒的形式。形式之構成，不能不經過一度理性之思考，以經驗而完成之，藝術偉大時代，都是情緒與理性調和的時代。”——《東西藝術之前途》

在這里林鳳眠明確提到“理性”在形式“構成中的作用，進而，他對藝術于社會的關系講道：“……因此當極力輸入西方之所長，而期形式上之發達，調和人內部情緒上的需求，而實現中國藝術之復興。”對于當時藝術在社會中的現狀，他如此寫道：“至于中國，雖則較之孔子的時代，已經進步了多少年，對于昔為孔子所重視的藝術之類（自然講不到純真的藝術）卻又大大的侮蔑起來！”

“藝術在現代多數中國人眼光中，給同斯賓塞一樣，認為要和人類或社會，從不曾發生任何重要的關系。——或因中國人現在所需要的是物質上的糧食，是米、是菜，是麥面，是牛肉和大蔥；不需要精神上的糧食，不需要優美的情感 ，不需要煥發的勇氣，不需要人間的同情，不需要安逸的和平。”——《致全國同胞書》

作為教育家，林風眠對現代藝術的認識是超越了實踐層面的感性階段，已經開始從藝術的發展根源、演化機制以及中、西方藝術比較的角度進行理性的思考。正是在此基礎上，他為自己的藝術提出了“三性一格”的創作標準，即“時代性，民族性和林風眠自己的風格”。林鳳眠旺盛的創作實踐，為他所提出的藝術主張做了最好的注腳。

林鳳眠旅法時期的作品，對西方藝術經典主題的借鑒依然明顯。1923年創作的《摸索》，表達的是對人類共同命運的關注。如此宏大的主題顯示出與文藝復興時期意大利畫家拉斐爾《雅典學院》之間的聯系。同期的《生之欲》則是關注人類的原始激情，這種關注雖然隱秘，但從未斷過，一直持續到20世紀80年代創作的《痛苦》和《噩夢》兩幅作品。回國之后，他創作了直面底層社會的巨幅油畫《民間》。之后的作品，對人類社會普世價值主題的關注開始轉向更加具體的對象。如1939年在涪陵時期創作的《漁女》系列，50年代創作的仕女系列，以及之后穩定的靜物、戲曲人物、風景系列。繪畫主題的轉變，一方面是社會現實和經濟所迫，另一方面也顯示出林鳳眠在藝術見解上的演變。固定的生活場景主題可以避開變幻的政治因素干擾，專注于繪畫藝術語言的凝練與探索。如《靜物》系列作品多采用立體主義的構成分析手法，《戲曲人物》系列則有不同程度的構成與表現主義成分，表現人類災難的《噩夢》，采用了混合的手法。

不同于歐洲現代主義著力表現文明對個體造成的精神困擾，林鳳眠畫中的場景充滿了東方式的沉靜與圓滿，很少有殘破和哀怨之景。旅法時期強烈充沛的情感沖擊力，在回到故鄉后，逐漸回歸到傳統心理狀態。所有的情緒都控制在淡淡的微妙平衡中。這種東方獨特的味道，貫穿在他的水墨材料作品之中。采用歐洲現代藝術語言傳遞東方的精神內涵，藝術形式上暴烈的掙脫與內心和現實謹慎保持距離的抽象構建，成為林鳳眠這一代藝術家的共同特點。

三、社會失序導致藝術失去思辨的土壤而阻礙現代藝術發展

近一個世紀社會失序造成的變動，讓教育家、藝術家無所適從。現代藝術通過表現形式創新對社會進行反思和推動改良的理想，無法滿足民族救亡時期對藝術提出的能夠進行強力政治宣傳的功能要求。這使得強調形式創新的現代藝術失去了批判的對象，沒了立足點。同時，以政治的名義圍繞對獲得藝術權力所展開的官僚權謀，超越了藝術領域固有的承載力。

1938年，林鳳眠帶領杭州國立藝專轉移到沅陵后，隨后發生的兩校合并風波使得林鳳眠被迫辭去了校長和教授職務。脫離各種現實糾紛，恢復自由之身，在重慶潛心進行藝術創作，直至抗戰勝利。雖然受到材料匱乏的限制，無法進行油畫創作。但是借助水墨和宣紙，嘗試了將立體主義的幾何形構成與表現性的強烈色彩相結合，嘗試表現中國題材，這個時期創作出《漁女》《江畔》等作品。出于形式上的考慮，一改傳統的矩形畫幅，改用了方形畫幅。這也成為林鳳眠此后的作品特征。

50年代到60年代，林鳳眠在民間藝術皮影和戲曲中找到了中國傳統藝術形式與歐洲現代藝術的結合點。皮影和戲曲人物的程式化、平面化造型特征與立體主義具有天然的聯系。這使林鳳眠興奮不已。脫離了自然主義形象向抽象形式轉化的羈絆，他可以專注于畫面構成的各種嘗試。戲曲與靜物和仕女這三個具有典型中國文化特征的題材，成為林鳳眠終其一生探索的藝術主題。

1928年至1950年間，在美術界曾經出現過南有形式主義，北有現實主義兩個大本營的情況。此后，新的社會需求對藝術家所帶來的沖擊更加具有顛覆性，否定了現代藝術的存在價值。在對以塞尚為首的后印象主義以及馬蒂斯為首的野獸派展開批評時，當時的美術界權威指出：解放以來，美術事業的蓬勃興起，在我國的美術史開創了一個新紀元。以往流行的形式主義和原有陳腐惡劣的末流文人畫，在新的文藝政策都銷聲匿跡。1950之后，林鳳眠更是被掃地出門，乃至被關進牢房。直到1977年到了香港，林鳳眠才得以重操舊業，恢復了藝術創作。從林風眠的藝術歷程來看，外部干擾對中國現代藝術的發展所造成的破壞雖然慘烈但還是表層的，由此引起的社會內部失序對現代性的自我否定，是導致現代藝術在發展的初期階段步履坎坷的另一個原因。

無名氏早在1948年設下預言：水墨畫到了林鳳眠手中，才又開始了歷史性的發展，他開創了一個新的時代……未來的中國畫史，必將以林鳳眠為分水嶺，分為林鳳眠以前的畫和林鳳眠以后的畫。1979年9月，巴黎賽努歇東方博物館館長艾利塞夫在林鳳眠畫展目錄序言中說：“半個多世紀以來，在所有為使中國人民熟悉和了解西洋畫及其繪畫技藝而做出貢獻的畫家中，林鳳眠是首屈一指的，也就是說，他是唯一的已經接近了東西方和諧精神融合的理想的畫家。”■