中國傳統審美觀在當代高校藝術教育中的意義與作用

劉恪

（北京航空航天大學 新媒體藝術與設計學院，北京 100191）

在當代高校教育課程體系中，藝術教育已經成為其中一個不可或缺的組成部分。作為美育的先驗與載體，藝術可以通過具體的作品來傳達有價值意義的思維方式和表現方法。藝術的創作過程即為思想形態和藝術語言相互轉化提煉的過程。在教育中通過對藝術作品進行提煉并抽象出的思想理論形態，來實現某種教化或影響作用。審美觀即為這種思想理論形態的一個重要組成部分。

在中國文化的形成過程中，儒、道、禪宗思想對于社會、人文、藝術乃至意識形態有著極重要的影響并成為基石。中國傳統藝術在歷史的演進過程中受到人文、經濟、政治的多重影響，有著其獨特的審美觀。最終沉淀并流傳下來的審美意味在儒、道、禪宗思想的共同影響下應運而生，有著其獨特的視角和哲學內涵，它追求和、空、中、虛的思想與理念，對中國傳統繪畫的內容與形式產生決定性影響。對學生而言，掌握中國傳統審美的特點，對比中西文化，關照古今藝術，使其成為了解藝術的前提。對教師來說，堅持以美育人，活化傳統，使學生樹立符合時代精神的審美觀與藝術觀，成為當代高校藝術教育的重點。

一、中國傳統審美觀之“和”與“空”

“君子和而不同”“天人合一”“澄懷觀道”等分別闡釋了儒、道、禪宗思想中對“和”的理解。在這些哲學觀念的影響下，中國傳統藝術中逐漸形成一種“彼是彼因”的概念，強調人與自然交互融合的審美觀。佛教因明學大師法稱所著《釋量論》中有“若此有彼生，若此變彼變，說此是彼因，此于彼亦有”之說，強調萬物有因且互為因果。辛棄疾也有詞云：“我見青山多嫵媚，料青山待我應如是。”①詞人與青山互觀互賞，互猜互解，超然之中，人與山合二為一，成為自然的一部分。此外，中國傳統審美觀中的“和”還體現在“禮樂之和”，即情理相合。西漢《禮記·樂記》記載：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”“禮樂之和”是儒家思想體系對藝術本質和價值的思考結晶，也是儒家美學思想和藝術精神的獨到之處。樂為和諧，禮為秩序，天地萬物因為和諧才能化育生長，因為秩序才能顯現差別。禮樂相合則是儒家文化中藝術審美的最高境界。

“和”在藝術中體現在審美主客體的統一，這是中國傳統藝術中的重要審美追求和理想。這種審美主客體的統一除了是創作者與客觀主體之間的統一；也是作品中各元素之間的審美統一。中國傳統繪畫中的寫意、化實為虛則體現將自然或社會中的客觀存在，與作者的主觀意識相融合，六朝時著名畫論家宗炳也提出了“澄懷觀道”的山水（畫）美學本體論建構。中國傳統繪畫中，對于所繪客體的臨摹并非嚴格意義上的臨摹，而是將重點轉移到了表意層面。南宋梁楷的《潑墨仙人圖》、明朝著名畫家徐渭的《墨葡萄圖》、八大山人《眠鴨圖》皆為畫神而不摹其形的寫意畫代表作。其中，梁楷的《潑墨仙人圖》用極簡的線條勾勒出五官，須發、衣褲等則用大筆側鋒、具有層次變化的墨法描繪。整體畫作大氣灑脫，自由不羈。我國現代美學家宗白華先生曾這樣說：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間的萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中的渺茫無際追尋無著的深空，而是“俯仰自得”的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。在“澄懷觀道”凈化和諧的審美境界中便可俯仰自得，游心太玄，悠然自是，使深廣無窮的宇宙來親近我，扶持我，無庸我去爭取那無窮的空間，像浮士德那樣野心勃勃，彷徨不安”②。五代畫家荊浩在曾提道“氣者, 心隨筆運，取象不惑； 韻者，隱跡立形，備儀不俗”③，強調繪畫創作中，創作者的藝術技巧、筆跡皆為形象服務，不可獨立。受眾則可全身心投入到畫作所表達的氣韻之中。且中國畫的技巧之一也要求將表現對象與整體環境融為一體，而非凸顯，則是從技法上宣示了“天人合一”的精神寄托。

“空”是中國傳統審美觀中的另一重要理念，它與“和”相互補充，融會貫通。老莊哲學中強調“無”的概念，“道可道，非常道……無，名天地之始……故常無，欲以觀其妙……”；禪宗中則強調頓悟、無我與純粹。因此，在中國傳統藝術的審美中，也非常強調“空”的狀態。繪畫中的留白、以形繪神，以空為實，為境，為萬物。無論是潑墨山水還是寫意花鳥，在整體畫作結構、內容、筆墨技巧上都體現出鮮明的跨體系、跨形態的創作導向。老子《道德經》言：“大方無隅，大器免成。大音希聲，大象無形。”推崇“空”的自然美。又如唐代詩人白居易寫《琵琶行》，動情處“此處無聲勝有聲”，道出了音樂藝術的真諦。我國著名作曲家金湘先生也曾提出：“中國藝術非常講究‘空’，……具體到音樂創作上，主要是體現在結構層與音響層的合理布局，橫向安排與縱向安排的疏密相宜。”④中國傳統琵琶曲《十面埋伏》中的主題中滾奏與掃弦構成一組動機，前三組每組間的停頓，在急收處理下，一切戛然而止，音樂具有極強的戲劇張力和緊張度。在金湘所寫著名歌劇《日出》中的序曲部分，作曲家在樂隊全奏后緊接了一段小提琴獨奏，這種在音響力度和密度上的大幅度減法，在音樂上產生了留白的效果。古往今來，無論是中國傳統繪畫還是音樂，“空”已經成為一種標志，深深嵌入到我國傳統審美的靈魂之中。

二、中國傳統審美觀在高校藝術教育中的意義與作用

宗白華在《美學與意境》中提出：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最身心靈的反映……這就是藝術的意境”⑤。從中國傳統審美觀入手，將這種意境傳遞給學生，則是當代高校藝術教育的不二選擇。

在移動終端泛濫的互聯網2.0時代，青年學生不可避免的被各種信息包圍。碎片化的時間和加速的生活節奏導致“快餐文化”大行其道，“心靈雞湯”源源不斷。無論是學生還是教師，大環境都對高校藝術教育提出了新的挑戰。在高校藝術教育中加強和深入對于中國傳統審美觀的講解，可以使學生對中國傳統文化、哲學、藝術有較為全面的認識和了解。通過這種理論形態進行反推，學生可以主動思考如何在自身的專業或創作中去表達更宏觀更深刻的人文關懷。在教學上，教師也不再僅僅局限于對藝術作品表層現象的介紹和導賞，而是從更深層次的人文層面去對學生進行教育。并以此結合學生專業領域相關問題和當下的社會及時代背景，對學生的思維方式和專業學習產生潛移默化的影響。僅從文中提及的“和”與“空”這兩個傳統審美關鍵詞來看，即是如此。通過認識和了解這兩種傳統審美觀理念，“和”可以使學生在看待和處理問題時有更宏觀的視角，從更加理性、全面的角度去分析和解決問題。“空”則可以使學生在浮躁的社會節奏中沉靜下來，去觀察和剖析自我，從而對自己有準確的認識和評價。

相較于藝術通識教育，對于藝術專業學生來說，通過深入了解和學習中國傳統審美觀，首先可以使他們更清晰的了解和加強在自身的藝術創作中已有和欠缺的元素。其次，可以使學生從根本上對于中國傳統藝術、文化有更準確、更系統的把握，并將之運用至實際的藝術創作中。將學習到的創作技術和傳統審美觀相融合，更深層次地傳承和發展中國的傳統藝術，為中國的傳統藝術注入新的動力，從而使中國傳統藝術煥發更持久的生命力。同時，只有扎根傳統文化，才能立足于世界而不倒，從而兼具更加開放的國際化視野。

對于非藝術類專業學生，藝術通識教育更要跳出對藝術知識的表面化闡釋和理解，面對博大精深的藝術作品，更不能脫離傳統文化獨行。通過學校中的藝術通識課程學習和了解中國傳統審美觀，可以為他們在本專業的學習中打開全新的視角，提供更多解決問題的方式。通過中國傳統審美觀，結合藝術品實例，對應并分析藝術作品，了解作品背后更深層次的內容，這些都會為自身的專業學習提供很多衍生或背景化知識，從而加深對自身專業學習的掌握，也對不同領域間的跨界和融合打下堅實的基礎。

三、結語

中國傳統藝術特別是中國畫將秀麗、淡雅、樸素莊重看做和諧與美的最高境界；中國傳統音樂也有《呂氏春秋·適音》中的“樂無太，平和者是也”之嘆。中國傳統審美觀與傳統文化一樣，博大而精深，日久而彌新，對當代藝術教育有著積極且深遠的影響意義和作用。尤其在社會節奏不斷加快的今天，在教育中重視美育，是中國教育走向世界的前瞻之舉。在美育中重視中國傳統藝術，究其根源，即對中國傳統審美觀的傳播和教育，在這樣的背景之下，學生能夠做到有的放矢，針對性地理解藝術的道理、藝術的本質，來探求藝術或學生本人與社會以及文化之間的關系。

因此，在高校的藝術教育中，不能孤立的去探究表面化的藝術形式和教條式的藝術手法，把藝術教育禁錮在可量化的材料與技術中，從而忽略藝術的核心問題。藝術教育或許應該把更多的注意力集中在激發學生的想象力和創造意識層面，使學生了解和認識到技術理論（不局限于藝術創作的技術理論）和創造力之間的關系以及二者之間的差異。教師則通過對作品細致深刻的講解和反推，來激發學生容納、消化文化現象和實際執行力的能力。由此，學生可以更加游刃有余地應對自身學術生涯中的環境和問題，從而成為兼具思想與技術的時代英才，這也正是當代高校藝術教育的職責和目標所在。■

注釋：

①辛棄疾：《賀新郎·甚矣吾衰矣》

②宗白華.宗白華全集（第一卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008.5：423.

③張澤鴻.宗白華美學與中國藝術精神[J].藝術學研究，2010（1）：261.

④金湘.困惑與求索——一個作曲家的思考[M].上海：上海音樂出版社，2003：212.

⑤宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2005：120.