現代圖像敘事的隱喻機制及其話語生產

鹿 詠

（合肥學院設計學院，安徽 合肥 230601）

在人類社會的表意史上，20 世紀以來無疑是圖像符號表征的“創紀元”時代，其表征機制的創革不僅體現在客觀世界“圖像化”呈現的普泛趨勢，同時也表現為作為符號本體的圖像內在表意模式的革新，以致無論是海德格爾所謂的“世界被把握為圖像”[1]、德波所謂的“生活本身展現為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一個表象”[2]抑或W.J.T.米歇爾斷言的所謂“圖像轉向”某種程度上都不足以回應現代社會視覺表征的審美現實。如果說視看對象量的疊加代言的是視覺時代的審美表象，那么基于技術媒介之上圖像符號表征機制質的變革可能更能反映出“圖像轉向”的本質，對此米歇爾的判斷是：“（圖像轉向）它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現的對應理論，也不是更新的圖像‘在場’的形而上學，它反倒是對圖像的一種后語言學的、后符號學的重新發現。”[3]正是圖像符號表征機制的技術化衍進及其釋義模式的顛覆性變革使得對圖像符號的本體關注成為視覺時代不可回避的理論命題，圖像修辭作為圖像符號釋義的常態規則自然成為切入圖像本體乃至圖像敘事現代本質的關鍵環節，這個注重“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者”[4]的釋義裝置愈發成為撬動現代圖像敘事內在機理的本質存在，而隱喻作為現代圖像修辭結構譜系中的重要范式同樣成為考察現代圖像修辭乃至圖像敘事的重要內核。揭示現代圖像文本中的隱喻機制及其釋義規則對深化圖像修辭現代范式的審美認知與理論評判抑或促進對當下視覺文化研究的“向內轉”無疑具有一定的積極意義。

一、隱喻作為視覺修辭范式的發生學考察

或許是與人類思維方式的密切關聯，隱喻可能是最早與視覺產生互動的修辭形態之一。早在柏拉圖的《國家篇》中，柏拉圖就用洞穴隱喻可見世界與可知世界的差異，從而揭示人類認知的局限性。真正賦予隱喻以修辭屬性的是亞里士多德，這個在他看來“用一個表示某物的詞借喻它物”[5]的表征方式不僅是人類最為基本的思維方式，更是語言場域的重要表現形態，通過語言的隱喻機制，思維可將客觀世界化為易于理解與把握的語言現實。沿著亞氏對隱喻的語言定位，黑格爾在談及象征性藝術時對隱喻這一表征機制作了詳細分析，在他看來，“隱喻其實也就是一種顯喻，因為它把一個本身明晰的意義表現于一個和它相比擬的類似的具體現實現象。在純粹的顯喻里，真正的意義和意象是劃分明確的，而在隱喻里這種劃分卻是隱含而不是明白說出的。”[6]可能出于語言隱喻的普泛性，作為修辭意指的隱喻一度被視為語言表意的本質形態，成為語言場域不可忽視的同一性存在，“隱喻滲透于所有話語之中，無論是日常話語還是專門話語。我們在任何地方、任何時候都根本無法找到哪怕是一段只具有純粹字面意義的話。”[7]出于隱喻作為一種修辭實踐的實際指涉意義，諸多西方理論家揭示了隱喻突破語言場域進駐其它藝術甚至科學場域的可能與可行。熱奈特就認為，隱喻不僅是語言學的專利，而且是涵蓋諸多藝術形態的一種表達方式，“（隱喻）它所涉及的范圍已經擴展到了其他領域，涵蓋圖像以及虛構類的藝術表現領域，它已經被擴展為泛指各種跨越藝術表現界限的越界方法了。”[8]

如果說熱奈特的判斷為隱喻的視覺化生成提供了可能，那么作為總體范式的修辭對視覺場域的進駐無疑為視覺隱喻的出場提供了身份的合法性。修辭這一在亞里士多德那里被視為一種勸服效應的藝術之所以能進入視覺藝術的視野，某種意義上要歸功于肯尼思·伯克新修辭學的提出。肯尼思·伯克的新修辭學打破了傳統修辭學所秉持的修辭對象的語言中心論，將修辭實踐視為一種象征行動，而就這一層面而言，人類諸多的表征符號都具備與語言符號同樣的象征實踐功能，進而具備了同樣的修辭屬性。伯克的新修辭學拓展了傳統修辭學拘囿語言研究的單一性，從修辭的內在機制上釋解了其它符號包括圖像符號進入修辭領域的可行性，使得視覺修辭包括視覺隱喻的正式入場有了理論依據，正如有學者指出的那樣：“圖像符號之所以能夠跨域古典修辭學對于修辭對象壁壘，根本上是因為新修辭學在理論上重新界定了修辭的本質和對象，從而將包括圖像在內的一切符號系統都納入到修辭學的對象范疇。”[9]真正將修辭納入視覺考察的是羅蘭·巴特，其于20 世紀60 年代發表的《圖像修辭學》無疑成為視覺修辭作為一種理論體系生成的宣言，這也為隱喻作為視覺修辭典范樣態的出場提供了正式身份。巴特將圖像符號區分為直接意指與含蓄意指兩級符號系統為修辭的視覺生成圈定了特定的場域，而含蓄意指與修辭實踐的內在互動則揭示了視覺修辭確立的必要與必然。盡管巴特未就視覺修辭的具體實踐形態加以展開，隱喻作為修辭的典范樣態也未得到巴特的關注，但在《圖像修辭學》一文中，巴特對“潘扎尼”花式面廣告圖像的視覺分析，以及從廣告意象中抽取出的“意大利性”等含蓄意指某種程度上已經體現出圖像隱喻這一修辭實踐的影子。

二、視覺隱喻意義生成的內在機制與語境動因

作為一種生長性的學科話語體系，隱喻的視覺化生產離不開對傳統修辭學的理論參照，美國修辭學家索亞·福斯在談及視覺修辭理論體系的建構路徑時曾指出，視覺修辭的理論建構一方面要遵循著演繹探索，亦即在傳統語言修辭學的基礎上考察語言修辭范式的視覺適用問題，另一方面則是立足具體的視覺實踐推導、提煉富有視覺性征的專用的修辭話語。[10]顯然，作為傳統語言修辭的常態辭格范式，參照語言修辭意指來考察視覺隱喻不失為一種有效路徑，然而圖像符號與語言符號作為兩種不同的表意體系，其內在的本質差異決定著這一辭格的視覺套用并不現實。換句話說，盡管隱喻作為一種修辭范式在語言和圖像文本體系中都有著鮮明的審美實踐，但其內在的意義生成機制與釋義規則仍然存在著顯著差異，而認同這一差異乃是辯證、理性考量隱喻甚至視覺修辭的基本前提。

相對傳統語言修辭譬喻辭格的多種表現形態而言，隱喻在視覺場域可能更具典范意味。與語言文本中頗為常態的明喻相比，比喻詞的缺失使得隱喻成為視覺文本喻指實踐的集大成者。就意義生成機制而言，視覺隱喻注重的是在具象的視覺形式與抽象的意義指向之間建構某種得到體認的邏輯關聯。與語言隱喻本體與喻體的同步出場相比，視覺隱喻的本體多為隱性的，這就使得喻體與本體的形式比照很難在同一個時空體系中進行。誠然，同位比照的缺失并不能阻礙隱喻意指的修辭實踐，而建基于圖像符號本身的形式相似機制及其符號認同基礎上的公約意指機制成為隱喻意指的基本邏輯。所謂的形式相似機制是建立在圖像符號能指與所指相似性關系基礎上。較之語言符號能指與所指之間的任意性而言，圖像符號能指與所指的相似性使得圖像符號的意義飄忽成為一種常態，呈現出羅蘭·巴特所謂的“浮動的所指”效應。但同樣這一形式相似性卻又從另一層面推動了隱喻機制的視覺運轉。由線條、色彩、光線、塊面、構圖等視覺元素乃至圖像符號本身所呈現的相似性元素都可能成為隱喻建制的發生動因。比如綠色這一色彩效應與生命體征之間的隱喻生成即是如此，植物世界的綠色生機抽象化為單純的色彩效應已然賦予綠色這一色彩以特有的生命意涵，因而從視覺機制上形構了兩者之間的形式對應與意義關聯。正是形式層面的相似機制使得由一種視覺符號衍發的含蓄意指可能由另一個具有相似形式特征的視覺符號來完成。2011 年甘肅慶陽小博士幼兒園校車撞車事故即是如此，引發輿情喧囂的是一張來自事故現場的照片，幾近全毀的校車不僅回應了死亡20 多位師生的悲慘現實，更重要的是照片作為一種圖像事件的形式相似喚起了另一起相同性質交通事故的視覺回應。有網友將慶陽校車事故與美國的一起校車與悍馬相撞的圖片進行對比，形式的相似將兩個圖像事件引向其內在的含蓄意指，慶陽校車事故的圖像未能展現的含蓄意指卻在具有相似形式的另一起校車事故中得到激發與召喚，正是形式層面的相似性使得圖像文本的隱喻意指得以出場。對此有學者認為：“圖像與其伴隨文本之所以能夠在修辭學意義上鋪設了一種互文語境，是由二者在視覺形式上的相似性決定的。”[11]這里看來，也恰是視覺形式上的相似性某種意義上形構了隱喻機制視覺化生成的潛在邏輯。需要說明的是，這里所謂的形式相似是就喻體圖像與觀念中具有相似特質的圖像形式之間的關系而言，但就視覺隱喻機制中喻體與本體形式關系并不必然具有這樣的訴求。根據皮爾斯的亞像似符理論，相對客觀存在的實體而言，圖像、圖表、隱喻構成亞像似符的3 種主要形態，皮爾斯認為，在這3 種亞像似符中，隱喻無疑是像似程度最低的一種形態，“隱喻的像似性已經很難通過直觀的方式進行把握，而是要借助與該符號具有一定類比關系的另一事物的特征進行類比性表達。”[12]既然本體與喻體并不必然具備形式的相似性，那么借助公約性的認知框架可能是實現從本體過渡到喻體的有效路徑。

相對隱喻意指的形式相似邏輯，公約性意指的認知可能更具隱性色彩，換句話說，在公約性認知框架中，隱喻實踐的本體與喻體并不必然存在物理意義乃至觀念意義上的關聯。試想古代中國以蘭喻君子，蘭的意象與君子形象并不具備形質相似，其觀念形態也并無緊密關聯，但作為一種隱喻范例，蘭與君子形構的對應關系卻成為文化史上普遍體認的既定存在。由此，拋開形式相似所建構的隱喻機制，特定的公約性認知框架無疑是隱喻意指生成的另一種機制。在隱喻意指的公約性認知框架中，本體與喻體之間并不具有形式上的關聯性，某種程度上對本體與喻體某種屬性或特征的人為認同可能成為激發這種公約認知的出發點。如現代影視片中，每當劇情或者矛盾沖突達到高潮時，切入海浪拍打巖石的鏡頭似乎成為當下影視敘事的本體范式。常理而言，海浪意象可能與劇情并不具有必然關系，兩者也并不存在形式上的相似或對應，而切入這一鏡頭畫面所形構的隱喻機制無疑是基于兩者所共同隱含的緊張、力量或如博克所謂的“崇高感”。誠然，隱喻機制所訴求的公約性認知框架并非先在的、絕對普遍的，它取決于視覺圖像衍生與解讀的語境規約，或者可以說，這一公約性認知機制是一定民族習性、文化觀念與特定社會心理的產物，恰如羅蘭·巴特從“潘扎尼”花式面廣告中所體悟到的“意大利性”一樣，單就意大利本國人而言，這些廣告意象并不能喚起他們所能感知的含蓄意指，而對法國人而言，出于民族與文化習性的差異，“意大利性”自然成為他者民族作為一種公約機制的顯性認知。

值得一提的是，視覺隱喻的意指生成同樣規約于語境的潛在作用。作為人類的一種表征行為，符號脫離不了語境的潛在規約，某種意義而言，符號是因語境方得以存在，語境也使得符號有了多維度的意向性的活動場所。作為圖像符號內在的一種修辭實踐，隱喻意指的視覺生成同樣規約于特定語境的作用力，甚至可以說，視覺符號的隱喻機制能也只能在特定的語境中得以確立。與傳統修辭學意義生成的語境規約相同，視覺符號的隱喻意指受制于文本情境與文化語境的雙重鉗制。前者是將隱喻的符號意指置于特定的視覺文本中，隱喻意指的生成只能在這一文本視域中方可獲取特定的意義。這一特定的文本情境既體現為隱喻符號生成的物理空間的文本體系，又體現為符號生產與接受鏈條上觀念與意識空間的互動機制。換言之，符號的接受方只有在知悉并理解生產方特定動機的基礎上方可實現對隱喻符號意指的接納。當下網絡空間常態的表情符號即是如此，這一抽象化兼具隱喻意指的表情符號何以勾連交流雙方的信息傳遞與情感互動，交流文本的情境語境以及雙方借助信息交流所呈現的觀念與意識互動成為這一表情符號空間傳遞以及呈現其內在隱喻意指的重要條件。文化語境則不同，相對情境語境而言，文化語境的施力策略可能更趨隱性，其內化為特定的民族習性、社會心理以及文化習慣，以一種約定俗成的公共認同機制施加影響，規約著視覺符號隱喻意指的釋義路徑與方向。誠如有學者所言：“如果說圖像文本的構成元素征用了文化系統的某種符碼，那么圖像文本自然受制于這一文化符碼的潛在鉗制，悄無聲息地與這一文化符碼乃至整個文化風格產生某種程度的同頻律動，以特定的視覺形式與風格回應著文化符碼的影響力。”[13]某種程度而言，上述隱喻意指生成的公約性認知框架實質上就是文化語境規約隱喻意指生成的表現形態。

需要指出的是，作為現代圖像表征常態的意義裝置，隱喻的視覺生成并非僅是視覺元素支配的產物，基于現代技術媒介的符號互動同樣形構了現代圖像文本隱喻實踐的多重話語。嚴格而言，集文字、聲音等媒介符號于一體的圖像表意體系愈發成為現代圖像敘事的主流形態，甚至可以說，圖、文、聲的集成敘事模式已然成為現代圖像文本的本體樣態。由此，傳統由視覺符號構建的隱喻意指就有招納文字、聲音符號介入的可能，而文字、聲音等符號本有的隱喻屬性在現代圖像文本中與圖像符號自然產生合流的沖動，形構出圖、文、聲集成敘事的隱喻架構，從而使得現代圖像文本的隱喻機制更趨復雜與多樣，它在提升現代圖像文本表征效應的同時，也將視覺隱喻這一傳統圖像表意范式導向一個新的考察視域，衍生出超越傳統隱喻話語體例的新話題。

三、現代隱喻視覺生成的文化機制與權力關系

嚴格而言，隱喻作為符號表征“勸服性”的修辭技巧并非是現代視覺藝術的專屬，即使在中西方傳統的視覺藝術形態中同樣有著充足的體現，甚至可以說隱喻作為人類特定的思維方式其與人類的視覺表征一樣久遠。然而作為現代視覺藝術的問題域，隱喻更是現代社會“圖像轉向”語境下的產物，正是技術媒介的強勢支撐在造就現代視覺多元表征模式的同時，也將隱喻這一圖像符號的本體問題存在導向復雜與凸顯，它不僅呈現為圖像符號內在的視覺元素之間的形式架構，同時也表現為現代圖像文本跨媒介符號之間的意義互動。而作為隱喻修辭意指生成的文化作用機制更是這一符號表征范式趨向普泛的重要因子，某種程度而言，正是現代社會多元的文化熏陶滋養了視覺隱喻愈益強盛的現代生命力。

1.現代視覺表征的主導性格局創造了隱喻生成的物質前提。作為隱喻意指生成的母體，圖像文本的物理空間無疑是這一視覺表征策略形式生產與意義創建的物化平臺，它決定著隱喻實踐在現實空間的深度與廣度。“圖像轉向”的文化語境在創構視覺表征主導格局的同時，也為視覺隱喻的文本架構提供了多元化的實踐場域。憑依現代技術媒介的支撐，圖像符號生產、流通與消費的幾何級遞增成為視覺時代的典范標志，圖像化生存已然成為現代社會的基本邏輯。“在歷史上的任何社會形態中，都不曾有過如此集中的形象，如此強烈的視覺信息。”[14]顯然，正是現代社會視覺表征主導機制的確立，使得作為一種話語勸服策略與意義確證手段的隱喻拓展了活動的場域，同時也孕育了與現代視覺景觀與視看機制匹配的范式生長點，而現代傳播媒介的發展更是這一視覺表征模式的重要推動力，它在延展視覺隱喻現代活動場域的同時，也不斷創新著視覺隱喻內在的實踐模式與話語生產策略，豐富著視覺隱喻的家族譜系。

2.技術媒介的發展營造了視覺隱喻意義生產的現代圖景。新世紀以來藝術理論的發展無疑以媒介問題的凸顯最為矚目，媒介已然成為艾布拉姆斯作者、讀者、作品與世界之后藝術生產場域中最為重要的第五元素。20 世紀的“圖像轉向”不僅意味著視覺表征主導范式的社會確立，同時意味著圖像符號作為現代社會表征媒介的本體變革，而這一變革本身某種程度上源于技術媒介的發展。如果說技術媒介的發展打破了傳統視覺圖像二維、靜態的畫面觀照，使得三維乃至多維、動感聯動的影像成為視覺敘事的主體，那么基于數字技術的影像虛擬、全息成像則將圖像敘事導向復雜，而融入語言、聽覺符號的集成敘事形態也將傳統單純的圖像視看導向一種看、讀、聽整體互動的視覺認知模式。顯然，技術創構的視覺景觀在提升現代視覺審美效應的同時，其構建視覺話語的隱喻機制也更為復雜與多樣，傳統意義上那種能也只能借助視覺元素構建的隱喻意指在現代圖像文本中可能由多元表意符號協力承擔，亦如當下影像中諸多的音樂元素對視覺畫面的隱喻效應一樣，這些由諸多符號合力的喻指形態成為現代視覺隱喻新的實踐樣式，自然也成為考察隱喻機制不可回避的理論話題。

3.大眾文化與消費意識潛在構建了現代視覺隱喻生成的內在動力機制。與視覺主導機制的確立以及技術媒介的發展相比，大眾文化、消費意識與現代視覺隱喻所形成的關聯邏輯隱性得多。作用于視覺形式元素的隱喻何以與意識以及觀念層面上的大眾文化與消費意識形成互動，這在某種程度上取決于后者為前者所創構的生產與接納語境。大眾文化的發展消弭了審美與生活的隔閡，費瑟斯通所謂的“日常生活審美化”在當下社會已然成為現實，大眾不再拘囿于美的接受，同時更是成為日常生活美的創造者，而作為連通藝術世界與生活世界的重要媒介，圖像符號無疑成為大眾藝術實踐的顯性對象，誠如有學者指出的那樣：“就日常生活實踐而言，藝術與生活邊界的消弭在很多場合是通過生活世界的符號化、圖像化實現的。”[15]當下網絡世界中諸多的影像剪輯、改編不僅可視為大眾對藝術世界的近身實踐，而這一基于元影像的剪輯與改編其本身就蘊含著一定的隱喻性意指。嚴格而言，消費意識的興起與大眾文化的發生有著一定的同步效應，甚至可以說，消費意識是大眾文化現代生成的潛在動因與審美表征。較之大眾文化而言，消費意識對現代圖像表征的規制力無疑要顯性得多。如果說大眾對現代視覺符號表征的征用更多出于一種自我意識與審美個性的書寫，那么消費意識對現代視覺機制的滲入則明顯體現出一種權力關系。誠如前言，視覺時代圖像符號生產與傳播的膨脹使得現代社會包括商品在內的一切“全都轉化為一個表象”（德波語），現代社會主體與商品的消費關系轉化為主體與圖像符號的消費關系，一件商品能否進入流通領域很多時候取決于商品的代言者圖像符號。誠如瑞澤爾所言：“在一個為符碼所控制的世界里，消費與我們通常所認為的那些需要的滿足不再有任何干系。我們并非是在購買我們所需要的東西，而是在購買符碼告訴我們應該購買的那些東西。”[16]基于這一目的，圖像符號成為評判現代社會商品價值的關鍵符碼，圖像符號本身的“勸服”效應成為決定該商品能否打動消費者進而進入消費領域的重要元素。“消費文化標示著消費不再是一種效用或者使用價值的簡單實現，而是變成了符號和形象消費，其重點在于有能力無窮無盡地重塑商品的文化或象征層面，使它更適合充當商品符號。”[17]由此可以斷言，現代消費意識隱性的權力規約成為圖像表征包括視覺隱喻機制發生的有效因子，或許可以認為，現代圖像文本隱喻意指的生成是在消費意識的一定召喚中出場的，消費意識成為潛在操控視覺隱喻乃至現代視覺表征機制的內在邏輯。

作為圖像符號的一種表意策略，隱喻的視覺生成或許遠非上述考察所能概納。其本身作為符號能指的本體存在已然化身人類思維意識的一部分。視覺時代的到來在創造五彩繽紛視覺景觀的同時也使得這一圖像表征樣式綻放的身姿更加多彩與艷麗，而作為與人類思維本體的生命維系，隱喻以及它所呈現的時代鏡像無疑會給我們帶來更多的理論話題。