重塑中國現代設計史上的重要人物
——由陳之佛先生引發的思考

陳雨，薛迎輝

（1.中國農業大學 機械與農業工程實驗教學中心，北京 100083；2.中國文聯 文藝評論中心，北京 100083）

一、引言

20世紀80年代以來，我國的設計史研究大體經歷了兩個階段，初期重在介紹工業革命以來歐美現代設計發生、發展和演進的歷史；2000年前后，研究重點轉移到對自身設計傳統的整理與發掘，即書寫“中國設計史”。設計史研究轉向的客觀基礎在于中國設計在實踐和理論層面的成熟與自信；學理上的支持與“全球設計史”的提倡相關，“中國設計史”的書寫既是發掘自我的努力，也有助于構建多樣性和完整性的全球設計史。但由于長期的弱勢，中國20世紀現代設計史的敘事仍是以介紹為主，而且受分析式歷史哲學的影響，當前研究缺乏對歷史演進邏輯主線的梳理，少有由重要人物聯綴起來的歷史敘事。

以陳之佛先生為例，陳之佛在中國現代設計史中具有重要的奠基性作用，“他是一個成長著的中國設計（工藝）教育體系的代表和象征”①。陳之佛先生的設計經歷是中國現代設計自覺性與連續性的寫照，但在當前的敘事中，陳之佛先生更多還只是集體敘事中的一個點，而非重要的線索性人物。

本文由陳之佛先生的設計經歷出發，從參照標準和歷史哲學兩方面反思中國現代設計史研究存在的問題。

二、西方標準與中國設計史的連續性

我國的設計史研究既要處理古今的問題，還要涉及中西問題，而由于長期以來在實踐與理論層面對西方的追隨以及對傳統文化復興的向往，本應是設計史研究核心的“現代”與“傳統”和“西方”比起來，卻成為最不重要的部分。

以陳之佛先生為例，陳之佛是中國現代設計和設計教育的重要奠基人，他的重要性不僅體現在眾多時間上的第一，更是因為在中國現代設計的萌發時期，陳之佛在教育背景與教學經歷、商業實踐和設計理論等方面的代表性。教育教學方面，陳之佛幼時研習《芥子園畫譜》，之后到浙江工業學校機織科學習，接受了典型的清末民初、有著強烈實用技術傾向的、萌發時期的中國現代設計教育②。1918年，陳之佛赴日留學，成為我國出國學習現代設計的第一人。1922年回國后，從南京到廣州、從上海到重慶，他始終堅守在設計教育的崗位上，是我國現代圖案（設計）教育的拓荒者，為我國圖案（設計）學科的建設和教學體系的建立奠定了最初的基礎。商業實踐方面，1923年，剛從日本回國，陳之佛便設想借助上海的工商業環境，為企業提供機織圖案設計，提升國貨質量，實現實業救國的理想，為此他創辦了中國第一個設計事務所——尚美圖案館。盡管1927年尚美圖案館就關閉了，但在20世紀中國現代設計史上，尚美圖案館的意義是開創性的，它突破了傳統手工藝設計與制作合一的模式，“將圖案畫稿的制作視為現代企業生產的一個重要環節來看待，即把設計與生產等同起來，顯示出有機整體的生產工序，這是我國近代真正富有設計意義的一項具有劃時代性質的開創性工作。”③設計理論方面，陳之佛提出了設計的時代性及在商業競爭中的作用，將設計視為從根本上推動民族工商業發展的手段④；從“工藝美術”“圖案”和“意匠”幾個方面闡述了設計的定義⑤～⑦；闡述了設計中美與實用的關系⑧；受莫里斯影響，提出了工藝品（設計）承載了人們對物質與精神的雙重追求，“尚美”不僅是日常生活層面的，也是美學層面的，工藝美術（設計）是國民的美術的設計美學思想⑨。

在陳之佛先生的經歷中，一方面，可以看到萌發時期中國現代設計對外學習的努力，以及中國對西方理論的適應性改造，感受到中國設計自覺生長的力量；另一方面，在傳統與現代之間，陳之佛表現出更多的連續性而非斷裂性。加之其教學活動的廣泛影響，陳之佛無疑可以成為書寫萌發時期中國現代設計和設計教育史的自覺性和連續性的重要的線索性人物。但顯然，在當前的中國現代設計史的敘事中，陳之佛并沒有那么“重要”。

中肯地說，陳之佛先生的設計活動有著明顯的由傳統手工藝向現代設計過渡的特征，而且在傳統與現代之間也表現出明顯的折中特點。理論層面，陳之佛經由日本間接接受了西方現代設計理論，他對設計的理解尚處在現代主義之前、現代設計萌發時期的水平。實踐層面，在陳之佛的作品中既能清晰地看到比亞茲萊和蕗谷虹兒的影響，也能明顯感受到中國傳統的影子⑩。

但歷史地看，即便是包豪斯，在1922年陳之佛回國任教之時，魏瑪包豪斯也有著明顯的手工藝傾向，其現代設計理論影響的確立要遲至二戰以后；而在商業實踐方面，包豪斯在二戰前的影響遠不及同時期折中特點明顯的裝飾藝術運動和隨后美國的流線型設計。陳之佛不那么“重要”的原因或許在于他不符合現代設計史西方敘事的“現代”標準，即便這個標準是二戰后刻意建構出來的。

可以說，盡管陳之佛還不那么現代，他研究的圖案也已不是當下的熱點，但在中國現代設計的萌發期，他的思考仍是深入而廣泛且具有開拓意義的，并且與同時期的歐洲相比，其思考在內容和取向上也是有所呼應的；而他對傳統的研習，他的圖案研究與其后的構成教學和當下設計方法間的關聯，恰恰為我們尋找中國設計傳統與現代的連續性提供了可能的線索。同時，回到當時的歷史語境中比較陳之佛的圖案理論與20世紀早期以包豪斯為代表的現代主義設計理論也有助于梳理中國對西方設計理論的引進、接受與改造，從中發掘中國現代設計的自覺性，“陳之佛的工藝思想，體現了中國現代工藝自覺時代的到來，它適應了中國社會現代化發展進程，在本世紀初中國工藝美術衰微之際，從理論上為中國工藝美術的振興和發展，尤其是現代工藝——實用美術的崛起與傳播指明了方向、鋪平了道路。”11

總之，現代設計自有其“現代”的特征，也不可避免有“西方”的印記。但無論20世紀初至20世紀80年代，還是當下，中國設計的發展模式與西方都不盡相同，書寫中國現代設計的歷史，還是要回到具體的語境之中，以體諒和認可的心態論述得失。在承認理論與實踐的弱勢的同時也必須認識到20世紀的中國設計是實實在在發生了的，它與傳統有著千絲萬縷的聯系，對當下也依然有著顯在的影響。盡管20世紀中國設計的發展存在著諸多的不足，但它是連接中國傳統手工藝與現代設計的橋梁，是構建中國自身設計傳統無法回避的階段。而陳之佛等先行者在此階段中的作用無疑是“重要”的，是值得作為線索性的人物來進行深入發掘的。

三、全球設計史與中國現代設計史的展開

陳之佛先生尚未成為中國現代設計史研究重要的線索性人物除了西方標準的原因還與當下設計史研究的歷史觀念相關。

從世界范圍看，設計史研究始于20世紀30年代的佩夫斯納，佩夫斯納由思辨式的歷史哲學出發，確立了早期設計史研究以重要人物和事件為線索的敘事方式。20世紀60年代起，隨著研究的展開與深入，以伍德漢為代表的設計史家提倡分析式的歷史哲學，分析式設計史研究不再突出重要人物在設計史中的作用，也不再強調以歐美為主線的設計史發展邏輯，而是力求更加全面和完整地展現現代設計的史實。而后，隨著設計史研究漸成體系，加之全球化的影響，2000年前后，“全球設計史”的觀念日漸為研究者接受。與此前的研究相比，全球設計史研究更強調對歐美傳統工業強國以外國家和地區設計史的發掘。客觀地說，全球設計史的設想為擴展設計史研究的視野和內容提供了觀念基礎，特別是對中國這樣后發國家的設計史研究提供了可以與西方對話的平臺。但其中也有需要注意的地方：

首先，全球設計史的提出是西方視角的，對西方而言，西方以外設計史的研究是補充性的，對中國這樣的后發國家而言，應用全球設計史的觀念是需要適應性轉化的，不但要在全球設計史的觀念下更深刻地理解西方主導的現代設計的發展歷程，還要從本國的歷史出發建構自身的設計傳統，打通傳統與現代的聯系。這就不僅是要在地域上補充設計史的研究內容，不只是簡單地補充中國現代以及經過轉化的中國古代的內容，更要以我為主，確立現代設計的中國敘事，在承認后發、承認傳統與現代斷裂性的前提下，尋找其中的連續性；而為了建立連續性，以思辨式的方式尋求歷史邏輯是不得不進行的工作，因為“只要歷史解釋中還存在著無法被當事人各方的意圖所充分理解的事件進程和結果，思辨的歷史哲學所著意解決的問題就無法被一筆勾銷，它就依然葆有著旺盛的生命力”12。

其次，全球設計史的一個志向是突破單純設計領域的研究，使設計史成為歷史研究的一種重要方法。在全球設計史的語境下，設計史研究有著強烈的文化研究傾向，這帶來了如下問題：第一，使設計史成為歷史研究的一種重要方法還只是愿望，且文化研究在多大程度上適用于設計史研究也是值得考量的，畢竟文化研究是相對長期的考察，而設計是具有時效性的，特別是設計研究總會涉及到具體的技術，而技術問題并非文化研究所長。第二，具體到我國，與西方將文化研究落實到日常層面不同，我國的文化研究背負著太多傳統文化復興的責任，對于強調實踐的設計來說，過分沉重的文化意涵會阻礙研究的展開。并且受體用思維的影響，我國設計領域的文化研究容易將設計問題割裂為技術上的西方標準和文化上的中國取向，使設計史研究變成有預設標準或目的的比較分析，放棄對設計自身發展邏輯的探討。此外，擴展研究領域的確有助于開拓設計史的研究內容，但對于長期以來處于弱勢的中國設計而言，過分擴大研究領域，會影響研究對設計自身問題的關注，使設計史成為文化史或藝術史的附屬，并不利于設計史研究的展開。

最后，全球設計史強調設計史研究的全面性與其要建立獨立的設計史學科的目標相關，就設計史研究本身而言這自然是值得推動的，但就設計史研究的實用性來說，卻也是值得思考的。設計與造物的聯系為設計史借助文化研究、成為獨立學科提供了可能，但當前階段設計史的受眾仍以設計師和設計學生為主，設計史研究不僅要強調其自足的一面，還應重視受眾的需求，顯然與獨立學科的目標相比，歷史經驗和設計的發展邏輯是設計師和設計學生更加需要的，強調全面性而輕視邏輯性會削弱設計史研究的實用性，并不利于設計史研究的展開13。就此而言，設計史研究不應過分擴充邊界，還是應回到現代工商業的語境下，尋找設計的發展邏輯，為設計師和設計學生提供有益的歷史借鑒。

再次回到陳之佛先生，與同時代的諸多先行者一樣，陳之佛在中國現代設計史中是具有代表性的，但起到的作用又非決定性的，他還只是過渡性的人物，就其個人的社會影響而言，設計也或許不是最重要的，如陳之佛在工筆花鳥方面的成就可能更為社會所熟知。但正因為身處弱勢，要想確立中國設計的傳統，找尋中國設計的自覺性與連續性，由設計本位出發，梳理20世紀中國設計史的發展邏輯是必須的工作，而以20世紀中國現代設計的發展為背景，重塑陳之佛先生等重要人物在設計領域的形象和歷史價值是這一工作的前提。

四、結語

受歷史條件所限，20世紀中國設計的發展有諸多不盡如人意的地方，但畢竟這是中國自己走過的路，隨著當下中國實踐和理論層面的成熟與自信，設計史研究應充分認可和體諒20世紀中國現代設計的經歷，不回避西方的影響，也不放棄從體系性和線索性的角度發掘中國現在設計的自覺性，進而找尋中國設計的連續性。在此過程中，重塑陳之佛先生等重要人物的歷史形象，在傳統與現代之間，尋求他們承上啟下的重要作用，為書寫中國現代設計史提供清晰的邏輯線索是亟待展開的工作。

注釋：

①許平.中國設計問題的基本線索——重讀《陳之佛文集》[C]//杭間，主編.設計史研究：設計與中國設計史研究年會專輯.上海：上海書畫出版社，2007：155-161.

②孫群豪.陳之佛傳[M].上海：上海書畫出版社，2014：53.

③夏燕靖.陳之佛創辦“尚美圖案館”史料解讀[J].南京藝術學院學報·美術與設計版，2006（2）：160-167.

④陳之佛.工藝美術問題[M]//李有光，陳修范，編.陳之佛文集.南京：南京美術出版社，1996：382-389.

⑤陳之佛.美術工藝的本質[M]//李有光，陳修范，編.陳之佛文集.南京：南京美術出版社，1996：307-310.

⑥陳之佛.圖案構成法[M]//李有光，陳修范，編.陳之佛文集.南京：南京美術出版社，1996：311-347.

⑦李有光.陳之佛圖案講稿[M].出版者不詳，1962.

⑧李有光，陳修范，編.陳之佛文集[M].南京：南京美術出版社，1996：411.

⑨陳之佛.歐洲美育思想的變遷[M]//李有光，陳修范，編.陳之佛文集.南京：南京美術出版社，1996：184-198.

⑩彭璐.陳之佛《小說月報》封面設計芻議（1927-1928）[J].美術研究，2012（3）：69-72.