藝術自覺理論于現代公共藝術設計的啟示
——從塞尚的散點透視理論談起

梁由之

（福建工程學院 設計學院，福州 350108）

散點透視法促進了塞尚“藝術自覺”理論的構建①。他一邊拋卻了基于科學基礎的焦點透視法，另一邊構建了一個不同于古典學院派主張“唯理性”和“唯靜美”的新的美學基礎。塞尚的這一舉動是將自身定義為觀眾，以觀眾的審美心理引導自己調整觀察事物的角度。由于透視方式體現了一個畫家的創作方式和觀察方式，是藝術家進行創作的第一步。而散點透視樹立了新的藝術創作的根基，即在時間（而非空間）上獲得完整的審美心理體驗和生理體驗。這種將四維引入二維的藝術創作方式在塞尚看來是將“時間引入平面”。塞尚的藝術自覺理論在公共藝術中的影響是從以下幾個方面展示的：1、散點透視理論帶來更專業的草圖繪制方法和更真實的公共藝術創作視角；2、藝術自覺理論為研究者對公共藝術“場域性”研究提供理論支持；3、藝術自覺理論引導公眾參與公共藝術創作并建立與“精英藝術”對話的通道。

一、藝術自覺理論帶來更真實的公共藝術創作視角

在古希臘、古羅馬的審美標準中，永恒的藝術首先體現在時間與空間的和諧統一。從創作角度要求就是在繪畫和雕塑創作中必須堅持固定的觀察視點，單一的視點必然形成穩定的空間，當這一標準體現在建筑設計中時，就是偉岸和激情的瞬間化。對于公共藝術設計而言則是基于焦點透視所堅持的“近大遠小”原則下的廣袤感和永恒感。但是，我們需要看到焦點透視只不過是人腦皮層形成的假象。那么真實的圖像究竟是什么？這是塞尚在進行藝術實踐過程中探索和研究的重要課題之一。此外，焦點透視的本質是瞬間的空間，但是這種空間與時間是割裂的，塞尚企圖在打破焦點透視這一固定形式的同時，使得觀眾在藝術審美過程中獲得完整的心理體驗和生理體驗②。即以觀眾的審美視覺路徑確定同一物體不同的透視滅點。

（一）散點透視理論促使視圖標準的多樣性發展

在公共藝術設計早期的草圖繪制過程中，設計師普遍采用鳥瞰圖來表現設計的方方面面，這一設計效果的呈現實則是將真實的視覺體驗扭曲后的狀態。觀察建筑的真實體驗過程往往是從局部細節到整體概況的過程，那么設計師采用上帝式的俯瞰視角并不能帶給觀眾真實完整的心理體驗，反而體驗到一種壓迫感。此外，設計師負責完成圖紙的繪制，但是設計方案的落地則由建筑工人完成。建筑工人由于缺乏完整的視覺心理體驗，必將導致建筑施工的效果大打折扣。正如周術所說：“透視圖喪失了建筑的物質性，透視主義的形式化操作將一個感知的生理和心理的空間縮減為一個經過理性建構的視覺空間，使得建筑僅僅成為視覺化的復制”③。當我們將焦點透視作為唯一標準時，必然壓制了建構多樣性視圖標準的創作沖動。其結果是禁錮了空間思考的方式，又或者它已經失去了對某些空間設計元素或者過程的傳達④。

（二）藝術自覺理論協助創作者從靜態視角延伸至動態視角

對于現代公共藝術設計的研究，藝術自覺理論的應用在于散點透視帶給設計師新的創作觀念，即引導創作者創作時必須考慮時間的延續性，簡單說即是靜態向動態的延伸。不論是雕塑、繪畫還是傳統空間藝術，普遍都是以凝固的靜態作為主要表現形式。“靜穆的偉大”更是古典美學的不二標準，正如康德在《美學》中所說：“一種孕育著整個世界的一切可能性在內的精神處于靜止和獨立自足的狀態”⑤。傳統的造型藝術對動態的表現僅僅以瞬間姿態提示觀眾，“只能運用動作的某一時刻，因而選擇最富有暗示性的頃刻，用這一頃刻把前前后后交代清楚”⑥。因此，在傳統的藝術規則下，雕塑和繪畫從來都不會產生真正的運動。

對于公共藝術設計師來說，他們在創作時無法回避的問題就是對空間的處理，如何利用自己的作品向觀眾闡釋自己對時空的理解是設計師的必然課題。從1913年馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）利用自行車輪軸完成簡單動作重復而創作的《腳踏車輪》推開了動態雕塑的大門，到亞歷山大·考爾德（Alexander Calder） 通過研究“動態構成”和機械裝置在藝術和工業中發掘新的平衡點。時至今日，隨著科技的發展和文化的多元帶來的審美觀念的變化，越來越多的現代藝術家開始思考如何利用高科技和新材料的發明成果作用于傳統藝術創作。現代公共藝術的研究也開創了“活動藝術”這一新的領域。

蜚聲國際的華人雕塑家蔡文穎即是“活動藝術”的代表人物，他的作品充分利用聲、光、電、機械運動等現代科技成果，營造令人神往的視覺感受。2015年，蔡文穎在北京中國美術館展示了自己的作品——《北京的地球beijing globe1997》，他的作品是運用科學原理和工程技術制造出震動桿，震動桿、照明系統和智能反饋系統組合起來，震動桿在電力馬達的借助下高頻搖動，照明系統在電動感應系統下投射彩色光柱，如此反復，觀眾與作品互相交流中營造熱烈氣氛。和一般的藝術家不同，他以動感雕塑走進藝術與科學融合的境界，使他的作品在“活動藝術”領域傳遞著東方的哲學精神⑦。

二、藝術自覺理論帶給公共藝術“場域性”的思考

現代公共藝術在國內出現是從20世紀70年代開始的，其標志事件是中央工藝美術學院張仃教授團隊為東郊首都機場創作的壁畫組畫。關于現代公共藝術的理論研究則是20年后，中國美術學院雕塑系教授施慧于1995年在《新美術》期刊上發表了《現代都市與公共藝術》一文開啟了國內對于公共藝術的理論研究。到目前為止，大多數對于公共藝術理論的研究是從純藝術或工藝設計角度展開的，對于公共藝術的“場域性”與公眾“藝術自覺”的微妙關系還缺少足夠的研究。

美國后極簡主義的代表人物理查德·塞拉（Richard Serra）從1970年開始創作前衛公共雕塑。其放置在紐約曼哈頓聯邦辦公大樓前面商業區的福利廣場上的作品《傾斜之弧》是用高3.9米、長36米的鋼鐵板制作而成。但由于作品將廣場于中間攔腰截斷，阻礙了行人的視線和正常的行走軌跡而導致大量的當地民眾向當局請愿。在當地政府決定拆除這一建筑時，查德·塞拉以維護美國《第一修正法案》中規定的自由表達權向法院提起申訴。最終，當地法院認為當藝術作品《傾斜之弧》由藝術家交付政府之后，作品不再是“言論”而是財產，判定藝術家敗訴。隨后，作品被強制拆除。

從藝術自覺角度看待這場爭論，其中恰恰反映了關于公共藝術介入公共空間時的一個重要話題，既藝術作品與特定場域之間的關系。藝術與場域的關系經歷了以下幾個時期：（1）史前時代，人類生活在洞窟中并在自己生活場所的墻面上繪制《受傷的野牛》。此時，藝術場域與生活場域重合。（2）從新石器時代到17世紀，隨著人類學會制造建筑，濕壁畫開始在教堂和皇宮的墻壁上流行，藝術場域嚴重依附于建筑場域。（3）從15世紀的尼德蘭繼而到威尼斯畫派乃至17世紀荷蘭小畫派的出現，架上繪畫從初具雛形進入到繁榮發展。藝術和場所的關系開始發生分離，架上繪畫解放了藝術家創作場域的限制并促使小幅、便攜式繪畫作品的大繁榮。藝術開始移動，繪畫開始被掛在墻上。由此產生了新的展示方式：王公貴族習慣把自己的藝術收藏集中在一個特定房間，將最好的作品放在最容易被視線注意的中央、小幅作品掛在下面，并在這樣精心布置的環境中舉辦沙龍和聚會。至此，藝術與場域必須是結合的。（4）1839年照相機的誕生徹底打破了審美必須依托固定場域這一現實情況，因此導致藝術與場所的徹底分離，并由此催生藝術理論界對藝術本位的認知和精神意識的思考。（5）19世紀后期，第二次工業革命震碎了人類千百年來的文化傳統。西方文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義應運而生⑧。現代主義支持者認為藝術作品的審美與展示環境關系密切，并強調需要盡可能地降低環境對藝術欣賞的影響，簡潔和中性的“白畫廊”開始受到大眾的歡迎。（6）從20世紀60年代開始，展覽場所的重要性被再次提及。后現代主義者主張欣賞一件藝術作品是無法拋開作品創作背景而單獨欣賞的，并提出了“特定場域藝術”的研究命題。包括藝術作品被誰欣賞？在哪里被欣賞？以何種方式被欣賞？該場域有哪些意義等諸多研究方向，對于一件藝術作品的闡述也不僅限于作品內容本身。而是從作品所處的空間環境、構成材料、歷史脈絡、政治歷史事件等多維角度闡述，雖然這些定義還未成熟，但是關于“特定場域藝術”的研究還在持續。

回看查德·塞拉的作品——《傾斜之弧》，該作品放置在美國政府大樓和聯邦國家貿易法院旁邊的廣場上。由于該作品將廣場分割成兩個完全不同的區域，這一公共空間的“異物”讓人體驗到全新空間的同時也帶來了一種壓迫感。設想如果沒有這一特殊地理位置，我們站在一個廢棄的鋼鐵廠看到這樣的作品還能夠把自己當作觀眾去欣賞藝術嗎？或者，換一個角度思考，如果藝術家能夠在藝術自由表達和公共權益之間主動尋找一個平衡點，那么這件作品或許就會逃脫被回爐的命運。

三、藝術自覺理論引導大眾積極參與公共藝術的交流互動

自從約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的格言“人人都是藝術家”被媒體大肆宣傳和傳播后，藝術和日常生活之間的界限越來越模糊。藝術批評家對于這句話的理解通常會站在分析藝術體制的立場。“人人都是藝術家”究竟是指每個人都有定義藝術作品的權利抑或是每個物品都可以成為藝術品？藝術與非藝術之間的界限被人為模糊是否代表了無政府主義者利用藝術觀念傳播自己的政治主張？喬納斯·斯坦普（Jonas Stampe）從存在主義視角認為藝術關乎自我“此在”（Dasein）。由此引發了藝術與日常生活之間的討論。筆者認為通過公共藝術中的“公共性”可以尋找到藝術與“日常生活”之間矛盾的一個平衡點。對于一件優秀的公共藝術作品，藝術性是形式，公共性是內涵，引導公眾參與公共藝術創作則是作品的精神指向。

加泰羅尼亞藝術家約姆·普朗薩（Jaume Plensa）為美國芝加哥的千禧公園設計了一個可以引導公眾參與互動的公共藝術作品——皇冠噴泉。該作品是由玻璃磚砌成的大型塔樓式噴泉，塔樓的表面是由LED熒幕組成，每小時播放六張照片，照片是選擇了1000個芝加哥市民的笑臉，每個人的表情豐富。有趣的是噴泉會從照片的嘴部噴出，每當這時，人群中就爆發出歡聲笑語，老人和孩子都愿意在噴泉下嬉戲玩耍。存儲的照片會定期更換，因此每個市民都有可能把自己的形象曝光在大庭廣眾之下。我們可以看到作為現代公共藝術設計的經典范例，該作品采用了聲控、光控、機械、程序等數碼手段。我們更應該思考該作品中“公共性”的內涵是什么？筆者看來，公共藝術首先應該主動地融入當地的城市文化和風俗習慣，但是又必須堅持自己的先進理念并在潛移默化中影響一座城市的氣質。公共藝術品所展現的公共價值特別需要通過“接受—吸收—融合—傳遞”這一過程完成藝術家和公眾的良好互動。

一件好的公共藝術作品，不單是裝飾空間環境，更多的是表現所在空間的文化及服務受眾的思想內涵⑨，公共藝術在與公眾互動的同時完成了一種人文環境與人們之間的親密溝通。從溝通的有效性角度可以對公共藝術提出以下幾點要求：首先，溝通的前提是感知。審美主體必須通過感覺和知覺器官對周圍環境的反映完成人類的意識活動。因此，豐富和挖掘人的感知能力是公共藝術的第一要務。第二，作為藝術家的責任需要充分考慮“場域環境”的價值，即公共藝術作品作為人造的“環境異物”首先要被周邊的環境所接納，既不能有隔閡感也不能有突兀感。第三，公共藝術作為“文化代言人”需要在尊重當地文化傳統和風俗習慣的前提下展現人類的行為價值、道德價值和精神價值。總之，公共藝術是與周圍人文環境、自然環境有機融合的基礎上啟發大眾智慧、激發大眾創造力的即時性與永恒性渾然天成的藝術品。公共藝術不是簡單的公共空間的藝術，它強調的是以藝術作為一個紐帶，來連接我們的生活，使我們的文化具有生長性。公共藝術不僅提升城市文化形象，還關系到培養什么樣的民族⑩。

四、結論

現代主義的興起是從塞尚的架上繪畫開始的，塞尚顛覆了古典藝術中藝術語言風格和審美標準單一的局面并建立了藝術自覺理論。藝術自覺理論促使現代主義的發展并從根本上對傳統藝術進行革新，這一革新包括三個內容：創作角度多元化、創作手段現代化以及創作主體的大眾化，藝術在包容視覺導向引領下，產生了區域性、實驗性、非具象等諸多特點。

公共藝術是當代藝術中最具發展潛力和社會影響力的藝術門類，代表了當代藝術發展趨勢的三個創新理念：1、藝術的社會化功能；2、觀眾參與藝術創作；3、大眾審美取代個體審美。中央美術學院城市設計學院副院長王中的專著《公共藝術概論》中對于公共藝術設計有以下觀點：公共藝術是城市文化最重要的載體，你到一個城市旅游，看到的最有魅力的部分很多都是公共藝術。最開始它們可能只是用來美化城市，但是后來更大的功能是為城市居民創造文化福利，進而影響這個城市居民的審美，甚至影響他們的行為11。

在當今信息資訊豐富、傳播速度迅捷的時代，越來越多的自媒體平臺利用互聯網培養公眾對“生活美學”“鏡像美學”與“科技美學”的自我建構。反觀擁有一定社會話語權的畫家、雕塑家、設計師，除了對口的藝術界以外難以向公眾傳遞社會上層的“精英藝術”。相較于博物館和文化館高門檻的陳列藝術而言，公共藝術以其開放性和公眾的參與性、互動性也使得設計師在進行公共藝術設計時對藝術主題、材料表達、形式語言、審美品格具有更多選擇空間。因此，如何發揚公共藝術的諸多上述優勢服務社會、服務大眾既是設計師和藝術家的責任，也是致力于傳播本民族優秀文化的國家責任。

注釋：

①梁由之.從塞尚的七幅作品解析其“藝術自覺”[J].藝術與設計（理論），2018（8）：124.

②方杰.基于散點透視的空間營造研究[D].昆明：昆明理工大學，2014.

③周術.論中國當代建筑的“視覺化復制”現象[J].裝飾，2011.

④（英）馮煒.透視前后的空間體驗與建構[M].南京：東南大學出版社，2009.

⑤（德）黑格爾.美學[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

⑥（德）莘萊.拉奧孔[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1982：82.

⑦朱永安，蔡文穎：用科學，為藝術[N]中國文化報，2015-4-5.

⑧藝術百科.現代藝術[EB/OL].https：//baike.baidu.com/iitem/%E7%8E%B0%E4%BB%A3% E4%B8%BB%E4%B9%89/776177?fr=aladdin

⑨譚巍.淺析我國公共藝術藝術形式的發展與趨勢[J].藝術與設計（理論），2016（4）.

⑩王中.公共藝術概論[M].北京：北京大學出版社，2007.