齊白石山水畫風格類型及其成因

文/徐 偉 許 飏

齊白石山水畫的最終成熟是其定居北京并立志進行衰年變法的最后幾年，也就是1927年至1928年前后。齊白石成熟后的山水畫，筆者認為還是文人畫的屬性。但是這種文人畫的內涵區(qū)別于古代任何時候的文人畫概念，這種文人畫屬性并沒有表現(xiàn)在外在的繪畫和題材形式上，而是內化于作品與藝術美學探索之中。在創(chuàng)作中，齊白石將中國山水畫傳統(tǒng)的文人表現(xiàn)題材進行了升華，融入了自己對于文人畫的理解與表現(xiàn)，為當代“新文人畫”打開了一扇大門。

從作品形式來說，齊白石的山水畫大概有兩個類型：一類是條屏，一類是雨余山。條屏作品充分發(fā)揮了齊白石極簡構圖的優(yōu)勢，近樹遠山、竹林瓦屋，空間高遠。遠山多重墨色，山多饅頭造型，有大結構而無細節(jié)刻畫；“雨余山”從米點山水變化而來，將齊白石的潑墨塑造能力發(fā)揮到極致，典型者如北京文物商店藏《紅杏煙雨》、鄒佩珠藏《山堂煙雨》等。

從技法特點來看，他的寫生畫稿構圖簡潔，境界新奇，著色大膽，筆墨縱放，有濃厚的生活氣息。齊白石的山水畫法可以說前無古人，他酣暢淋漓的潑墨與平直的筆線結合，造成有形與無形、線條與塊面、力量與韻味的強烈對比。代表作有《寄斯庵制竹圖》《白蕉書屋》《雪山策杖》《自臨借山圖冊》等，充分體現(xiàn)齊白石山水作品成熟后的基本面貌與美學價值。

眾所周知，齊白石最早的身份是一位雕花木匠。他20 歲時在為主顧做木匠活時發(fā)現(xiàn)了乾隆年間出版的《芥子園畫譜》，從此開始了對畫譜的臨摹。《芥子園畫譜》成書于清康熙年間，匯集了當時中國畫創(chuàng)作的“正統(tǒng)”技法與題材，回看齊白石的臨摹草稿，他似乎對于這本畫譜所體現(xiàn)出來的木刻線條與韻味情有獨鐘，這也影響了他后期山水畫的創(chuàng)作。

1889年，齊白石遇到了恩師胡沁園，在胡沁園的悉心教導之下，齊白石開啟了完全不同的人生道路。后來，胡沁園給他介紹了譚溥學習山水，譚溥的山水畫風格接近王翚一路的畫法。那時，“四王”一路的山水風格是清朝院體繪畫的主流，因此“四王”在中國的文人中間具有極大的市場和效仿群體，而齊白石所進入的湖南主流文人圈子自然也更多的是這種“四王”山水的風格。

其中最能代表他的這種狀態(tài)的一件作品就是齊白石存世至今最早的一件《龍山七子圖》，龍山七子包括羅貞吾、羅醒吾、羅羲、王訓、譚道、胡栗、陳節(jié)暨，是由王訓組織的“龍山詩社”的七位成員。他們均為當時湘潭名門望族與文化名流，齊白石加入詩社并被推舉為社長，開始和這些詩友一起學習何紹基書法和鐘鼎篆隸等，其間自然少不了文人墨客之間的詩畫唱和，《龍山七子圖》就是最好的證據。這件作品明顯可以看出齊白石山水畫技法的《畫譜》特色，也能看到他的啟蒙老師譚溥的影子。此幅山水為清中后期流行的水墨淡著色，用筆細碎，并無生氣，甚至可以用矯揉造作來形容。

當然，這并不能抹殺齊白石卓越的藝術天分，反觀齊白石對于《芥子園畫譜》的臨摹，雖然從構圖與意境而言，并沒有跳出畫譜的范式，但是其線條的力度與畫面的生命力卻躍然紙上。

齊白石對知識和創(chuàng)造的渴求又使他冥冥之中必然走向開宗立派的道路，有資料顯示，1901 年，齊白石已經開始接觸并模仿八大的藝術風格。湖南省博物館藏《墨荷》扇面，題跋為：“辛丑五月客郭武壯祠堂，獲觀八大山人真本……”開啟了他通往一個新的藝術風格領域的大門。

自此開始，齊白石屏棄“四王”山水，開啟對八大、金農等中國更多具有創(chuàng)新精神的畫家的學習與模仿，但是所有的這一切都沒有離開他渴望向“文人畫家”轉變的初衷。這樣的努力與嘗試一直貫穿他的山水畫創(chuàng)作，并且使“文人”的內涵與表現(xiàn)形式有了新的變化。

1902 年至1909 年，前后八年時間，齊白石游歷了西安、北京、天津、上海、蘇州、桂林、漢口、廣州、香港、欽州、北海、東興、湖南、湖北、河南、陜西、河北、江蘇、安徽、廣西、廣東、福建、浙江等地，他遍覽名山大川，廣結師友，臨摹了眾多的名人字畫。

齊白石 《石門二十四景圖》之四·古樹歸鴉圖

我們可以簡略統(tǒng)計一下遠游期間齊白石的經歷：游西安期間畫《華山圖》《嵩山圖》，游南昌得見八大真跡并臨摹稿本，游桂林畫《獨秀山圖》，游欽州臨八大、徐渭、金農，游廣東畫荔枝，游上海尋書訪畫，等等。

從齊白石的自述、題跋以及遺留的畫稿中，我們大體可以知道他學習過的畫家包括倪瓚、沈周、唐伯虎、徐渭、八大、石濤、金農、黃慎、李鱔、高鳳翰、羅聘等。齊白石在遠游期間能夠見到多少上述畫家的真跡我們不得而知，但他選擇性地學習這些人技法、精神氣質與藝術主張影響了他以后的創(chuàng)作。其中，對齊白石影響較大的是徐渭、八大、石濤、金農、黃慎和李鱔。

齊白石十分欣賞徐渭奔放恣肆的畫風，但是在齊白石具體的作品之中，我們其實并不能看到非常明顯的徐渭特點，所以齊白石對于徐渭的學習更多的是基于對他這種大寫意表現(xiàn)風格的認同。

齊白石對于八大十分鐘情，他學習八大冷逸的畫風、減筆的畫法。八大對于齊白石的大寫意花鳥畫的影響要遠大于山水畫作品。

筆者認為，金農對于齊白石山水畫的影響程度較諸其他畫家要多很多，這不僅表現(xiàn)在繪畫及書法面貌，更多是表現(xiàn)在審美趣味的認同。雖然齊白石并不承認自己“力追冬心”，但是我們從齊白石眾多藝術作品中都能看到金農的影子。

齊白石譽詞最多的畫家是石濤，如他的《石門二十四景》《石泉悟畫》等，可看出對石濤筆意的模仿，中國嘉德也曾經拍賣過齊白石作于1922 年的《仿石濤山水冊》，是迄今所見唯一所見的臨仿作品。1925 年的《悟說山舍》《萬竹山居》二圖中竹林的畫法，略似石濤畫竹，齊白石的米點山水也更似石濤。正如賀天健評價的那樣：“齊白石水暈墨法是從石濤、金農的傳統(tǒng)上來的。”但是20 世紀30 年代之后，齊白石的山水畫作品就看不到石濤的影子了。

齊白石衰年變法期間的山水畫數(shù)量僅次于花鳥畫，變化也十分明顯。初到北京之時，由于當時京城“四王”山水占據主流，海派花鳥畫則占據了當時大眾審美風尚的主題，齊白石的山水畫并不怎么受歡迎。這對于齊白石來說是一個不小的打擊，但是齊白石對于自己的山水畫創(chuàng)新卻是非常自信，而且齊白石的這種自信是有理由的，當前藝術界對于齊白石山水畫的高度評價就是最好的證明。

齊白石在變法期間的山水畫大體延續(xù)著中年形成的風格，構圖多為自創(chuàng)，將早年學習黃公望的披麻皴進行了自我簡化與提煉，多勾少皴，筆墨蒼勁粗狂，敢于著色。齊白石喜愛極簡的構圖，從其最早期臨習《芥子園畫譜》及“四王”山水畫作品來看，他并非不能創(chuàng)作大山大水的作品，但是從齊白石的個人審美趣味和技巧的偏愛來說，極簡構圖的山水作品對于他來說更能夠體現(xiàn)出個人特色。尤其他的條屏，大都以勾染為主，窄長極簡構圖，近樹遠山，竹林瓦屋，空間高遠，基本延續(xù)了他多弧線勾勒，無過多細節(jié)刻畫的特色。

在筆者看來，齊白石的山水畫自始至終貫穿著文人畫創(chuàng)作的本質特色。齊白石在眾多藝術界人士的評價之中，都被稱作“接地氣”的藝術家，他遠離了文人畫那種寄情山水、冷逸疏簡的表現(xiàn)形式，將自己的目光放到自然界的山川綠野、日常生活的細節(jié)之中。“充滿生活情趣”是齊白石最大的表現(xiàn)特色，尤其是他的花鳥畫創(chuàng)作可謂雅俗共賞。

齊白石在定居北京之后也與當時的京城傳統(tǒng)畫派保持著距離，其原因是這些守舊群體對他的嘲諷與排斥。這激起了齊白石對文人畫概念與范疇的大膽的創(chuàng)造與革新。

究竟怎樣的作品才算是文人書畫？我想當前很多書畫家的繪畫創(chuàng)作已經給出了答案：當前新出現(xiàn)的“新文人畫”概念，就基本將生活化、平民化納入文人畫的范疇。

因此，齊白石的超前不僅表現(xiàn)在其繪畫形式的獨造與創(chuàng)新，更體現(xiàn)在他對于所謂的文人身份和文人生活的重新定義，這是筆者認為的齊白石山水畫的最有藝術價值、最有前瞻性的部分。