嘉瓠樓藝譚·改琦與《喜報(bào)圖》

文/朱萬(wàn)章

清人李玉棻在其《甌缽羅室書(shū)畫(huà)過(guò)目考》中這樣描述改琦：“工詩(shī)詞，書(shū)法褚登善，花卉多娟妙意，士女極冷峭，姿兼金粉、白描，時(shí)推巨手。”改琦（1773—1828）以畫(huà)設(shè)色人物為主，白描人物偶有所見(jiàn)。李玉棻謂其“姿兼金粉、白描，時(shí)推巨手”，并稱許樸齋太守藏其《白描壽者相》，可知改琦白描人物并不罕見(jiàn)，且在當(dāng)時(shí)影響甚巨。然而，在其傳世作品中，其白描人物畫(huà)卻不多見(jiàn)，目前所知僅有《喜報(bào)圖》（重慶三峽博物館藏）和《仕女圖》（上海博物館藏）。在書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)中，則有葛嗣浵（1867—1935）的《愛(ài)日吟廬書(shū)畫(huà)錄續(xù)錄》著錄其《白描佛像軸》和《白描觀世音像軸》。葛氏這樣描述前者：“先于山坡上畫(huà)一貝多羅樹(shù)，枝葉入云際，其本盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，嵌空玲瓏。虛其腹為龕，一僧立龕中。下為樹(shù)根所掩。殆即無(wú)量壽古佛歟？”可知在白描人物之外，尚有襯景。而對(duì)于后者，描述就極為簡(jiǎn)略，“白描大士像，旁立一童子”，則并無(wú)任何襯景，只有兩個(gè)人物。葛嗣彤在評(píng)述前者時(shí)說(shuō)：“玉壺所作，取境極高，臨摹古本甚多，故其超脫處為后人所不能及。是幀似得之龍眠者，氣度寬和，游行自在，足以?shī)Z冬心之席矣。”謂此畫(huà)取法“龍眠”，即李公麟（1049—1106），并言其可超越“冬心”，即金農(nóng)（1687—1763）。評(píng)述后者時(shí)說(shuō)：“玉壺獨(dú)勝處在落想之高，故其追仿古人，能直造幽微，禪家所謂妙悟也。是幀從老蓮出，專施鉤筆，不事渲染，足開(kāi)后人無(wú)數(shù)法門(mén)，不可輕易讀過(guò)。”謂此畫(huà)取法“老蓮”，即陳洪綬（1599—1652）。兩畫(huà)均追仿古人，可惜不見(jiàn)傳世，只能就其描述及點(diǎn)評(píng)想象其畫(huà)風(fēng)。與此不同的是，《喜報(bào)圖》則可直觀地洞悉其白描人物畫(huà)風(fēng)格。

《喜報(bào)圖》描繪的是一童子蹲于地上，一喜鵲引吭啼鳴，另有一盛鳥(niǎo)之圓形木盒放置其側(cè)。童子神情專注，面龐肥厚寬大，頗有富貴之相。因喜鵲啼鳴，故有“喜報(bào)”之意，此圖屬吉祥寓意的人物畫(huà)。畫(huà)面無(wú)襯景，作者以粗筆焦墨之線條勾描人物衣紋，以細(xì)筆勾描毛發(fā)。其粗筆處筆走龍蛇，其細(xì)筆處纖毫畢現(xiàn)。其白描為人多描（混描），即以減筆描和蘭葉描相混搭，工寫(xiě)結(jié)合，成就己意。改琦題識(shí)曰：“擬龍眠居士《喜報(bào)圖》。龍眠李伯時(shí)為北宋畫(huà)品第一。《宣和畫(huà)譜》傳文極稱許之。所載畫(huà)跡多至百本外猶未盡。前元時(shí)，天臺(tái)謝奕修藏其《九歌》，有吳說(shuō)跋。玉壺山人改琦寫(xiě)意。”鈐朱白文相間印“改琦之印”和白文方印“七薌”。作者雖自言是擬李公麟同題畫(huà)作，實(shí)則其筆法已去李氏較遠(yuǎn)，其白描畫(huà)法較為粗獷，與李公麟的細(xì)勁有著明顯的不同。值得一提的是，改琦的題識(shí)文字，除首句和署款外，幾乎全文抄錄自明人張丑（1577—1643）的《清河書(shū)畫(huà)舫》，只是個(gè)別字句略有出入，如“前元”為“前元時(shí)”，“曹緯、吳說(shuō)等跋”為“吳說(shuō)跋”等，但基本不影響大意。他實(shí)錄此段前人記述李公麟的文字，或可見(jiàn)其對(duì)李公麟的推崇之意。現(xiàn)存的傳為李公麟的《九歌圖》（遼寧省博物館藏），實(shí)為南宋摹本，但大抵能準(zhǔn)確地傳承李公麟畫(huà)風(fēng)。將其與改琦《喜報(bào)圖》比較，可知改琦乃師其意而非師其筆，李公麟的《九歌圖》被譽(yù)為“秀潤(rùn)清曠之態(tài)”（笪重光評(píng)李公麟《九歌圖》語(yǔ)），而改琦此圖，純以筆墨取勝，氣韻與李公麟迥異。

在《喜報(bào)圖》之外，其《仕女圖》亦是其白描畫(huà)代表作。該圖所繪一仕女手持紈扇，無(wú)襯景，衣帶飄逸，線條遒勁，與《喜報(bào)圖》相比，秀勁而不乏古韻。作者題識(shí)曰：“嘉慶二十有五年五月望畫(huà)于濂溪古屋，改琦。”鈐朱文長(zhǎng)方印“改伯韞”。據(jù)此可知改琦作此畫(huà)時(shí)年四十有八。畫(huà)中另有書(shū)畫(huà)家陸恢（1851—1920）題跋：“崔子忠仿周昉古美人像，冷淡古逸，后人幾無(wú)嗣響。至我朝玉壺山人，乃克以高雋之筆，起而振之，此丹青家絕續(xù)之微也。嘗論工人物者，古多而今少，即間有云，類以能不以逸。與山人同時(shí)，維王鹿公可并論姜曉泉，已無(wú)此力量矣。光緒癸卯七月吳江陸恢題于海上。”“玉壺山人”即改琦。“王鹿公”即王樹(shù)穀，“姜曉泉”即姜曛，兩人都與改琦同時(shí)，擅畫(huà)人物，但較改琦遜色。陸恢稱改琦“高雋之筆”，在此白描《仕女圖》中，大致可見(jiàn)此意。

改琦在白描畫(huà)方面取法諸家，在李公麟、陳洪綬之外，對(duì)當(dāng)朝的華喦（1682—1756）亦多有涉獵。這種對(duì)古人的心摹手追并未成其畫(huà)藝自由發(fā)揮的桎梏，反而使其筆墨富有底蘊(yùn)而不乏己意，《喜報(bào)圖》即可印證此點(diǎn)。清人秦祖永（1825—1884）在其《桐陰論畫(huà)》中評(píng)改琦仕女畫(huà)“筆情超逸，不染點(diǎn)塵”，《喜報(bào)圖》雖不是仕女畫(huà)，但確乎可看出其“不染點(diǎn)塵”的特點(diǎn)。秦氏又說(shuō)：“畫(huà)仕女，落墨以潔凈為上，只要能脫去脂粉習(xí)氣，便為好手。”在《喜報(bào)圖》中，依然可見(jiàn)其落墨潔凈的氣息，這與其設(shè)色人物畫(huà)中表現(xiàn)出的妍雅之氣可謂并駕齊驅(qū)。改琦的人物畫(huà)大致可分為三類：一為純粹的白描人物，如《喜報(bào)圖》；一為白描與賦色混搭，如《〈紅樓夢(mèng)〉人物圖》（南京博物院藏）和《善天女圖軸》（上海博物館藏）；一為純粹的設(shè)色人物，如《宮娥梳髻圖》《元機(jī)詩(shī)意圖》（故宮博物院藏）和《仕女圖冊(cè)》《靚裝倚石圖》（廣東省博物館藏）。其白描的基礎(chǔ)技法在其最為擅長(zhǎng)的人物畫(huà)領(lǐng)域游刃有余，是其成功嘗試的典范，由《喜報(bào)圖》即可略窺其諸類人物畫(huà)嬗變與演進(jìn)的軌跡。

此外，《喜報(bào)圖》的鑒藏印有朱文方印“宋玉帶樓”和白文方印“包棟之印”。“宋玉帶樓”疑為清代鑒藏家汪正鋆齋號(hào)。汪正鋆曾藏有明末趙均覆刻宋本《玉臺(tái)新詠》（現(xiàn)藏中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館），在其卷三有清人梅曾亮（1786—1856）題跋云：“道光元年二月六日，上元冷燮、管同、梅曾亮、侯敦復(fù)、歐陽(yáng)長(zhǎng)海同觀于宋玉帶樓。”汪正鋆，字均之，安徽桐城人，其父為清朝名臣汪志伊（1743—1818），官至江蘇巡撫、工部尚書(shū)。父子均富藏書(shū)畫(huà)、典籍。梅氏題跋《玉臺(tái)新詠》的道光元年（1821），該書(shū)在汪正鋆手中，且改琦時(shí)年四十九，正是其畫(huà)藝如日中天之時(shí)，汪氏此時(shí)收藏其《喜報(bào)圖》是可能的；包棟為清道光、同治年間畫(huà)家，浙江紹興人，字子梁，號(hào)近三，擅畫(huà)山水、花鳥(niǎo)和人物。故據(jù)此可知，《喜報(bào)圖》或系改琦為汪正鋆所繪，后歸包棟，是一幅流傳有序的畫(huà)作。

清 改琦《喜報(bào)圖》 114cm×62.5cm 紙本水墨 重慶三峽博物館藏