現實主義在中國百年歷史中的命運

摘要：中國百年歷史中，對于現實主義的理解和運用往往伴隨政治與社會的需求而變化，由此經歷了若干歷史階段和發展節點。從“五四”新文學引入歐美十九世紀批判現實主義創作法則，1930年代“左聯”引入蘇聯“社會主義現實主義創作法則”，到1980年代“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”回歸十九世紀批判現實主義，1990年代“新寫實主義”整合現實主義與現代主義，再到“現實主義三駕馬車”的興起，新世紀“底層文學”的勃興，現實主義在中國經歷了否定之否定的循環從而回到歷史起點。其間的發展與變化、經驗或教訓都是值得關注和研究的。

關鍵詞：現實主義；中國；百年歷史

題 記

2018年初，一些雜志就約我撰寫改革開放四十年的紀念性文章，于是我就斗膽地想把我親歷親為的四十年文壇經歷寫成一篇《四十年文壇風雨路》，剛剛寫了三分之一，就已經三四萬字了，那么這篇文章究竟要寫多長，我心里沒有底了，因為我列出了十二個章節，三章寫完就如此多的文字，這得是多么浩大的工程呢？然而，回頭一看，許多從歷史字縫里蹦出來的文字，讓我冒出了冷汗，感覺它們立馬就變成了明日黃花。于是，只能拿出片斷給《長篇小說選刊》編輯交差了。

這篇文章原來就有一萬多字，其中正好《長篇小說選刊》要這樣的文章，便切了一小塊奉上。一些朋友看了，覺得凝煉了現實主義的發展脈絡，其實，這只是冰山之一角。適逢編輯又來催稿，于是，干脆就把其中自認為合適發表的“冰山兩角”文字修改刪節后，再行奉上，恭請方家指正。文章部分段落仍然沿用了三十年前我著文時的一些觀點，其原因就是——我認為這些觀點隨著文學史的不斷更新，并沒有過時；如今認為當時錯誤的地方，也毫不留情地進行了自我批判。唯有此，以符合批判現實主義的精神，方有資格領取進入文學史的梳理通道的通行證。

需要說明的是，題目是從《我們經歷過什么樣的“現實主義”》改為《雕刻在中國百年文學史上的“現實主義”》，再改為現在的《現實主義在中國百年歷史中的命運》，是經過一番掙扎的。

一

在中國，自“五四”以降，對現實主義的闡釋是五花八門、各種各樣的，在不同的時期，就會有不同的多為改造過的現實主義冒頭，因為這些披著“現實主義”外衣的“偽現實主義”，都是為著即時性的現實利益而服務的。如何梳理和鑒別其真偽，確是理論界的一個永遠的話題。

在百年文學史中，我們對“現實主義”的理解和汲取往往是隨著政治與社會的需求而變化的，可以細分成若干個不同歷史階段進行梳理，其大的節點應該有三、四個罷。

1915年《新青年》創刊后不久，陳獨秀就提出了“寫實文學”和“社會文學”的主張，引導文學“今后當趨向寫實主義”。緣于此，中國文學主潮就開始了“為人生而文學”的道路，遂產生了20世紀20年代中國文學的“黃金年代”的創作期。如果說魯迅的小說創作是踐行19世紀批判現實主義而開創了中國現代小說的現實主義文學的先河，深刻的批判性和悲劇性彌漫在他的小說和散文創作中，這就是所謂的“魯迅風”——批判現實主義的精髓所在，那么集聚在他旗幟下的眾多作家和理論家，都是圍繞著“批判”社會和現實的道路前行的，他們效仿的作家作品基本上都是勃蘭兌斯在《十九世紀文學主流》中分析到的名人名著。

這里就不能不提及“文學研究會”的中堅人物茅盾了，因為他在“五四”前后寫了許多理論文章來支撐中國的現實主義文學，呼喚著“國內文壇的大轉變時期”的來臨，詬病了“唯美主義”和“頹廢浪漫傾向的文學”，倡導“附著于現實人生的、以促進眼前的人生為目的”的“現代的活文學。”他還付諸創作實踐，在1927年大革命失敗之時，激憤而悲觀地寫下了長篇小說《蝕》三部曲和短篇小說集《野薔薇》，這些即時性的作品既是思想的“混合物”，同時又是“悲觀傾向的現代的活文學”。這樣的作品往往被我們的文學史打入另冊，卻對《子夜》這樣改弦易張、拔高寫實的作品大加贊頌，也被其作品的“政治指導員”瞿秋白以及后來的許許多多評論家和文學史家納入了現實主義的范本，以致后來的茅盾也背離了自己早期對現實主義的闡釋，在恍恍惚惚中也自認為《子夜》的現實主義更適合自己的理論生存。

當然，我們對《子夜》也不能一概否定，我個人認為這部作品仍然有著十九世紀批判現實主義的創作元素，許多現實生活的場景都是“現代的活文學”，其批判現實的鋒芒依然犀利。但是那種要求作家必須從革命發展的需求來描寫現實的創作法則，便大大地減弱了作品反映生活的準確性和客觀性，所謂“藝術描寫的真實性和歷史的具體性必用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”的規約，就把自己封閉在狹隘的現實主義框框之中。這在《子夜》的創作過程中表現得十分明顯：原本茅盾是想寫中國民族資產階級在買辦資產階級的壓迫下潰滅的主題，試圖塑造一個失敗了的民族資本家吳蓀甫的悲劇英雄人物形象，但為了實行上述創作方法的原則，他就只能遵從一切剝削階級都有貪婪本質的命題，把吳蓀甫的另一面性格特征夸張放大后進行表現，這在某種程度上反而削弱了主題的時代性和深刻性。盡管《子夜》是先于蘇聯1934年欽定的“社會主義現實主義”條例出版，但是，共產國際的聲音早就傳達于中國“左聯”之中了，從而讓這部巨著變成了另一副模樣。

總而言之，“五四”新文學第一個十年，中國文學無論是在理論上還是創作上，都是基本遵循著歐美十九世紀批判現實主義創作法則的。而真正的“大轉變”則是1930年代初“左聯”的成立，引進了蘇聯的“社會主義現實主義創作方法”。當然，這其中也有魯迅的功績（這個問題應該是另一篇文章，那時的魯迅認為一切對社會和政府的現實批判都是智識分子的職責，也是繼承批判現實主義的衣缽的，他的“左轉”是為了適應批判現實，但是，魯迅對左右互換的結果是有所警惕的，這在他的《對于左翼作家聯盟的意見》一文中早有預見性的闡釋，只不過我們八十多年來看懂的人很少，直到現在，我也就只悟出來了一點點而已。倘若魯迅先生活到后來，看到現實主義文學那樣一次次變種，他肯定是會拿出他的“匕首與投槍”的）。誠然，也是由于茅盾、胡風等人自1928年7月為政治避難東渡日本后，接受了日本無產階級理論家從蘇俄“二次倒手”而來的無產階級文藝理論，于1930年代歸國后，將“變種”的現實主義理論進行了大力倡揚，以至現實主義的本義遭到了第一次的重大篡改。這個問題從此糾結了幾代作家和理論家的創作思維和理論思維，讓現實主義在革命和現實的兩難選擇中滑進了對文學客觀描寫和主觀闡釋的混亂邏輯之中，歷經八十多年都爬不出這個“泥潭”。

這就使我想起了親歷過這樣痛苦抉擇的胡風文藝思想，多少年來，我一直糾結在他的“主觀戰斗精神”和“創作方法大于世界觀”的現實主義理論中不能自拔。其實，這種邏輯上的矛盾現象，正是包括胡風在內的每一個理論家都無法解決的創作價值理念與客觀現實之間所形成的對抗因子。一方面要執行革命家的“主觀戰斗精神”，另一方面又要尊崇現實主義的創作規律，按照事件和人物本來應該行走的路徑前進。我想，任何一個高明的作家也不可能在這種自相矛盾的邏輯中抵達創作的彼岸。這在“胡風集團”中堅人物路翎的長篇小說《財主底兒女們》的創作中表現得尤為突出，作者也無法跳出其領軍人物自設的魔圈。實事求是地說，胡風本人對現實主義的規約也是混亂不堪的，他的理論在許多地方都是矛盾的、不能自圓其說的。

二

在共和國文學的長河當中，我們可以看到許許多多為現實主義獻身的作家和理論家的面影，我們也可以在現實主義幾經沉浮的歷史命運中，尋覓出它受難的緣由。但是，現實主義盡管走過那么多彎道，我們卻不能因為它踏入過歷史的誤區，就像對待一個棄兒一樣拒絕它的存在。曾幾何時，秦兆陽的《現實主義——廣闊的道路》、周勃的《論現實主義及其在社會主義時代的發展》和錢谷融的《論文學是人學》，把現實主義抬上了歷史的高位，但是上個世紀六十年代對他們的批判，遂使現實主義步入了雷區。連邵荃麟和趙樹理稍稍帶有一點“灰色”的“現實主義深化論”和“中間人物論”都成了被批判的靶子。具有烏托邦理想主義的“兩結合”創作方法替代現實主義的真正原因，就在于現實主義往往帶有批判的元素，是帶刺的玫瑰，它往往不尊崇“為政治服務”的規訓。

隨著思想解放運動的興起，“傷痕文學”異軍突起，標志著十九世紀批判現實主義在1980年代的又一次回潮。人們懷念1980年代并不是說那時的作品怎么好，而是認為那個時代批判現實主義創作方法被激活，從而為中國的寫實主義風格作品開辟了一個從思想到藝術層面的新路徑，由此給啟蒙主義思潮打開了一個缺口，讓思想潮流和藝術方法都有了一個新的宣泄載體。

我們一直認為從“傷痕文學”到“第二次思想解放運動”和所謂的“二次啟蒙”思潮就是“五四”新文學的一次賡續。從思想源頭上來說，這是沒有錯的。但是，從創作方法來說，這種極度寫實主義風格的寫作模式，仍然是來源于19世紀的批判現實主義，大量的作品是在掙脫了蘇式的“社會主義現實主義”鐐銬后回到了“寫真主義”的境地之中，以至于后來出現了諸如張辛欣那樣的“新紀實”作品，成為“新時期”后對現實主義創作方法的首次改造，一直到了如今的“非虛構”文體的出現，我以為這都是現實主義的變種。其實，這種方法茅盾他們在民國時期就以《中國的一日》的報告文學形式實踐過，只不過并不強調其批判性的元素。到了1950年代，有人就用批判現實主義的方法來進行對現實生活的“仿真”描摹，甚至將“報告文學”的文體直接冠以“特寫”的新文體名頭。及至2003年陳桂棣和春桃22萬字的《中國農民調查》出現，這種“寫真主義”的思潮，其實是與批判現實主義的思潮相暗合的。這也給后來的“新寫實”創作思潮提供了某種意義上的借鑒。

其實，“第二次思想解放運動”這個名詞在20世紀的歷史進程中是有歧義的。如果站在改革開放四十年歷史的角度來看，那是屬于“第一次思想解放運動”，倘若從我們這一代人所經歷的“在場”思想史，以及我們所接受的歷史與政治的教育來看，無疑，當時我們都是將這次運動與“五四新文化運動”對應而視的，把它看作是中國民主自由思想的恢復與延續，所以我們一直將它稱之為“第二次思想解放運動”。

而我始終認為，促發這次思想解放運動呈燎原之勢的火種卻是文壇上出現的“傷痕文學”，作為對19世紀批判現實主義思潮的模仿與賡續，正是應驗了周揚那句名言：“文藝是政治的晴雨表。”可以毫不夸張地說，沒有“傷痕文學”的出現，所謂的“思想解放運動”的進展是沒有那么迅猛的，甚至或許會遭到更大的歷史阻礙。

我清楚地記得1977年的11月的那一天，當我拿到訂閱的《人民文學》雜志的時候，眼前不覺一亮，一口氣讀完了《班主任》，從中我似乎呼吸到了文學春天的清新空氣，不，更重要的是看到了中國政治文化的春潮即將到來的訊息。隨之出現的大量“傷痕文學”，都以批判現實主義創作方法為衣缽，讓文學在現實主義的河流中再次奔騰。所有這些并沒有讓人們陷入苦難的悲劇之中，而是沉浸在掙脫思想囚籠的無比亢奮之中，因為人們在漫長死寂的冬天里經受了太多的精神磨難，只有批判現實主義才是最好的宣泄的方式方法。

盧新華的《傷痕》甫一問世，人們就毫不猶豫地用它來命名這一大批洶涌噴薄而出的作家作品，其根本原因就是被積壓了多年的思想禁錮得到了空前的釋放。《在小河那邊》《楓》《本次列車終點》《靈與肉》《爬滿青藤的木屋》《被愛情遺忘的角落》《我是誰》《大墻下的紅玉蘭》《鄉場上》《將軍吟》《芙蓉鎮》《許茂和他的女兒們》……當然還包括了許多話劇影視劇本作品，比如當年的《于無聲處》《在社會檔案里》《女賊》《假如我是真的》等等，其中反響最大的就是話劇《于無聲處》，想當年，全國上下，幾乎每一個有條件的單位都自發組織起自己的臨時劇組，演出這場戲。說實話，從藝術上來說，這些作品的美學價值并不是上乘的，藝術性也不是精妙的，其之所以能夠激發起全民熱愛文學的激情，更多地是人們期望通過文學找到多年來積怨與憤懣的宣泄口，以此來訴求政治上的改革。這是一次中國批判現實主義的創作方法的偉大勝利，就此而言，盡管其作家作品在技術層面是那樣的稚嫩，然而，我們的文學史敘述是不足的。

這持續了幾年之久的舔舐傷痕、控訴罪惡的文學作品，帶來的是重復19世紀西方文學作品中批判元素創作方法的興起，從那個時代的角度來說，人們都普遍把它與“五四啟蒙主義思潮”銜接，作為20世紀中國思想史上的“二次啟蒙”看待。其實，時過境遷后，冷靜地反思這樣的啟蒙運動，我們不得不考慮其熱情澎湃的感性背后究竟有多少理性成分，探究它在歷史的進程中屢遭潰退的原因所在。這個問題是始終縈繞在我腦際的二難命題，直到新世紀來臨，當中國面臨著幾種文化形態并置的情形后，我才恍然大悟：正因為“五四新文化”的“啟蒙運動”是浮游在“智識人”層面的一種行為與口號，它是所謂的一群自詡為現代知識分子的小資產階級學者試圖“自上而下”地改造“國民性”的自言自語，最終只能以失敗而告終，“風波”之后一切都恢復庸常，阿Q依然是在趙家人治下游蕩的沒有靈魂的軀體，亦如行尸走肉。所以，我在本世紀初就提出了改革開放后的“二次啟蒙”（也就是自20世紀以來的“第三次啟蒙”），其核心元素便是：只有知識分子首先完成自我啟蒙以后，才能完成啟蒙的普及，否則，就是有再多的“傷痕文學”也只能觸發一次性的社會思想改造。雖然我們的高等教育已經達到了相當的普及程度，但是，我們的人文主義的啟蒙還是低水平的，甚至在有些時空中是歸零的。這就是我從“第二次思想解放運動”得到的對“五四新文化運動”的反思（當然，我認為“五四”是一個充滿悖論的文化運動，也就是說，在對“五四”的認知上，往往有兩個不同走向的“五四”文化革命運動的描述：最后導致的是革了封建主義的命，卻不徹底，甚至是走了一個圓；革了文化的命，則丟失了人性的價值），以及對現代啟蒙運動之所以潰敗原因的尋找結果，盡管用了二十多年的時光，但也是值得的。以此來觀察中國作家作品近四十年來的脈象，我們將它們進行歸類，也就會清晰地看出一條革命/啟蒙/消費三者分離與重疊的運動曲線。所以，文學所擔負的社會批判職責依然任重道遠。

無疑，“傷痕文學”之后的“反思文學”開始進入了一個較為深層次的理性反思的階段，也就是說，批判現實主義在中國要存活下去，光是“訴苦把冤申”還不行，還得清除其滋生腐朽的封建專制土壤才行。于是，一批作家開始了深刻的反思，反思的焦點當然就是以往的歷史，其反思就是批判的代名詞，所以這個反思雖然是建立在廣義的現實主義創作方法上，但是其核心內涵依舊離不開批判現實主義的支撐。茹志鵑的《剪輯錯了的故事》和張一弓的《犯人李銅鐘》之所以成為“反思文學”的代表作，就是在于作者用批判現實主義長鏡頭記錄下了那一段歷史的真相，其中我們看到的幾乎就是紀錄片式的真實歷史影像。這讓我想到“文革”后期在一本藝術雜志上看到的西方20世紀60年代興起的“照相現實主義”藝術流派，幾乎是在中國畫界同時出現的羅中立的油畫《父親》，同屬一種創作理念和方法，只不過文學上的表現并沒有那么強烈的視覺沖擊力而已。

值得一提的是高曉聲的創作，人們把注意力集中在他的《陳奐生上城》系列作品中，卻忽略了他之前的反思更加深刻，像《李順大造屋》那樣深刻反思的作品其批判現實主義的力度直指中國封建社會之要害，可算作當時最為深邃的作品了。高曉聲之所以被人譽為大有“魯迅風”，就是其反思的力度比其他作家略高一籌。不過太過于艱澀的寓言式的批判，雖然深刻，但是看得懂的讀者卻甚少，像《錢包》《魚釣》那樣的作品，受眾面是很小的。

這里不得不提及另一位大腕級的作家王蒙。他的“蝴蝶”系列作品被有些文學史定格為“反思文學”的代表作，顯然，從內容上來說，這屬于“反思文學”的范疇，也具有強烈的批判意識。但是，我之所以沒有將其納入“反思文學”的范疇，就是因為我這里框定的是一個狹義的“反思文學”，自設的標準就是連同創作方法都應該具備現實主義的元素。王蒙的這批作品我也十分喜歡，但是從創作方法上來說，它更有現代派的特征，同時也具備了古典浪漫主義的創作元素，讀后讓人回味再三，尤其是那種淡淡的憂傷，令人感佩其藝術的高超。但是，這與批判現實主義的代表作的創作方法相去甚遠，如巴爾扎克的《人間喜劇》、司湯達的《紅與黑》、狄更斯的《雙城記》、哈代的《德伯家的苔絲》、莫泊桑的《羊脂球》等。所以，我在文學史的定位上，將“蝴蝶”系列作品放在“新時期現代派起源”的典范作品之列。

對“傷痕文學”和“反思文學”為什么很快就被“改革文學”所替代，我一直認為，不能僅僅歸咎于社會文化思潮變幻，更重要的是，由于政治原因所導致的批判現實主義的潰滅是理所當然的事情。

南京大學胡福明先生的那篇《實踐是檢驗真理的唯一標準》正是在“傷痕文學”崛起之時寫就的。1978年的某一天，胡福明先生來到中文系現代文學教研室（西南大樓的一間大教室）里，將這篇文章的初稿給董健先生看，那一刻我正坐在對面的辦公桌上寫一篇為悲劇作品“翻案”的文章（那就是我在1979年《文學評論》上發表的第一篇稚嫩的學術論文），聽到他們的談話，我則更加堅定了自己對當時批判現實主義思潮復興的堅信不疑。

后來我對實踐是檢驗真理的唯一標準這個命題發生了不可思議的叩問：這其實不就是一個哲學的普通常識問題嗎？而將它作為高端的學術問題來研究和探討，這本身就是我們這個國家和民族在那個時代的一個悲劇，好在我們把這一幕悲劇變成了一場扭轉乾坤的喜劇，也算是成功推動歷史進程的一次批判現實主義的勝利。

當然，這個喜劇最先得益者應該還是文學界，其首先引發的就是“新時期文學”的命名。1999年，我和我的博士生朱麗麗為《南方文壇》共同撰寫了題為《新時期文學》的“關鍵詞”，追溯其來源時是這樣描述的：“‘新時期文學是當代文學批評中使用頻率最高的語匯之一，自‘新時期文學概念出現以來，它的內涵便自動地隨著當下文學的進展而不斷延伸。當代文學概念尤其是文學史分期概念往往是緊跟政治語境的變遷而變遷的，‘新時期文學作為一個伴隨我們約20 年的熠熠生輝的文學概念，它的浮出海面，從整體上來說也是得力于‘文革后國家政治語境的劇烈變動。發表于1978 年5月11 日《光明日報》上的著名的《實踐是檢驗真理的唯一標準》一文最早正式提出了政治意義上的‘新時期概念……就文學而言，進人新時期之后理論上的撥亂反正和由此引發的討論主要有三次。首先是關于文藝與政治關系的討論。70 年代末，中國文學界在思想解放運動的背景上開始對文藝從屬于政治的觀點重新加以審視。《文藝報》編輯部于1979 年3 月召開文藝理論批評工作座談會，率先對此命題進行了大膽的質疑與沖擊。會議認為：‘文藝不是一種可以受政治任意擺布的簡單工具，也不應該把文藝簡單化地僅僅當作階級斗爭的工具。隨后，《上海文學》于1979 年4 月發表了評論員文章《為文藝正名——駁‘文藝是階級斗爭的工具》，對文藝從屬于政治的命題再度提出質疑。到第四次全國文代會上，鄧小平代表中央在《祝辭》中明確指出：‘黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務。周揚也在報告中提出： 文藝從屬于政治、文藝為政治服務的口號，容易導致政治對文藝的粗暴干涉。1980 年7 月26 日，《人民日報》發表社論，正式提出以‘文藝為人民服務，為社會主義服務取代‘文藝為政治服務的口號。這一口號的提出，使長期附庸于政治陰影之下的文學大大解放出來，進人更為自由更具活力的新天地。其次，新時期發韌之初，還進行了關于‘寫真實和‘歌頌與暴露問題的爭論。文學創作如何處理歌頌與暴露的問題是幾十年間一直沒有得到很好解決的一個問題。在爭論中文學界進一步確認：文學固然可以歌功頌德，但它決不能美化現實、粉飾生活、掩蓋矛盾，更不應該回避嚴重存在的社會問題，不聞不問人民的疾苦。爭論在理論上進一步確立了現實主義文學的主流地位，進一步否定了‘文革時期的‘假大空文藝。同時文學界對真實性問題也作了嚴肅的探討。真實性問題是現實主義的基本原則和理論核心。文學首先應該說真話、抒真情、真實地反映社會生活、真實地表達人民的心聲，‘藝術的生命在于真實，真實性成為這個時期文學的最重要的價值標準。再次，是關于文學與人性、人道主義的討論。在以往，人性和人道主義問題是創作和研究中的一個禁區。隨著新的時代的到來，文學界普遍接受了如下觀點：人性既有階級性的一面，又有共同性的一面，共同人性是在人的自然屬性基礎上形成的社會屬性與階級屬性的辯證統一體；人道主義并不只是資產階級的意識形態，社會主義的文學也應該有它的一席之地。人們認識到馬克思始終是把共產主義與人的價值、人的尊嚴、人的解放和人的自由等問題聯系在一起的，馬克思主義實際上是包含了人道主義的；社會主義社會也同樣存在著異化現象。這一系列的討論雖然難以取得統一的認識，但討論本身卻極有力地推動了人們的思考。經過這一系列的討論，文學走上了一個新的高度。這些討論拓展了新時期文學發展的道路。正是在這樣一個背景上，形成了新時期文學的啟蒙潮流。”①

毋庸置疑，在整個人文領域內，思想最為活躍、創作力最為旺盛的就是那個時期批判現實主義的作家和批評家。如今許許多多經歷過那場運動的人至今都還是在“懷念八十年代”，猶如法國人懷想大革命已經成為一種民族的“集體無意識”了。然而，好戲才剛剛拉開序幕，冬天的嚴寒又襲面而來。于是，現實主義又變幻了一種方式出現在文壇上，那就是“新寫實主義”的興起。

三

顯然，“新寫實主義”又一次改變了中國現實主義發展的走向，它到頭來就是一場對批判現實主義否定之否定的循環運動。那種對現實生活細節描寫的“高度仿真”，既實現了現實主義創作方法的寫真效果，同時，過度沉湎于瑣碎的日常生活描寫，帶來的卻是對現實生活批判性思維在一定程度上的消解。當然，批判現實主義創作方法在不同的作家那里，呈現出的是不同的表現形式，但就總體上來說，其批評生活的創作元素仍然是存在的。

我曾經在一篇文章中說過：在整個世界文學的發展格局中，每一次美學觀念和方法的更易，都必然帶來一次文學的更新，這種歷史性的運動使得文學在一次次的衰亡過程中獲得新鮮血液而走向復蘇。作為一種美學觀念和方法，20世紀20年代出現于德國、美國，后又遍及英法和整個歐洲的“新現實主義攝影”（亦稱“新即物主義攝影”）給西方藝術界吹進了一股新鮮空氣。它鮮明地反對藝術作品中的虛偽和矯飾，摒棄形式主義抽象化的創作方法，要求表現事物的固有形態、細微部分和表面質感，突出其強烈的視覺效果。因此，它主張取材于日常的社會生活和自然風光，揚棄唯美主義的創作傾向，而趨向于自然主義的美學形態。

然而，真正在西方社會引起了巨大震動，乃至于給世界文學藝術帶來了深刻影響的，是在“二戰”結束后崛起的意大利“新現實主義”運動。盡管這個美學流派首先起源于電影界，但它后來波及整個文學領域，尤其是使小說領域的創作發生了革命性的變化，這是先前的倡導者們所始料未及的。這次美學觀念和方法的更易，實際上標志著意大利的又一次“文藝復興”。

首先，就“新現實主義電影”來說，它的美學原則（亦即柴伐梯尼提出的“新現實主義創作六原則”）是：“用日常生活事件來代替虛構的故事”“不給觀眾提供出路的答案”“反對編導分家”“不需要職業演員”“每個普通人都是英雄”“采用生活語言”。就此而言，它不僅向傳統的好萊塢電影美學提出了挑戰，開創了電影發展史上擺脫戲劇化走向電影化的新紀元，而且也給西方美學乃至世界美學帶來了深遠的影響。正如溫伯托·巴巴羅教授在《新現實主義宣言》中一再強調的“新現實主義”的寫實風格那樣，“新現實主義”的重要標志之一就是回到生活的原生狀態中來，盡管諸多“新現實主義”作家的美學觀念不盡相同，但是，在這一點上卻是沒有歧義的。

回顧中國的現實主義理論體系的形成與發展，直到20世紀30年代“左聯”成立以后，才由一批理論家從“拉普文學”理論中閾定出一整套規范，但這一規范卻難以運用到具體的文學創作中。而隨著上世紀30年代前后的小說視點的轉移和下沉，人們把丁玲創作的小說《水》作為中國現代文學史上的“新現實主義”力作。如果將這一創作現象進行重新審視，我以為這個提法并不科學。在中國，無論哪次現實主義的論爭都未能逾越“寫什么”的理論范圍，所謂“現實主義的深化”也好，“廣闊道路”也好，都很少涉及“怎么寫”這個具有美學觀念和方法的根本轉變的命題。只有到了上世紀80年代，中國的理論界才真正觸及了這個關鍵性問題。這并非說美學觀念不包含“寫什么”，而是說它更強調“怎么寫”。“新寫實主義”在1980年代的新鮮出爐，就是一種在現實主義絕望的悖論中誕生的結果。

如果說西方20世紀歷次“新現實主義”美學思潮都是在對“現代派”藝術表示出強烈反感和厭倦的背景下展開的對寫實美學風格的回歸的話，那么在每一次美學流派的運動中對舊現實主義的美學理解卻并無實質性的進展。換言之，也就是說“新現實主義”中的美學新意并不突出，即便是對世界電影產生過巨大影響的意大利“新現實主義”，必須指出的是，它的美學觀念、主張并沒有逾越現實主義（包括批判現實主義）內容的界定，作家們站在人道主義的立場來反映普通人的生活、來揭示社會生活，這些和傳統的現實主義并無區別。所不同的是，作家在強調真實性時，更趨向于表現生活的實錄和原生狀態，所謂“把攝影機扛到大街上去”的口號便是他們走向現實主義另一個極端的表現。而在整個創作方法上，“新現實主義”的各流派基本上是完全拒絕現代主義表現成分侵入的。它在這一點上則和中國20世紀80年代后期掀起的“新寫實主義”小說創作浪潮截然不同，因為20世紀80年代的中國在經歷了現實主義幾十年的統治后，又經過了現代主義的洗禮，所表現出的美學態度有極大的寬容性。當然，這也和世界美學發展的潮流有著密切的關系，上世紀40年代的“新現實主義”的倡導者們是絕不可能以高屋建瓴的美學姿態來把握人類美學思潮發展的歷史進程的。因此，當20世紀80年代中國的“新寫實主義”倡導者們在重新把握這一美學潮流時，便滿懷信心地要表現出現實主義的新意和新質來。這種新意和新質就在于他們在其美學觀念和方法的選擇中，著重于將現實主義和現代主義的美學觀念和方法加以重新認識和整合，將兩種形態的創作方法融入同一種創作機制中，使之獲得一種美學的生命新質。由此可見，采取這種中和、融會的美學方法本身就成為一種新的美學境界。

我們之所以在前文順便提及了西方（造型藝術的）“變異現實主義”與以往“新現實主義”的美學觀念的不同點，就是因為它更有生命力，而關鍵就在于它能以寬容的胸懷融會兩種對立的美學觀念和創作方法，使藝術呈現出的新質更合乎美學史發展的潮流。同樣，中國的“新寫實主義”小說的倡導者和實踐者們亦從未拒絕對于被歷史和實踐證明了的有著強大生命力的現代主義美學的吸納和借鑒，并沒有真正地回復現實主義（包括批判現實主義）的美學傳統。換言之，他們對于現實主義的超越就在于不再是機械地、平面地、片面地沿襲現實主義的傳統美學觀念和方法，而是對老巴爾扎克以來的所有現實主義美學觀念加以改造和修正。倘使沒有這個前提，也就談不上現實主義的“新”。

中國的“新寫實主義”既有左拉式的自然主義和老巴爾扎克式的批判現實主義的形態，又有喬伊斯式的意識流和馬爾克斯式的魔幻色彩和形態。由此，真實性不再成為一成不變的靜止固態的理論教條，而呈現出的是具有流動美感和強大活力的氣態現象。你能說哪一種真實更接近藝術的和美學的真實呢？中國的“新寫實主義”者們打破的正是真實的教條和教條的真實，從而使真實更加接近于美學的真實。

現在回想起來，這些理論的歸納似乎還是有道理的。但是，在一個尚未有過真正的批判現實主義成熟期的中國文壇，這種不斷變幻的現實主義理論和創作方法，帶來的同樣是使現實主義走上一條過眼云煙的不歸之路的結果。這也是它很快就被消費主義思潮的“一地雞毛式的現實主義”所替代的真正原因。

在對待現實主義的典型說方面，和一切“新現實主義”的流派一樣，中國的“新寫實主義”亦是持反典型化美學態度的，這一點當然不能不追溯到中國文壇對恩格斯典型說的曲解和實用主義美學觀的強化過程。由于對那種虛假的典型人物表示厭倦和反感，像方方和池莉這樣的女作家便干脆以一種對典型的藐視和鄙夷的姿態來塑造庸俗平凡的小人物，這多少包含著作家的某些對典型的褻瀆意識。與西方“新現實主義”諸流派亦主張寫小人物不同的是，方方們并沒有將筆下的小人物作為“普通英雄”來塑造，而是作為具有兩重性格的“原型人物”來臨摹。這又和批判現實主義者筆下的“畸零人”有所不同，雖然有時他們亦帶有“多余人”的色彩，然其并非被社會和作者、讀者所拋棄的人物塑造。正因為他們是生活真實的實錄，是帶著生活中一切真善美和假惡丑的混合態走進創作內部的，所以，人物意義完全是呈中性狀態的，無所謂貶褒，也就無所謂“英雄”和“多余人”。

從所謂的“新寫實主義”的創作中，我們看不到“英雄”存在的任何痕跡，在具體的描寫中，一俟人物即將向“英雄”境界升華時，我們就可看到作者往往掉頭向人物性格的另一極描寫滑動。這種美學觀既是中國特有的社會哲學思潮所致，又包含了中國“新寫實主義”小說作家在一個多世紀的美學發展中的必然選擇。這種選擇的正確與否，在中國美學發展中尚不能做出明確的判斷來，但就其創造的文本意義來看，我以為這種選擇起碼是打破了現實主義典型一元化的美學格局，從而向多元的人物美學境界進發。

中國“新寫實主義”者們基本上是擯棄了尼采悲劇中的“日神精神”而直取“酒神精神”之要義：悲劇讓我們相信世界與人生都是“意志在其永遠洋溢的快樂中借以自娛的一種審美游戲”；酒神的悲劇快感更是以強大的生命意識去擁抱痛苦和災難，以達到“形而上的慰藉”；肯定生命，連同它的痛苦和毀滅的精神內涵，與痛苦相嬉戲，從中獲得悲劇的快感。在這樣的悲劇美學觀念的引導下，劉恒的《伏羲伏羲》、王安憶的《崗上的世紀》、方方的《風景》、池莉的《落日》等作品才顯得更有現代悲劇精神，因為這樣的悲劇不再使人墜入那種不能自拔的美感情境之中而一味地與悲劇人物共生死，陷入作家規定的審美陷阱之中，而是更具有超越悲劇的藝術特征。一般來說，在中國“新寫實主義”小說創作的文本中，我們看到的是大量的“形而下”的悲劇具象性描寫，卻很難體味到那種“形而上的慰藉”，這恰恰正是作者們刻意追求的美學效果。從接受美學來看，讀者參與可以就其藝術天分的高下而進入各個不同的閱讀層面，但這絲毫不影響小說“形而上”悲劇美學能量的釋放。

同樣，弗洛伊德的心理學給中國“新寫實主義”小說的悲劇美學提供了新的通道。對于我們這個“集體無意識”異常強大的民族來說，無疑，潛意識層面的開掘給現代人的心理悲劇帶來了最佳的表現契機。而中國的“新寫實主義”者們有效地吸收了20世紀以來所有現代主義對弗氏理論的融化后的精華，從潛意識的角度去發掘現代人的悲劇生命流程。從這個意義上來說，悲劇心理學的美學觀照呈現出的人的悲劇動因就再也不是現實主義悲劇的單一主題解釋了，而是呈多義、多解的光怪陸離狀態。藝術家并不在悲劇的結局中打上個句號，因此，悲劇美的感受就不能在某一悲劇的疆域里打上個死結。由此來看《伏羲伏羲》和《崗上的世紀》這樣的作品，生命的心理悲劇流程就像一道光弧，照亮了“新寫實主義”小說的一個描寫領域。

“新寫實主義”作為一種文學運動，產生于20世紀80年代中后期對現代文藝思潮的借鑒和融會的浪潮中絕非偶然，確實已經具備了外部和內部的條件。從某種意義上來說，它既是對批判現實主義的一種變形，同時又是一種對批判現實主義的一次寬泛的拓展，當然也存在著對批判現實主義的某種消解。

而隨著對于舊現實主義創作方法的弊端的不滿，1980年代相繼出現過諸如“現代現實主義”和借鑒拉美爆炸后文學的“魔幻現實主義”“心理現實主義”和“結構現實主義”創作思潮。到后來由于對現代主義與后現代主義“先鋒小說”創作思潮的抗拒心理，導致了“新寫實”的崛起。這些正是對社會主義現實主義的一次次的修正與篡改，是重新對那種毛茸茸的“活的文學”的肯定和倡揚。作為“新寫實”事件的親歷者，我們在二十年前就試圖從人性和人性異化的角度來解釋“新現實主義”與“舊現實主義”，尤其是“頌歌”型的“社會主義現實主義”的區別。回顧其發展變化的全過程，這個判斷大致是不錯的。不能說這樣的概括就十分準確，但是，直到今天似乎它的生命力還在。我們不能說“新寫實”是一個完美的現實主義的延續，但是，作為一種創作方法的反動，它在文學史上是有意義的。

再后來，“現實主義三駕馬車”的興起，新世紀的“底層文學”的勃興，現實主義似乎又回到了“五四”的起跑點。然而，在現實主義的道路上，我們的文學似乎還是缺少了一個重要的元素，這恐怕就是“批判”（哲學意義上的）的內涵和價值立場。

歷史的經驗告訴我們：創作方法只有回到初始設定的框架之中，才能凸顯其作品的生命力。

注釋：

①丁帆、朱麗麗：《新時期文學》，載《南方文壇》1999年第4期。

（作者單位：南京大學文學院）

責任編輯：趙雷