當代文學應暫緩寫史

2019-02-14 02:33:08張均

當代文壇 2019年1期

張均

摘要：以目前而論，當代文學應暫緩寫史，這不僅因為業已出版的教材過多、過于重復，更因為當代文學史面臨著頗為棘手的三重難題。其一，“當代文學”概念的重新切割。“當代”既指“目前這個時代”，那么1950-70年代文學是劃入“現代”還是自成一段（如“新中國文學”），已經提上議事日程。其二，源自“五四”時代“人的文學”的啟蒙文學史觀對當代文學的宰制與遮蔽已久遭詬議，如何調校啟蒙史觀、有效兼容“人民文藝”，恐怕是需要20年才能切實解決的理論難題。其三，“有作品，無大家”的經典化問題，惟有時間是最終的解決者。由此觀之，業已出版的當代文學史注定了只能是“過渡本”。

關鍵詞：當代文學；文學史觀；經典化

提出“當代文學應暫緩寫史”，并非要為當代文學學科發展“謀篇布局”，不過是心中久存此念、略陳一己之見而已。實際上，近10年來，筆者所在的中山大學中文系屢屢鼓勵教師編寫本科教材以彌補學科建設“短板”，但“中國當代文學史”教材始終未能落實。原因頗為顯然：目前出版的當代文學史著作已經過多、過于重復。截至目前（2018年10月），收藏于國家圖書館的以“當代文學史”“二十世紀中國文學史”“共和國文學史”“新中國文學史”等名稱出現的當代文學史教材為81種。其中，除洪子誠、陳思和等學者著（編）的三四部教材在全國高校得到廣泛使用外，絕大多數教材都只能在編寫者本人所在學校范圍內有限使用。不過，提議“暫緩寫史”主要原因還不在此。這涉及到當代文學史寫作正在面臨的日益突出卻又非常棘手的三重問題。此三重問題倘不解決，那么所有已經寫就的當代文學史著作就注定了只能是“過渡本”。而這，恰也是當代文學學科的難堪之處。一般說來，文學史建構是學科發展和成熟的重要標志，但業已擁有81種文學史的當代文學學科卻仍是中文學科內部認可度最低的“仍然年輕”的學科之一。這與當代文學史寫作未能有效解決其三重問題有關。

那么，是哪三重問題制約著當代文學史寫作呢？“當代文學”的重新切割是其中學理最明卻又在短期內無望解決的一個問題。這指的是，從1949年至今（2018年），文學演變轉眼就是70年了（不久還會達到80年、90年），再以“當代”名之顯然名實不符。據《新華漢語詞典》解釋，“當代”指“目前這個時代”。①以此觀之，三四十年以前的文事顯然不再屬于“目前”，而是逐漸隱入“歷史深處”。故所謂“當代文學”必然是一個不斷收縮又不斷延伸的概念，以之涵指距此刻之前的三十年文學時間最為適宜。譬如眼下所論“當代文學”，可以1989年為起點，這三十年仍可以被理解為一個急劇變動、社會轉型與觀念變遷都尚處于“未明”狀態的整體，認識、理解、預判這三十年的文學與思想，對評論家的藝術判斷力和思想識見都是極大挑戰。比較起來，1980年代文學，尤其是“前三十年文學”，已基本進入歷史范疇。當然，主張“當代文學”概念起點、終點同步向后推移，不僅由于名實不符，亦因于學科方法層面的爭議。在中山大學最近召開的“中國當代文學史料建設與研究”學術研討會上，就出現“史料虛無主義”與“史料至上主義”（金宏宇語）的明顯分歧，孟繁華明確表示自己不做史料，并委婉而堅定地懷疑史料考訂的價值，“除非它能改變現有的重要的文學史結論”。②與此相應，近年郜元寶、姚曉雷等學者也刊文對當代文學研究的史實化傾向表示憂慮，認為以“外部研究”為代表的史實化傾向疏忽了對“作家和同時代大多數國民‘主觀內面生活”的把握。③這類分歧，與其說是學術方法分歧所致，不如說是目前所謂“當代文學”內在分裂的結果。其實，例常所言“當代文學”已逐漸離析成為兩個須以不同方法予以處理的“板塊”，一是作為批評對象的當前文學，一是作為文學史對象的“新中國文學”（1949-1976）?！靶轮袊膶W”距今已六七十年，早已不再“當代”，以“史實化”方法（“史實化”僅指重視材料與歷史語境而不可等同于“外部研究”）而不以批評為之并無爭議，“當前文學”以批評為主而不必強調“史實化”也無爭議。之所以屢起分歧，實在是“當代”概念統攝過多引起紛亂而已。故對“當代文學”概念予以切割，是文學史撰寫之前勢在必行之舉。較宜之法是至少將1950-70年代文學劃入“現代文學”，而“當代文學”則主要指近三四十年文學。這樣，文學史編撰工作就主要是指現代文學史的擴容與修訂，至于“當代文學”，則仍尊重“當代事，不成‘史”④之舊說，不必寫史，而以“眾聲喧嘩”的各類專題研修課程形式面對學生即可。不過目前看來，這一設想很難實行。一則，部分現代文學研究者挾“二周”、曹禺、沈從文、老舍等而自重，不愿被所謂“圖解政策”的“反人性”的1950-70年代文學拉低“經典”高度，二則，在現行學科體系下，“當代文學”在各大學早已成為一個獨立的教學與研究領域（如北京大學等校還專門設有“當代文學教研室”），當代文學研究者也未必愿將自己的研究“地盤”拱手讓人。然而此種重新切割在二十年內勢必進行。以此觀之，“暫緩”編撰當代文學史甚為必要。

較之“當代文學”概念的重新切割與組合，文學史觀的再調適無疑是棘手得多的問題。此一問題無論是繼續編撰當代文學史還是將之分割、重組，皆無法繞過。這指的是，文學史家必然面對建構與排斥的兩難困境，“他有雙重的任務：一方面，要發現少數意義重大的事實并把它們轉變為歷史事實；另一方面，把許多影響不大的事實當作非歷史加以擯棄?！雹荻耙饬x”“影響”的界定，就取決于編撰者所持的文學史觀?？陀^而言，作為史的對象，“當代文學”必然鮮活而蕪雜、分散而缺乏明顯“規律”，但文學史編撰必然含有戴燕所說的“歷史主義的神話”的特征，它一定要用某種因果關系將此蕪雜的文學事實定型、分類、編碼，即“從因果聯系的角度觀察歷史的邏輯”，“把各時代散漫的材料設法統率起來，在可能的范圍內，要把各種文體，各種文派，作家及作品，尋出它們相互間的聯絡的線索出來，作為敘述的間架”，從而構造出一個“活的脈絡一致的文學史”。⑥在此過程中，拋棄、遺忘、“強制闡釋”必然發生。應該說，這種建構與排斥的結構性困境，在所有文學史編撰中都是存在的，但較之古代文學史、外國文學史，當代文學史編撰的問題更見突出。這既因為后者文學史觀與當代利益重組、思想分化的復雜現實緊相糾纏，更因為當代文學史必須面對“社會主義文學”這一異質、陌生之物。以目前而論，多數文學史著作都以“重寫文學史”之啟蒙文學史觀為底，如董健等主編的《中國當代文學史新編》、陳思和主編的《中國當代文學史教程》等。洪子誠著《中國當代文學史》雖對啟蒙立場有所疏離，但究其根本，仍是立足于“人的文學”。這就導致兩個問題：（1）啟蒙文學史觀是否適合描述、敘述當代文學史？（2）如不合適，其文學史觀是否需要重新調適？對第一個問題，答案無疑是明確的。實則最近十幾年來，啟蒙文學史觀及其所依托的更為廣泛的思想潮流一直在遭受質疑。葉立文指出：“自上個世紀80年代以來，隨著新啟蒙運動的逐步興盛，在當代文學研究界也出現了一個以歷史批判為主旨的‘啟蒙共同體，其成員關于當代文學史的寫作大多傾向于對文化專制主義的反撥。正是基于這樣一種主觀的啟蒙訴求，80年代的文學史家在描述當代文學的基本知識時，往往以啟蒙主義的激進風格展開論述，隱含其間的知識分子主體性意識，以及學術之外的思想追求，無疑會在滌蕩文化專制主義的過程中，模糊、歪曲甚至篡改了當代文學的知識建構?！雹吣戏舱J為，“盡管‘重寫文學史的倡導者提出了‘多元的文學史觀念，但是，‘二元對立仍然成為多數批評家的基本策略——政治與審美的對立。這種‘二元對立派生出‘理性與感性、觀念與體驗、功利與藝術等一系列二元區分。這表明重寫的二元對抗策略，不僅服務于一種論辯性，80年代一整套有關文學主體性、現代性的想象也得到了再度重申。迄今為止，一種鐘擺式的文學史敘述慣性已經根深蒂固：要么審美，要么政治，要么自由主義，要么激進主義。二者的對立甚至將導致當代文學史的內在分裂?！雹嘣凇爸貙憽钡亩獙共呗韵?，《講話》以后興起的社會主義文學就不被承認為“文學”了。個別極端的史著甚至連《創業史》都不再提及，諸多發行數百萬冊的長篇小說的價值也被認為不及沈從文的一篇日記更具文學史意義。這種“任性”而強烈的排斥性，不但是以啟蒙裁斷革命、以現代文學裁斷當代文學，同時也是以知識分子趣味“驅逐”其他種類的文學趣味。對于后者，解志熙有深刻的批評：“為什么努力表現工農兵群眾的解放區——十七年文學，算不上‘人的文學？而只有那些把勞動人民寫得非常愚昧落后、缺乏人性自覺的文學如魯迅的小說，和致力于表現‘財主底兒女們如何追求個性解放的文學如巴金的小說、路翎的小說、曹禺的戲劇，以及把鄉下人寫成無不善良美麗風流的快活男女的沈從文小說，才是凸現了知識分子的自我肯定和美學趣味。比如，把農民等下層群眾寫得愚昧落后不覺悟，不正恰好彰顯了知識分子作為‘啟蒙者的先進性和重要性嗎！追求個性解放的‘財主底兒女們之苦悶，不也是同樣出身財主家的作家們及作為小資的學院批評家自身之‘苦悶嗎！所以這‘苦悶也就被肯認為很有‘人的價值和 ‘人的文學之價值了?！雹嵋源擞^之，啟蒙主義的“人的文學”觀念的偏失是明顯的。

那么，這是否意味著有必要或有可能尋找某種更可靠的文學史觀呢？記得黃子平曾在私下場合設想過某種文學史：可從任何一處講（讀）起，可以從任何一處結束，多條線索相乎交叉、貫通，“進口”與“出口”可以互換。明顯地，這種“敘事迷宮”式的后現代文學史觀的確可以避免“主導敘述”的宰制，但卻很難落實為具體的文學史編寫實踐。與此思路較為接近但兼具可操作性的，是由“再解讀”衍生出來的譜系學思路，或曰“絕對歷史化”方法。所謂“絕對歷史化”，指的不是“還原歷史情境”并最終“回到歷史的真實”，而是“引入一種徹底的話語/權力邏輯，即不再追求那唯一的真實，而是著眼于對觀念所承載的權力關系進行持續的、永不設限的分析，從而徹底地‘歷史化?！雹饫顥畹摹?0-70年代中國文學經典再解讀》即略有此意。不過這種譜系學方法最終呈現的更多是文本生產的現場，而難以構成可適用于本科課堂的文學史，“就其內容來說，由于它們所要證明的是我們用于連綴文學作品的歷史敘述并不可靠，所以本身帶有強烈的‘反歷史色彩，即便我們將那些個案分析聚攏在一起，它們也不會自行構成歷史，至少不會構成我們所熟悉的宏大的、完整的歷史敘述?！?1故從目前看，以一種后現代或別的什么史觀取代啟蒙史觀是不現實的。而且，比較起來，“人的文學”所攜帶的價值判斷與審美評價，仍是最不宜被否定、被顛覆的。對此，錢理群曾明確表示：“當我們在不斷地質詢、顛覆那種被神圣化了的、本質化了的敘事時，是不是也要警惕將自己的質詢、敘述‘本質化、‘神圣化？”而且，“是不是任何的敘述都是同等的？我們是否應質疑一切敘述？在一切敘述都有歷史局限性的判定之下，我們是否會走向犬儒主義走向失去道德責任與逃避必要的歷史承擔？”12這是落地有聲的判斷?，F實地看，啟蒙史觀仍然是目前在現當代、古代、外國文學史撰寫中認可度最高、可操作性最強的一種文學史觀，當前當代文學史編寫的主要問題不是顛覆啟蒙史觀，而是予以調校，緩解、補正它內在的排斥性，尋求其理論的開放與兼容。在此方面，孟繁華、程光煒合著的《中國當代文學發展史》就可資借鑒。相較于或有“黨同伐異”之嫌的啟蒙史觀，此著更為凸顯“大歷史觀”與整體視野，在承認“人的文學”的前提下兼容了民族國家想象、“新人民性”等不同范疇的概念。雖然“人的文學”與“人民性”之間邏輯關系的清理仍是難點，但《發展史》無疑展示了啟蒙文學史觀調適的可能與方法。因此，最近羅崗提出并開展的“人民文藝”研究非常值得期待。不過“人民文藝”如何能夠和“人的文學”形成對話與統一，實在是難度較大的理論工作。但樂觀估計，二十年內，成功兼容“人民文藝”的啟蒙史觀將會在社會主義文學的“重新發現”方面取得實質性突破。有此突破，當代文學史撰寫才能跨過“成熟”的門檻。當然，這也意味著在對社會主義文學“重新發現”取得相當實績之前，當代文學史編撰不會有實質性進展，所謂“新編不新”的痼疾正在此處。

可以說，文學史觀的調校是目前當代文學史寫作最為棘手的問題。棘手之處不僅在于理論難度，更在于相當數量的文學史編寫者不僅對啟蒙史觀缺乏必要反省意識，甚至還將壟斷了“人”的位置的知識分子的傷痛經驗轉換為道德優勢，用以執著地“消滅”不同意見者。故相對而言，“作家缺席”及經典化倒是當代文學史編寫難度較小的問題。不過，此一方面卻恰恰招詬最多、最猛烈。許子東批評說：“為什么在文學史的體例、布局與章節鋪排上，近20年各種當代文學史在重讀歷史語境和恢復‘現場感時，都主要突出題材、思潮、論爭和現象，而不是以代表作家、經典作品為主線？”“在其他各種文學史中，有代表性的作家和作品，一向是文學史的結構主線。如夏志清的《中國現代小說史》，全書十九章有十二章的標題是作家，分別是魯迅、茅盾、老舍、沈從文、張天翼、巴金、吳組緗、張愛玲、錢鍾書、師陀”，“在錢理群、溫儒敏、吳福輝主編的《中國現代文學三十年》中，雖然結構上也先劃時代（以十年為一編，共三編），再分思潮與文類，但全書二十九章中也有十章是作家專論”，“在古代文學史書寫中，以作家、作品作為章節題目的體例也頗為常見?！?3陳劍暉則對影響最大的洪子誠版《中國當代文學史》中的“經典的缺席”尤感遺憾，“洪著雖然挖掘出一些過往被掩蔽的作家作品和文學現象，但在這本文學史著中見不到經典與大家也是一個事實”，“甚至連‘精品都蹤影難尋。即使韓少功、阿城、史鐵生、張煒、張承志五位作家，也僅僅單列一節，共享‘幾位小說家創作的‘殊榮，每人名下只有900字左右的述評。至于莫言，只給600多字，賈平凹800多字。這與現代文學史中的‘魯郭茅、巴老曹的文學地位，相差何止一萬八千里?！?4在批評者看來，這其實是當代文學史家“史識”不足的問題：“造成‘經典缺失自然有諸多原因。但一方面秉持‘價值中立的立場；一方面面對優秀作家作品時又過分謹慎、權衡與猶豫，不敢大膽地行使文學史家的權利，為當代文學經典命名認定，恐怕是更為主要的原因。”15尤其是與現代文學史家相比，這種“史識”欠缺的問題更見“刺眼”：“當然，另一個重要因素是時間。距離太近，人們不容易看清眼前或許已經存在的‘經典和‘大家。作家不斷變化，新作不停地‘華麗轉身，文學史有時確實較難處理太‘新鮮的材料。但反過來想，王瑤、唐弢、夏志清寫現代文學史時，距離魯迅、沈從文、張愛玲也只有十幾、二十年的距離。為什么現代文學史一開始就能以一些代表人物為主線而建構？”16

這些批評中，“作家缺席”之說是準確的，但另有兩點卻頗可商榷：（1）“經典缺席”。其實，目前已出版的當代文學史中，除洪著有意繞開“作家作品論”之文學史套路而納入大量“外部分析”外，其多數都很重視作家作品分析。陳思和版《教程》自不用說，於可訓版《中國當代文學概論》中“作家作品論”占到全書篇幅的三分之二以上。（2）“史識”問題。批評者抱怨當代文學史家“今不如古”，其實也不盡然。古人對陶淵明、杜甫、曹雪芹等的認識并非在“十幾、二十年的距離”內確定下來的，而被批評者目為典范的王瑤《中國新文學史稿》，其實也“看不到經典作家”，并不曾“以一些代表人物為主線而建構”。不知批評者所見《中國新文學史稿》版本與我所見是否完全不同，我所見新文藝出版社1953年版《中國新文學史稿》“作家缺席”的現象十分嚴重：除魯迅名字見之于目錄（“魯迅領導的方向”）外，其他各章節標題明顯屬于“思潮”“流派”建構，但其臨時性、不確定性頗為明顯，如“成長中的小說”“收獲豐富的散文”“前夜的歌”“多樣的小說”之類。至于此后“魯郭茅、巴老曹”經典化秩序的形成，恐怕也是廣孚眾望的新政權急迫進行的“合法化工程”的一部分，文學史家“史識”的作用其實有限。比較起來，夏志清確有超拔之識，但也并非沒有盲區。他力推張愛玲居于魯迅之上，其實極少被人認可。而對蕭紅和《呼蘭河傳》的價值的誤判，也實在令人遺憾。由以上兩點可見，目前當代文學史寫作整體上呈現為“有作品，無大家”之局面。究其原因，卻并非當代史家“史識”的短缺。實則不同時代史家的判斷力的差距并不像想象的那么巨大，主要還是與“當代事，不成‘史”的通則有關。當代文學史編寫者當然可以“大膽”地行使歷史敘述的權利以七八位文學“大家”為線索構成文學史，但這種“好看”且合乎常例的文學史是否能被同時代人廣泛接受，顯然是一個問題。譬如，陳劍暉大膽示范，提出了他心目中的“時代經典”（如《紅日》《紅旗譜》《紅巖》《創業史》《青春之歌》等）和可能的“永恒經典”（如散文《我與地壇》《秦腔》《山南水北》《這里真安靜》等，小說《受戒》《棋王》《爸爸爸》《白鹿原》《平凡的世界》等）。17他僅是略略一列，便已有14位作家14部作品，倘若計入詩歌、戲劇等文類，計入“文革”、新世紀，這個數字肯定會達到20以上。既如此，陳劍暉版“當代文學史”恐怕也難擺脫“有作品，無大家”的尷尬。何況，要在文學史中論證以上作品比《白洋淀紀事》《干校六記》《古船》《塵埃落定》《黑駿馬》《黃金時代》《活著》《玉米》等更具“經典性”，也必是“吃力不討好”的苦差。這樣說，并非在比較史家“識見”的優劣，而是說“經典”與“大家”的形成，一定是諸種審美意識形態長期競爭、妥協與互動的結果，必然經歷布滿復雜的“政治的變遷和歷史的屠場”18的過程。而使這一過程宣告大致結束者，只能是時間，而不會是哪一位智力超凡的研究者。在此意義上，唐弢“當代文學不宜寫史”的說法在今天仍有現實意義。

由以上經典化、文學史觀調校、“當代文學”概念的重新切割等三層問題看，當代文學史寫作遠未到可以“成熟”的時候。在此情形下，我個人更傾向于停止當代文學史寫作，并兼以不斷修訂“現代文學史”，以使之不斷接納不再“當代”的1950-70年代文學、1980年代文學。不過，這顯然是不切實際的考慮，不但81種已出版教材可能繼續修訂、再版，而且也會不斷有更年輕的研究者出于學術表達的沖動而投身其中。尤其是，“文學史所承擔的教育責任，早已使它變成了意識形態建構的一部分”，“直接倒向一種文化價值觀念的成立”19，有意“占領”大學課堂、傳播“正確”思想的學者更愿執著于此。不過即便如此，我仍深信，對于這一時段文學（尤其1950-70年代文學）比較成熟、可靠的文學史敘述應在二十年后才有可能出現。而且，其中半數更為合適出現的地方，是在“中國現代文學史”而非“中國當代文學史”。

注釋：

①《新華漢語詞典》（最新修訂版），商務印書館2014年版，第195頁。

②2018年9月17日“中國當代文學史料建設與研究”學術研討會發言記錄。

③郜元寶：《“中國現當代文學研究”的“史學化”趨勢》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第2期。

④施蟄存：《當代事，不成“史”》，《文匯報》1985 年12 月 2 日。

⑤[英]E·H·卡爾：《歷史是什么？》，陳恒譯，商務印書館2008年版，第97頁。

⑥19戴燕：《文學史的權力》，北京大學出版社2002年版，第68-69 頁，第161—162頁。

⑦葉立文、杜娟：《論當代文學史寫作中的“知識共同體”與“文學譜系學”》，《天津社會科學》2011年第2期。

⑧南帆：《當代文學史寫作：共時的結構》，《文學評論》2008年第2期。

⑨解志熙：《一卷難忘唯此書——<創業史>第一部敘事的真善美問題》，《文藝爭鳴》2008年第4期。

⑩11湯擁華：《走出“?？碌拿詫m”——從有關中國現當代文學史寫作的論爭談起》，《文學評論》2009年第5期。

12錢理群：《讀洪子誠〈中國當代文學史〉后》，《文學評論》2000年第1期。