虛構性的質疑與寫作的民主化

徐剛

作為一個老生常談的話題，文學與現實的關系總能激發人們的熱烈討論，尤其是在今天這個文學的現實主義焦慮如此顯豁的時代。大概正是在這種焦慮的壓力下，我們對現有的虛構文學有著諸多不滿。一時間，約翰·霍洛韋爾的名言成為流行，“日常事件的動人性已走到小說家想象力的前面去了”①。確實是這樣，在翻過諸如余華的《第七天》和閻連科的《炸裂志》之后，人們紛紛感嘆，今天的小說已遠遠不如新聞，不如深度報道。而關于歷史，敘事類文學作品的震撼力也顯然不如以真實性為據的非虛構作品。

比如，閻連科的小說《四書》便充滿了令人驚悚的“想象性描述”：大饑荒時候的人吃人；為了逃離勞改場，人們用自己的鮮血去灌溉麥地，只為能長出玉米一樣粗大的麥穗。這當然是所謂“神實主義”的魔幻試驗，但小說有意思的是，故事的框架恰恰指向了“可信的歷史”。對于閻連科來說，歷史的嚴謹書寫顯然勉為其難，“歷史在自己的筆下，永遠是演繹、發展故事的背景，是為故事服務的條件，這是寫作的尷尬，也是寫作的無奈。正是這種對歷史的無知和無奈，我曾幾次下過決心，這輩子堅決不寫歷史小說。碰不得歷史就盡量躲開它，千萬不要犯那種自己以為對歷史作了半天思考，結果歷史學家一句話就一言而蔽之的錯。”②于是《四書》的寫作做了一次“無忌憚的嘗試”，他無意表達新的歷史，而是展示一種歷史的情緒。

同樣，方方的小說與真實土改之間的關系，也讓人對今天的虛構性敘事作品信心全無。在她那里，歷史褶皺里的逸聞和傳奇，以及題材本身的悲切感染力，無疑具有十足的吸引力。尤其是小說以“歷史證言”的名義，讓我們不斷面對那被遺忘的歷史“受害者”的悲泣面龐，在“十八層地獄”的不懈攀爬中袒露他們無盡的痛楚。而在此之中，“唯一的一個報信人”的歷史凄涼與決絕也被清晰呈現出來。這當然是某種意義上的歷史真實，有太多的材料可以佐證，然而小說中歷史受害者聲音的無限放大，卻使作品在史料方面的全面性大打折扣。現在看來，假使作者不是單純以獵奇的目光去一味相信諸如野夫、譚松等人的文字，而是勞神再翻閱一下潘光旦的《蘇南土地改革訪問記》③或是韓丁的《翻身》④之類更具歷史感的材料，相信會對這段歷史有著更為豐富復雜的把握。

由此可以看到，無論是涉及現實還是關于歷史，非虛構寫作往往比虛構類敘事作品更加震撼有力。在真實性面前，虛構陡然變得相形見絀起來。以至于最近有人追問，我們為什么要花費一個多小時看一篇小說？閱讀小說能給我們的生活帶來什么？⑤對于我們來說，虛構的文學究竟還有什么意義？看起來在這里，上世紀80年代人們苦心建立起來的文學基本屬性——虛構——開始面臨著巨大挑戰，而“非虛構寫作”在今天的廣受熱捧，或許正與上文言及的虛構所面臨的挑戰息息相關。

非虛構以其真實性，重新激發了人們對于世界的好奇。以真實的名義，展現他人的世界和別樣的生活，這不正是文學最原初的激情么？“非虛構”寫作把“文學”還原到“寫作”的層面，而“寫作”則意味著一種自我表達的顯現和投射。因此“非虛構”寫作涉及的面其實非常廣。如評論者所說的，“與其說這是一個來自于批評家的命名，不如說更多地是不斷發生的、體量巨大的表述需求的自我命名。”⑥《人民文學》曾這樣解讀“非虛構”：“我們其實不能肯定地為‘非虛構概念劃出界限，我們只是強烈地認為，今天的文學不能局限于那個傳統的文類秩序，文學性正在向四面八方蔓延，而文學本身也應容納多姿多彩的書寫活動，這其中潛藏著巨大的、新的可能性。”⑦

需要指出的是，當年《人民文學》倡導非虛構寫作時，大力推出的是梁鴻的作品。甚至很長一段時間里，她的《中國在梁莊》《出梁莊記》構成了我們對“非虛構寫作”這一文類的全部想象。在這些作品中，“寫作者”的“在場”，作者的“主觀思緒”，以及濃烈的情感代入，不禁令文本搖曳多姿，這固然是非虛構文學的“文學性”所在。但作品的魅力更多還是在于她所秉持的客觀中立的態度，即最大限度地依憑文獻、采訪和口述材料，在田野調查的方式中講述那些隱秘的故事。《中國在梁莊》給人的震撼自不待言，但這里有意思的是梁鴻的自我反省，“在很長一段時間內，我對自己的工作充滿了懷疑，我懷疑這種虛構的生活，與現實，與大地，與心靈沒有任何關系。我甚至充滿了羞恥之心，每天教書，高談闊論，夜以繼日地寫著言不及義的文章，一切都似乎沒有意義。”⑧在她那里，“返鄉”書寫構成了知識分子與現實，與大地，與故鄉人群建立血肉聯系的重要方式。正是在梁鴻的影響下，出現了一批“返鄉”題材的非虛構寫作，其中比較有影響的是黃燈的《一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》，該文在微信朋友圈廣泛傳播，引發全國范圍關于“返鄉”問題的大討論。大概正是厭倦了虛構世界的空洞與荒蕪，一些重要的當代作家也廣泛參與到非虛構寫作之中，試圖重新捕捉真實的確切內涵。阿來的《瞻對：一個兩百年的康巴傳奇》以一個土司部落兩百年的地方史作為樣本，展現川藏民眾的坎坷命運和精神傳奇；而寧肯的《中關村筆記》則在改革開放歷史回溯的大背景中，聚焦中關村“發跡”的秘密。在他們的帶動下，越來越多的當代寫作者開始涉足非虛構寫作，嘗試著在虛構與非虛構之間，不斷拓展文學的邊界。

除了體現出對虛構的質疑，讓人重新反思虛構的現實意義，非虛構寫作的另一個理論貢獻在于積極推進所謂“寫作的民主化”：讓寫作不再僅僅是文學作家們的專利，而且是一切普通寫作者的權利。這主要還是源于非虛構寫作所需要的是一種跨學科的理論準備和知識儲備。具體來說，當它與文學“嫁接”時，產生的是諸如報告文學、紀實文學等常見文類；當它向新聞靠攏時，則會呈現出類似深度報道、特稿和特寫的藝術風貌；而當它與社會人類學相關時，我們看到的則是田野調查、口述報告和民族志研究意義上的作品。由此，旅行筆記、個人日記、歷史散文、社會調查、深度報道，甚至某種意義上的學術研究，都可構成非虛構寫作的重要內容。正是這種豐富性和多樣性，決定了非虛構寫作可以極為順暢地將“寫作民主化”推進到普遍個體之中。在此，與其說非虛構寫作在拓寬寫作的邊界，不如說它以巨大的包容性，將虛構之外的不同文類融為一爐。大致來說，它主要包括以下幾類：

首先，歷史人物或事件的詳盡展示，無疑是非虛構寫作的重中之重。這也難怪，將真實的歷史以故事的形式講述出來，其生動性和嚴謹性本身就是作品的魅力所在。戰地記者出身的美國作家科尼利厄斯·瑞恩被稱為“站在新聞與歷史寫作交叉路口的巨人”。他曾隨同美國空軍參與14次轟炸行動，親歷諾曼底登陸，跟隨巴頓將軍的第3集團軍挺進法國和德國，直至攻克柏林。在前線，瑞恩與成千上萬的親歷者密切接觸，筆下保留了當時歷史的真實記憶。《時代》周刊評論道，科尼利厄斯·瑞恩以近距離觀察戰爭的眼光，歷經鮮血和死亡的靈魂，完成了普通作家“不可能完成的任務”。瑞恩的代表作品有“二戰史詩三部曲”，包括《最長的一天》《遙遠的橋》和《最后一役》。其中，《最長的一天：1944諾曼底登陸》并非一部軍事史，而是關于人的故事：盟軍的官兵，他們所對陣的敵人，以及卷進D日血腥混亂中的平民百姓，都在他筆下栩栩如生。作者科尼利厄斯·瑞恩用十余年時間尋找D日幸存者，在尋訪幾乎所有諾曼底登陸的幸存者和見證人之后，完成了這部二十萬字“無一字無出處”的劃時代杰作，堪稱“關于諾曼底登陸不可超越的史詩”。在中國當代作家中，寫作“戰爭系列”紀實作品的王樹增，同樣具有讓歷史人物，甚至歷史之中的普通人鮮活生動起來的本領；而更多的名人傳記則讓人領略這類歷史紀實類寫作的魅力——知識性和傳奇性之間的完美拿捏。

其次，最大限度囊括形形色色普通人“聲音”的“口述史”，也是非虛構作品的重要組成。盡管在此，“聲音”的選擇和“修飾”必不可少，但也無法否定作品所展現的民間底色。白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇的《二手時間》，堪稱“一部20世紀后半葉的微觀俄國史”。她歷時二十年采訪，試圖再現轉型時代普通人“帶血的歷史”。在這部著作中，作者讓普通人講述自己的故事，從學者到清潔工，從官員到普通人，每個人都在重新尋找生活的意義。她用最細小的材質，拼湊出一副完整的后蘇聯時代圖景，人們從中聽到“這出社會主義大戲所有參與者的真實講述”。諾貝爾文學獎給她的授獎詞是：“她的復調寫作，成為我們時代里苦難與勇氣的一座紀念碑。”阿列克謝耶維奇的這部著作讓人想起馮驥才編著的那本《一百個人的十年》，這部作品“以100個普通中國人在文革中心靈歷程的真實記錄”，顯現那場曠古未聞的劫難真相。馮驥才以社會學家進行社會調查的方式寫作而成，雖然隱去了地名和人名，但也最大限度地呈現個人口述和歷史的真實性，所以也被視為一代中國人心靈記憶的檔案。

再次，以旅行游記為基礎的非虛構寫作，也一直是此類寫作不可分割的一部分。這里值得一提的是諾貝爾文學獎得主奈保爾的印度三部曲。現在看來，無論是《幽暗國度》或《印度：受傷的文明》，還是《印度：百萬叛變的今天》，這些作品對印度貧困和丑陋的焦灼觀察，都是令人過目難忘的。而同樣，美國作家彼得·海斯勒（中文名何偉）的中國游記，亦堪稱此類寫作的經典之作。作者何偉曾于上世紀90年代中后期以“美中友好志愿者”的身份，來到當時的涪陵師專擔任外教老師。回到美國，他寫出了《江城》一書，記錄了彼時江城涪陵的人文面貌，由此見證當代中國的歷史變遷。應該說，涪陵開啟了何偉的中國之旅，此后他在中國生活多年，游走北京、溫州多地，又先后寫下《奇石：來自東西方的報道》和《尋路中國：從鄉村到工廠的自駕之旅》。他以旁觀者之眼，記錄所謂“奇形怪狀的中國”，而“中國紀實三部曲”也為他在美國乃至全世界贏得了巨大聲譽。對于中國所發生的一切，何偉始終保持著足夠的距離，他盡可能去耐心記錄，客觀呈現所見所聞所感。他以他外國人的好奇，忠實記錄周遭發生的一切，與此同時，也清醒地意識到自己的“局限性”。何偉的妻子張彤禾也以中國為題材寫作了《打工女孩：從鄉村到城市的變動中國》一書，通過打工女孩的故事來表征“當下中國”，這個“正揮別鄉土和動蕩過去、并擁抱光明但又忐忑未來的國度”。

最后，甚至某種意義上的學術研究作品，或者說因學術研究者的關注而得以衍生的非虛構作品，也在不斷刷新人們對于這一文體的全新認識。不用討論太過久遠的作品，比如孔飛力的《叫魂》等，單就最近比較火熱的尤瓦爾·赫拉利的“人類簡史三部曲”為例，我們可以看到，《人類簡史》《未來簡史》和《今日簡史》這三部作品堪稱關于人類歷史、未來和現實的通俗研究報告。如果說《人類簡史》致力于顛覆我們關于人類進化的認知；那么《未來簡史》則在于人工智能甚囂塵上的今天刷新我們對未來的想象；而收官之作《今日簡史》將目光聚焦當下，直面數字鴻溝對人類命運的挑戰和對未來的形塑。除此，像人類學家劉紹華博士的《我的涼山兄弟》對現代化轉型中邊緣群體歷史遭遇的展現，以及呂途關于中國“新工人”的作品，也都曾引起強烈反響。尤其是后者，對于呂途而言，《中國新工人：迷失與崛起》所講述的打工者的故事，固然是要“謀求一種新的文化和階級意識”，但作品的最大意義還是在于彰顯了底層世界的心路歷程。因此從打工者的故事出發，學者張慧瑜所發掘的家政女工范雨素的故事便是這一脈絡下的產物。在范雨素這里，底層終于不再滿足被代言的命運，盡管爭議的聲音一直存在，但《我是范雨素》的真摯與樸素卻是有目共睹的，唯其真摯而令人無比感念。這種片面而獨特的視角，給人以底層自我表述的印象，這顯然是主流文學中絕無僅有的聲音，也是這個時代的重要見證。

因此，非虛構寫作的精髓其實在于，它以“真實性”相號召，反叛文學的虛構性，從而將創作還原到更為本質的“寫作”層面。而這種“虛構性的質疑”又最大程度地打開了寫作的豐富維度，讓人得以在題材和形式的多樣性中去發現不同面目的寫作主體，以及他們筆下異常豐富的生活世界。這便讓人得以探查那些“不可見的人群”，傾聽他們“沒有聲音的言語”。有時候，這些獨特的聲音雖然片面而主觀，卻是這個時代“寫作民主化”的生動體現。

注釋：

①[美]約翰·霍洛韋爾：《非虛構小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社1988年版，第3頁。

②閻連科：《長篇小說創作的幾種尷尬》，《當代作家評論》2006年第1期。

③參見《潘光旦文集》第7卷，北京大學出版社2000年版。

④參見韓丁《翻身——中國一個村莊的革命紀實》，韓倞等譯，北京出版社1980年版。

⑤霍艷：《作家的病，別讓時代背鍋》，《騰訊 大家》2018年8月10日。

⑥劉卓：《“非虛構”寫作的特征及局限》，《文藝理論與批評》2018年第1期。

⑦《人民文學》2010年第11期“卷首”語。

⑧梁鴻：《中國在梁莊》“前言”，廣西師范大學出版社2016年版。

（作者單位：中國社會科學院文學研究所）

責任編輯：蔣林欣