中國當代小說中的傳統敘述模式

胡一偉

摘要：分析當代小說敘述的中國模式，是對自身文學傳統的一次回望。在講述中國故事、傳播中國聲音的時代背景之下，從敘述學角度梳理自身文學傳統也是有其重要意義的。中國當代小說敘述的傳統模式可從兩大方面呈現出來，一是發展了自身史傳書寫的敘述傳統（擬史官式敘述口吻、仿實錄品格、慕傳記式敘述結構），二是充盈了民間傳奇的敘述色彩（以家鄉為敘述場景、呈現原鄉性人物與民俗書寫氛圍）。

關鍵詞：當代小說；敘述傳統；中國模式；史傳書寫；民間色彩

在中國小說史的整個研究框架中，追溯至小說的源頭，摸清其來龍去脈，是有其學理邏輯的。其中，以敘述為關鍵詞來研究小說，能更清晰地勾勒其發展脈絡，歸納特有的中國小說敘述模式。然而，在探索中國小說史研究之時，近代以來西方小說的大量輸入，往往被視為影響中國小說現代換型的直接原因。這無意中使得中國敘述傳統與中國當代小說創作之關聯等問題長期處于受遮蔽的狀態。直到近年，小說研究領域中，關注其敘述傳統模式的趨向越發明顯起來，特別體現在以中國敘述傳統來關照中國當代小說敘述模式這一傾向性上。此時，我們會發現不同歷史時期的小說文本中，某些中國敘述元素及敘述傳統模式或隱或顯，比如，“十七年”長篇小說就吸收并改造了“章回體”這一敘述形態；或又可從莫言、格非等先鋒作家對“中國古典小說”的再認識與再運用中見出一二。也就是說，不論是小說理論研究，還是小說創作過程，均呈現出了對中國敘述傳統的承接與回溯。

本文對中國當代小說敘述的中國模式之探討，實際上也觸及了對中國當代小說與敘述傳統關系的探討——它涉及明晰何種敘述傳統的斷裂與揚棄、延續與變異，或者說確定中國敘述傳統在中國當代文學中所有的狀態和所處的地位，同時辨明影響二者關系之因素。換言之，分析當代小說敘述的中國模式，是我們對自身文學傳統的一次回望。而在當前強調講述中國故事，傳播中國聲音的時代背景之下，從敘述學角度梳理自身文學傳統也是有其重要意義的。本文認為，中國當代小說敘述的傳統模式可從兩大方面呈現出來，一是發展了自身史傳書寫的敘述傳統（敘述的史傳范型），二是充盈了民間傳奇的敘述色彩。

一 史傳書寫敘述傳統的“回歸”

趙毅衡曾在《苦惱的敘述者》一書中論及了中國小說的史傳范型，他是從中國文化與文類之間的關系展開分析的，自然與文化傳統密不可分。我們可以通過以下幾個層面對中國文化與史傳文類之間的關聯進行理解：

其一，任何表意行為都會把信息的形式特征固定化、程式化，建立一種在文化中認可的模式，這種模式在習慣上被稱為體裁（genre）或文類，它可使表意過程效率提高，文類程式使釋義沿一定的方式進行，能減少模糊和歧義，但同時也限制表意方式變異的范圍。①

其二，中國文化以一種典型的“縱聚合型結構”表現在它嚴格的文類級別上，而“經”（儒家經典）與“史”（官修史）則處于這文類級別的頂端，享有幾乎是絕對的權威。②

其三，史書作為中國文化的最高文本類型（即所謂“經典化文本，接近許多文化中宗教籍典的地位），它以其絕對的意義地位對中國一切文化都產生壓力，對于小說更是如此。③

其四，史書敘述對中國小說產生的壓力，可表現在對史書敘述特征的模擬、“信實如史”、追求“實事實錄”等追慕史書范型的行為上。④

上述四點是層層遞進的，說明了特殊文類是誕生于中國文化之下的，其中史書敘述具有至高的地位和影響力。在考量史傳敘述傳統的斷裂與延續的過程中，我們會發現，盡管“五四”中國現代小說最終將中國小說從史書壓力下解放了出來，并出現了自覺反慕史的傾向，但史傳書寫的敘述傳統或者說敘述的史傳范型在中國當代小說中依舊存在，并會持續影響中國當代小說創作。此類影響可以表現在人們對真實性的不斷追求方面、對史傳敘述范型的模擬和變異等方面，即從敘述的文本形態、敘述之經驗真實這兩方面凸顯出對史傳敘述傳統的“回歸”。

1.擬史官式敘述口吻之頻現

史傳的敘述者基本采用全知視角，如同上帝一般無所不知。這類敘述者處于故事之外，極少介入故事內施行干預，試圖最大限度地滿足人們對權威、客觀敘述之期待。受此影響，中國古典小說也采用過類似史官式的敘述者口吻或第三人稱全知視角，盡可能避免專由某一人物的經驗展開敘述，以保持其敘述的客觀真實性。如，明代章回小說、話本小說中，敘述者常用嵌入其他故事的修辭方式，引讀者之質疑，于故事外宣自身之看法。

文學的符號敘述文本會模仿史官式的敘述者口吻，最為顯著的是以“說書人”慣用的套話——“列位/諸位看官”“欲知后事如何，且聽下回分解”等敘述標志呈現出來。而敘述者的這種顯身評論方式能夠使得整篇小說讀起來更有真實感和親切性，讀起來更為流暢自然。

需要說明的是，史傳敘述是不同于文學敘述的——前者是紀實型體裁，后者是虛構型體裁，受體裁性質的影響，二者對于敘述者功能的初衷是不同的：史傳為實現教化作用，需要保持其符號文本的權威性、客觀性，這就形成了獨特的史官式敘述者（可靠的敘述者）；小說則為營造逼真感，需要借助客觀權威性的口吻（第三人稱），這也推動了作為“說書人”的敘述者的形成（未必可靠的敘述者）。隨著時間的推移，史傳這類歷史文本的書寫特征在人們對文學應該“貴實”與“貴幻”、追求逼真性還是虛構性等話題的論辯之中有了新的變化，此時，文學敘述者的呈現形態與功能逐漸豐富，以“說書人”顯身敘述的頻率因白話小說中隱身敘述者或人物敘述者的出現而逐步降低。

如今，中國當代小說中以史官式敘述口吻或“說書人”形態顯身的敘述者又漸漸冒了出來，再度形成一股擬史書敘述的“復古”風氣。格非在小說創作時就多有嘗試——從講故事的技巧上看，格非的《望春風》散發著濃郁的“說書人”氣息。“若不嫌我饒舌啰嗦，我在這里倒可以給各位講個小故事”⑤這語句不禁會令人聯想起中國古典小說中的“說書人”，即在嵌入了一個小故事后，開啟了次敘述者的講述。在格非的小說中，此類“說書人”的口吻并不少見。它不僅可以增強敘述者與受述者的交流，還可使得故事更為引人入勝，仿若在旁經歷傾聽。

這股“復古”風氣還可從全知視角的運用情況體現出來。王海的《新姨》便是一例，小說借用“全知全能”視角，讓敘述者如說書人一般，在騰跳閃回地勾勒整個故事脈絡之時，又保持著敘述懸念，引人入勝。在王安憶的眾多作品中，全知敘述視角更是其慣用的一種敘述視角。具體來說，王安憶在《長恨歌》中用全知視角講述了上海女子王琦瑤的沉浮命運和愛恨情仇，敘述者全面而客觀的敘述口吻也勾勒出了上海弄堂、閨閣等場景。與此相類似，運用全知視角講述的還有：《桃之夭夭》《月色撩人》《富萍》《天香》《上種紅菱下種藕》。熊育群在《已卯年雨雪》一文中，也通過切換敘述者與人物的觀察視角，強調其所講故事的客觀真實性。可以說，全知敘述視角使敘述者與人物保持一定距離，顯現出一定的權威性和客觀性，由此作者可以全面、客觀地對文化進行審視與批判，讀者也可根據全知敘述者的觀點品評人物。

沈從文與賈平凹的作品亦有體現。如《八駿圖》《紳士的太太》《摘星錄》《來客》《薄寒》和《廢都》《白夜》等。具體來論，《八駿圖》一文借“達士先生”之眼，勾勒出幾位道貌岸然的教授形象，即敘述者采用第三人稱的全知視角，講述了其在青島講學期間的所見所感，“這些人雖富于學識，卻不曾享受過什么人生。便是一種心靈上的欲望，也被抑制著，堵塞著。”⑥《都市一婦人》則是在“我的朋友”第三人稱的敘述口吻下，呈現出人物在不同環境下的遭遇及心態變化。《廢都》同樣如此，它用第三人稱敘述視角展現了西京城的生活畫面——通過敘述“閑散文人”作家莊之蝶、書法家龔靖元、畫家汪希眠、藝術家阮知非“四大名人”等人的生活揭露了社會腐敗現狀，批判了都市人性問題，表達了對知識分子道路的憂慮。實際上，設置全知全能的敘述者，便于人物的塑造、敘述距離和敘述頻率的控制，以及敘述者觀點的表達，所以沈從文、賈平凹的都市小說大多采用了這種敘述視角。

當然，中國當代小說中擬史官式敘述者口吻和全知視角的運用僅可視為傳承史傳敘述傳統的一個表現，對史傳敘述基本品格的追求亦是延續史傳敘述傳統的另一個表現。

2.仿“實錄”品格之再顯

史傳屬于紀實型敘述體裁，是經史官敘述歷史上發生過的真實事件的符號文本。然而，這一敘述體裁“并不是對事實的敘述：無法要求敘述的必定是‘事實，只能要求敘述的內容‘有關事實”⑦。也就是說，史官敘述的內容有關歷史事實，也并不排除其中虛構的成分。在此基礎上，我們就更好理解史傳敘述的基本品格——“實錄”，它的產生自然與中國文化傳統有關，揭示了人們對歷史真實性的追求。

正是在中國文化傳統的語境之下，“實錄”品格在很長一段時間內影響了中國文學——“實錄”從史傳敘述的基本品格發展成為文學敘述的一種修辭策略。人們在創作過程中盡量模擬史傳敘述（“擬事實”敘述便是一例），以增強文本的真實性（因為中國文學有著重事實輕虛構的傾向）。伴隨著后期虛構型敘述的不斷發展，史傳敘述中“實錄”的內涵在不斷演變，從追求事件的客觀真實到追求經驗之真，從記錄宏大歷史到書寫具象生活。這一點在中國現代小說中亦有體現，比如將日常生活中的事件或人物置于歷史的坐標系之中。

王安憶常以重大歷史政治事件為書寫背景以客觀真實地呈現人物在某一特定時期的生存際遇。如在《叔叔的故事》中，叔叔的生存狀態就與其歷史存在境遇相連，因為人是社會生活中的人，任何人都不可能斬斷與社會和歷史的聯系。她的《紀實和虛構》則將對歷史事件之真的追求推向了對藝術之真的追求。僅就《紀實和虛構》這一作品的標題和副標題——“創造世界方法之一種”就可說明王安憶試圖通過紀實與虛構的方式創造可能世界。全文如其標題所呈現，所編織的家族神話勾勒出了個體生命歷史性存在的深度和廣度，這如她所說過的“我虛構我的歷史，將此視為我的縱向關系。這是一種生命性質的關系……我還虛構的我社會，將此視做我的橫向關系，這是一種人生性質的關系”⑧。歷史縱深感加上虛構世界營造出的真實性使其作品既娓娓道來又不失厚重和大氣。

追求實錄傳統品格的還有賈平凹，以《極花》為例。他對實錄品格的追求可以從兩個方面呈現出來：一是小說所講述的故事源自于日常生活中的事件，該點在賈平凹小說的后記中就有提到。二是他對當代鄉土風貌的描繪以及對事件講述，體現了細節之真。小說逼真再現了一幅破敗凋敝、貧苦生活景象——人們住窯洞，靠挖極花、種血蔥、植土豆、吃豆糊度日，其中穿插了剪紙花、炒五豆、拴彩花繩等民間風俗的精細記述，使小說像是一部兼具文獻價值的風物志。而在拐賣婦女為原型的故事中，胡蝶的逃跑、遭受凌辱以及被強行占有，警方的介入營救，村民的圍追堵截等情節幾乎和案件記載、新聞報道一樣。《極花》中的這種類似風物志、案件記錄式的敘述彰顯了小說的紀實性。實際上，虛構與紀實是文化對體裁的要求，虛構性體裁中存在細節真實。虛構型敘述，講述則“無關事實”，說出來的卻不一定不是事實。⑨

另外，對實錄品格的追求還可以通過伴隨文本察出。如張煒的《獨藥師》開頭就提到檔案館里發現了神秘手記，接著敘述季家和季非的長生故事時，還煞有其事地說出手記的檔案館編號，以強調真實性。為佐證其實錄性，小說最后還附錄了管家手記，將作品的歷史真實性推向了高潮。當然，該小說基本沿用了諸多歷史原型人物（如徐競、王保鶴等），在某種程度上增添了小說的真實性內涵。貫穿小說的手記（小說楔子中就出現了，正文后又附錄了）為呈現實錄性起到畫龍點睛的作用，與正文中季昨非之體驗敘述形成鮮明對比，二者相關照、相補充，從結構上也印證了追求歷史真實的特點。熊育群的《已卯年雨雪》更是體現了他“實錄”式的修史態度：一是將田野調查所得一手材料置入小說中，并在后記中詳細講述了田野調查的經過；二是將日本社會風物歷史作為小說展開的一個背景；三是直接在小說中呈現相關文獻（親歷者回憶錄、日記等），以重現他們所經歷的災難現場。

與史傳不同的是，現代小說中的實錄品格更傾向個人歷史的再現（扭合了宏大歷史和個人歷史，歷史之維已經參與到個體的生命書寫中），在呈現方式上往往從細節真實入手以呈現不同的可能世界。

3.慕傳記式敘述之結構

除了模仿史傳式敘述者口吻，采用傳記式敘述結構也可以體現出對敘述傳統的繼承。這里，王安憶系列小說中的傳記式敘述結構較為典型，這里主要以其作品進行說明。王安憶系列小說體現了三類傳記式敘述結構：“眾星拱月式”傳記敘述——以主角人物的傳記展開時間順序，依次串聯、展開其他配角的傳記；“唱和式”傳記敘述——用兩種勢力均衡的傳記交互并置；“串聯式”傳記敘述——依次鋪排展開敘述。

第一種傳記敘述以《啟蒙時代》為代表，這部小說的主人公是南昌（開篇第一句便已登場），對他的介紹和描述（家世家境和成長道路）貫穿整本書，連主角所接觸到的親朋戚友也都被用以類“傳記”的形式交代得清清楚楚——具體由南昌直接講述，或者間接將人物經歷串接起來（包括小兔子、陳卓然、南昌父親、小老大、舒婭姐妹、珠珠、嘉寶、嘉寶爺爺、高醫生等等）。這些人的登場都采用統一的“傳記”交代法：專辟一章介紹其中某人的身家背景、人物外貌，父母兄妹、遠親近鄰、傭人跟班，皆在介紹范圍內，它們共同呈現了傳記之真實、鮮活。《富萍》《桃之夭夭》《長恨歌》等亦是如此。第二種傳記敘述以《荒山之戀》為例，全書用四章四十三節講述大提琴手和金谷巷女孩相識、偷情，最終一起殉情自殺的故事。最初，大提琴手與女孩并不相識，直到第三章三十六節兩人才相遇，開始偷情殉情。在此之前，對兩人經歷的講述均穿插進行，即在第一章，一至七節為兩人分別立傳，十、十三、十七、十九節講男主角，八、十一、十四、十八講女主角；在第二章中，二十、二十三、二十五、二十八、三十、三十三、三十五節講男主角的戀愛、婚姻生活，而二十一、二十四、二十六、二十九、三十二、三十四節則講女主角。“唱和式”傳記敘述比單一主線的敘述方式更為開放靈活，《紀實與虛構》《大劉莊》《墻基》《黃河故道人》均屬此類。第三種傳記敘述以《天香》《海上繁華夢》為代表。這三類傳記式敘述結構中，人物之間的關系是交叉聚集的，給人一種如現實世界般復雜豐富的感覺，但小說的主線并不是錯亂無序的，其中縱橫交織的人物關系與細致描寫，打造出了一種深厚的歷史感、真實感。

中國當代小說在史傳敘述傳統上的回歸主要從擬史官式敘述口吻之頻現、仿實錄品格之呈現、慕傳記式敘述結構這三個方面呈現出來，而除了在形式上具有鮮明的中國風格外，在其所述內容上還顯現出了中國特有的民間傳奇色彩。

二 民間傳奇敘述色彩的充盈

無論是在西方小說史還是中國小說史上，尋根與歸家始終都是人們永恒不變的一個主題。在中國文學發展歷程中，文學“尋根”、走進民間、書寫神話等口號和立場的提出，也印證了人們對“根”的追尋、對自己腳下“文化巖層”的開掘。但是，不同民族、不同國家對尋根與歸家議題的探討和呈現是有差異的。這種差異首先建立在其共通性之上，它都基于對自身地域文化與歷史背景之上，以尋求一種與時代接軌的新的文學“自我”。這種差異并不體現在簡單地填充不同民族傳統和地域生活等題材內容上，而是通過某種重構來接續民族文化傳統的意義；這種差異的呈現更多地以一種向傳統敘述形式和方法回歸的文本形態呈現出來。

1.以家鄉為敘述場景

作家對家鄉的情懷與態度，可以通過他們對故鄉的書寫呈現出來。換言之，他們時常以自己的家鄉作為敘述場景，或展現人物在家鄉的自然環境中生活、感受、成長，或借敘述者之口傳遞出對故鄉的感情與思索。而以家鄉（包括農村、都市）為敘述場景，包括對土地、街道、河道等一景一物、一草一木的描寫。

土地：趙本夫大部分長篇都表現出了他對故土的狂熱，其“地母三部曲”系列便是最好的說明。其開篇《黑螞蟻藍眼睛》以土地為書寫背景，講述主人公柴姑入關后，開辟“疆土”、耕耘勞作，為土地而生死的故事。續篇《天地月亮地》則側重于人們對土地的守護——主人公柴知秋的妻子熱衷于囤積土地，只要手中有土地，即使吃不上飯心里頭也是滿足的。而在第三部《無土時代》中，原本從草兒洼到木城承包建筑工程的天柱，最大的愿望卻是要將木城變為莊稼地。趙本夫的三部曲體現了從擁有土地的王者到失去土地再到想要重新找回土地的一系列轉變，圍繞著土地展開，表達出他對原始鄉土的癡迷與對其行將消失的擔憂。關仁山的“農村三部曲”（特別是《麥河》）亦是如此。

街巷：以故鄉的街巷為背景的小說，在徐則臣筆下形成了一個“花街系列”。這個系列對故鄉的描寫主要圍繞著花街以及運河邊的石碼頭展開。在《石碼頭》中，是花街和石碼頭撫慰著主人公受傷的心靈——“空氣中飄蕩著清爽的石頭和運河水的味道，有點甜”⑩。弄堂也屬于對街巷場景的一部分，王安憶在《長恨歌》開篇就對弄堂有細膩的描繪。

河道：徐則臣筆下的花街、石碼頭自然與河道有關。僅從地理位置上看，運河本身就與碼頭、花街相連，因此它成了人們賴以生存的依靠，也影響著花街人的日常生活方式（習慣了聽著河水之聲入眠）。所以說花街、石碼頭、運河構成了徐則臣“花街系列”小說的敘述脈絡。畢飛宇的小說中也時常提及故鄉的河道，如其《蘇北少年——堂吉訶德》一文中專門對興化人意氣風發飛揚著的“水上行路”娓娓道來。在《哺乳期的女人》中又描繪了段橋鎮村民情感的紐帶與通向未來的希望——夾河“對段橋鎮的年輕人來說意義重大，段橋鎮所有的年輕人都是在這條水面上開始他們的人生航程的”11。畢飛宇對故鄉河道的描寫，還可借當地風俗呈現出來。小說《平原》中王家莊接新娘子紅粉的工具是喜船，這必然要在水上進行。尤其是多位新娘同時出嫁的場景，河道上就更是熱鬧，此時篙手們躍躍欲試，接親隊伍也準備“鬧發”以圖個喜氣。

實際上，以家鄉為敘述場景主要分為對農村（以土地、街巷、河道等自然景象為主）和對都市（以街道弄堂、特定建筑等城市景觀為主）的描寫，有時，小說中還出展現了從故鄉到異鄉，從鄉村到都市的不同場景的比對。如此書寫寄托了一定的文化鄉愁，因為作者們曾看到的、觸摸到的、曾習慣的、曾與之相依存的東西不復存在了，唯有通過書寫以復現。

2.原鄉性的人物

地域環境與人（性格等）是相互塑造互相影響的，二者不可截然分開。在小說中亦是如此，選擇家鄉作為敘述場景，放置于其中的人物也帶有其特點（具有地域文化印跡），即帶有原鄉性。這種原鄉性色彩可以透過人物的性格、形象呈現出來，下面列舉較為典型的五類人物。

有天賦異稟的人物。這類人物往往有著某些特異功能，怪誕、通鬼神。賈平凹《廢都》中睡在棺材里的活人牛老太太，她知曉鬼世界的事情，可與陰間對話；《高老莊》里的石頭也異于常人，預言性極強，譬如對舅舅死亡的準確預示，尤其是在繪畫方面更是無師自通，不僅可以惟妙惟肖地素描，其畫作常具有未卜先知性。《透明的紅蘿卜》中的黑孩少言寡語，但能忍受常人不能忍之苦痛（手握燒紅的鋼鐵、對自己身上的傷口熟視無睹），看到別人看不到的景象，聽別人聽不到的聲音，嗅到別人嗅不到的氣味。嚴歌苓《雌性的草地》中得了夜盲癥的沈紅霞，雖看不見馬群，但是憑一種神秘的知覺可以控制每一匹馬。此類人物的天賦異稟表現為先知先覺、能通鬼神等，他們形象的塑造一方面受到作者成長環境的影響，即人物形象、性格與地域民俗文化有密切關系；他們由其無所不知（先知）的天賦異稟，起敘述者點評、表明態度等作用。

有非常人身體的人物。非常人的身體指先天的具有動物特征，或異于尋常人的丑陋、身體畸形殘缺等情況，有的通過外貌體形表現出來，有的通過怪癖的習慣呈現出來。這類人物在莫言的小說中尤為典型，如《食草家族》中手指和腳趾間長透明粉色蹼膜、眼睛里閃耀著藍色虹彩、會咬人的二姑，其兒天與地；《豐乳肥臀》中只能吃人奶（眷戀女性乳房），不能吃五谷雜糧，在生理和心理上永遠長不大的上官金童。另外，《酒國》中身高七十五厘米的一尺酒店總經理余一尺、魚鱗狀皮膚的小精靈等也屬于此類人物。賈平凹筆下也有一類具有丑陋殘缺體態的人物，如《秦腔》中夏風與白雪的女兒是一個沒有屁眼的新生嬰兒，她一聽到秦腔就會止住哭聲。此類人物的塑造同樣是為敘述服務的，他們異于正常人的外形和癖好為小說增添了怪力亂神般的傳奇色彩，一方面折射出了作者家鄉或民間的文化特征，另一方面傳遞出了敘述者的主觀態度。

民間好漢式人物。這些好漢式人物，或有傳奇經歷，或領導了轟轟烈烈的運動，具有權威性。賈平凹《浮躁》中出生就頗有傳奇性的金狗就屬于此類人物——其母懷著身孕在洲河板橋上淘米，無故落入水中，村人趕來時卻只見米篩里的嬰兒正跟隨其母親的尸體在橋墩下游水區漂浮著，待嬰兒被撈起，其母卻沉入水中不見蹤影。金狗長大后做了記者，專門揭露社會腐敗事件，削弱惡勢力，幾經磨難，成為副縣長人選。又如《紅高粱》中敢作敢為、不畏生死的“我爺爺”和“我奶奶”，《生死疲勞》中藍臉，《檀香刑》中的孫丙，《豐乳肥臀》中的上官魯氏等等。此類人物是不同地域文化性格的一個典型代表，他們的一言一行準依著民間的價值理念，洋溢著民間大地上蓬勃張揚的生命力。

他鄉漂泊式人物。這類人物大多屬于小人物，背井離鄉外出打工發展。就像沈從文筆下的低層人物，譬如《生存》中從小地方到大城市打拼的青年們，這類在他鄉漂泊的人物表現出了底層人民的苦難，還有一類則展現了他們身處困境中的勃勃生機。王安憶筆下的小皮匠（《驕傲的皮匠》），富萍、呂鳳仙等（《富萍》）等都通過自己的雙手積極建構的自我價值。具體而言，小皮匠雖生活困苦，但省吃儉用，將目光投向長遠的生活之上，體現在擴大業務方面、提高個人精神境界方面；富萍十二歲從農村輾轉到上海，努力地認識和熟悉上海的生活，不斷地向奶奶和鄰居學習做活，靠自己的勞動技能選擇自己想要的生活；呂鳳仙同樣也靠自己的本事生活，雖是幫傭，但生活獨立，還樂于幫助別人。此類人物的性格特征具有鮮明比照性，或窮困潦倒、碌碌無為，或生機勃勃、積極進取。他們性格的展現與整個時代背景相互映襯，在揭露了上層階級的丑陋腐敗之余，也勾勒出了底層人民在他鄉努力建構自我的形象。

癲狂病態式人物。這類人物在體態形貌上與常人無異，但是后天患病，該病可以是精神上的也可以是生理上的。賈平凹在描繪丑陋人物之時，也塑造了諸多病態式人物。《高老莊》里鼻尖上總掛著“一滴清涕”的晨堂，得白癜風和皮膚病的背梁，眼睛如同“指甲掐出”一般細小的女孩；《秦腔》里眼睛發炎了的上善，眼屎多到用袖子都粘不完。沈從文小說中終日哼哼、神情呆滯、無所事事的紳士和面黃病態的少爺（《紳士的太太》）、神經衰弱的璜先生（《夫婦》）、失眠、腎功能衰弱的教授（《八駿圖》）等等。除了這類生理上有疾病的人物，小說中還有更多精神上患病的人物，有的幾近癲狂。莫言《檀香刑》中瘋癲的趙小甲，他眼里的事物都是怪異的、變形的，帶上了動物性的。此類人物大抵有兩個特征，從生理上的病癥來看，他們病起來會體現出某種動物特征。而從精神上的病癥來看，他們的癲狂同樣與動物相似，但是這種癲狂讓他們帶有某種天賦異稟，能看到尋常人看不到的東西，即瘋癲卻反而更接近事實本質。因此，有時候這類人物也能充當敘述者展開講述。

總之，上述五類人物類型之間有一定的相關性，其一，天賦異稟的人物有的也具有不同于正常人的形貌，有病態癲狂特征的人物也帶有某種先知的特異功能；其二，人物性格的塑造均是環境的產物，比如，在閉塞環境中人極易與周圍的事物形態相融合，即有動物化傾向。在原始鄉村、被現代化的鄉村、大都市，人物性格、形象在環境的潛移默化下塑形，即這些被異化的人與人所處的環境有密切聯系（從出走—歸家的行動過程中體現出來）。它也在某種程度上暗示了現代文明對歷史必然之席卷。

3.民俗書寫氛圍

作家筆下的作品容易帶有地域性特征，通過民間方言、民俗藝術、民俗風物習俗共同營造出一種如臨其境的民俗氛圍。如陜西作家的小說作品中，就常運用地方方言、悠揚多變的陜西秦腔、揪人心扉的嗩吶等藝術形態，寄寓表達特定的情感。前文提到王海的《新姨》就融入了關中方言、民俗剪紙，民間生死殯葬、男娶女嫁、田間勞作、獨具地域特色的日常飲食等民俗書寫方式，通過對民間文化的細微感受力，豐富了小說的審美空間。特別是小說聚焦了剪紙這類民間藝術形態，它巧妙地揭示了不同時代不同人物精神狀態，也推動了故事的繼續開展。具體來說，旺財母親的剪紙隱喻了扎根于其心中的民間傳統道德，它是傳統農耕文明的產物；可云的剪紙則不按旺財母親的套路來，每一幅剪紙都是其生活軌跡的一次記錄，是其生活境遇和命運的一個象征，是小說敘述的一個動力因素。馮驥才“俗世奇人”系列小說亦展現了天津的地方風俗，恰如其分融入天津方言，將原汁原味、濃郁的生活氣息環繞讀者周身。

除此之外，譫妄式民間話語所富有的傳奇色彩也能營造出一種民俗書寫氛圍，其中最為典型的屬莫言的系列小說，這里以《二姑隨后就到》為例。該小說講述一個被棄的雙手長蹼的女嬰（二姑）的傳奇人生，她兩個兒子（一黑一白分別叫做天和地）長大后回食草家族進行報仇，但她卻一直未出現過。莫言用譫妄式語言將這個故事描繪得光怪陸離、色彩斑斕神奇至極，文中對殺戮的描寫，令人印象深刻，這在某種程度上充盈了民間傳奇色彩。實際上，以家鄉為敘述場景、原鄉式人物與民俗書寫氛圍這三者往往是互相關聯的，即在諸多作品中這三個特征會同時存在，因為人物性格的養成在受到敘述場景（故鄉成長環境）的影響之時，又會反過來說明當地民俗氛圍。

綜上所述，本文認為中國當代小說敘述呈現出一種回歸敘述傳統的勢頭，這種勢頭體現出了回歸傳統的渴望：既繼承發展了史傳書寫的敘述傳統，又承襲了故鄉書寫的文學傳統。

注釋：

①②③④趙毅衡：《苦惱的敘述者》，北京十月文藝出版社1994年版，第223頁，第197頁，第224頁，第225-227頁。

⑤格非：《望春風》，譯林出版社2016年版，第149頁。

⑥沈從文：《沈從文全集》第8卷，北岳文藝出版社2002年版，第206頁。

⑦趙毅衡：《廣義敘述學》，四川大學出版社2013年版，第65頁。

⑧轉自周新民：《個人歷史性維度的書寫——王安憶近期小說中的個人》，《小說評論》2003年第3期。

⑨趙毅衡：《廣義敘述學》，四川大學出版社2013年版，第65頁。

⑩徐則臣：《石碼頭》，海豚出版社 2014 年版，第 68 頁。

11畢飛宇：《唱西皮二黃的一朵·地球上的王家莊》，上海文藝出版社2012 版，第 15 頁。

（作者單位：南昌大學新聞與傳播學院。本文系國家社會科學基金重大項目“中西敘事傳統比較研究”成果之一，編號：16ZDA195）

責任編輯：劉小波