宋徽宗時期院體畫演進

王煜 仲思潤

【摘要】宋代因其特殊的宗族文化，誕生了很多宗室畫家，堪稱歷代之最，為后世所不及。在這樣濃厚藝術氛圍籠罩下的朝代，就連九五之尊也精于書畫。宋徽宗身為帝王，后世通常將其精湛的畫藝與執政的失敗并論。本文主要探討在宋徽宗時期，在徽宗的影響和積極推動下院體畫的演進與發展。

【關鍵詞】宋代畫院；宋徽宗；院體畫

院體畫作為我國傳統繪畫中的一種，主要指我國古代專門服務于皇室宗族的宮廷畫家的畫作，而后受宮廷繪畫影響以及傾向于此類的畫作也被劃入院體畫類別內。宮廷繪畫顧名思義，是服務于統治階級的。在夏商時期，由于統治階級的出現，繪畫也成為執政者利用的工具，宮廷繪畫由此萌芽。到了西周時期，社會較前期相對穩定，除卻周代最為人稱道的禮樂制度，宮廷繪畫的體制也在此時建立起來，這一體制的建立使宮廷內出現與繪畫相關的機構，被視為宮廷畫院的最初源頭。此后朝代皆設有專門的宮廷繪畫機構，養有畫工并借繪畫達到宣教、表彰、傳達政治信息的作用。

隋唐時期，宮廷繪畫在當時活躍的藝術氛圍中有了全面提升，進入我國史上第一個繁榮期。此時的宮廷繪畫機構在統治者的倡導和支持下，制度不斷建立并完善，出現了我國古代宮廷畫院的雛形。正式宮廷畫院的確立在中國繪畫史上要追溯到西蜀時期，西蜀的君主孟昶首先創設翰林圖畫院，而后又在此基礎上設立了各種對應官職。

宋初及后期的畫院皆承西蜀畫院之制，自宋徽宗到南宋館閣畫家，宮廷畫院發展至頂峰。

宋代畫院的高度發展除宮廷、建筑繪圖等需要，也離不開宋代帝王的支持。由于宋代多數帝王都對繪畫抱有興趣，宋代院體畫除宣教的主要目的，更多地向賞悅目的過渡。故而畫院畫家受到的優遇與畫家的地位較前朝都有提升，到了徽宗時期，畫家的地位更是達到頂峰。然此時的畫家雖授官職，并逐漸脫離于“工”的行列，但仍遜于同品階的士大夫，沒有赴地方任職、佩魚等資格。盡管如此，宋代的畫家由于統治者特別的優待，數量仍高于前朝。

宋徽宗在前人基礎上新增設了“畫學”，這一舉措使得圖畫院也正式成為科舉的一部分。又設“博士”銜，作為監考官。因此除卻舉薦入院以外，畫家均屬應試入院，不再如從前在民間選召畫師。此時入院不僅要在繪畫技藝上進行考核，同時對于畫家的書法、文學素養等也進行考核。這對于畫家的要求也在逐步提高，在精于畫技的基礎上還要注重提高自身修養。因此徽宗時期畫院畫家的質量和數量同前代相比都得到了大幅提升。

徽宗時期的繪畫被正式納入科舉后，又被細分成六科，即：花竹、山水、鳥獸、人物、佛道、屋木。并且此時考試題目多令以詩句作畫，要求不模仿前人。因此在畫藝旗鼓相當的條件下，能否一舉奪魁就成為了在創意與巧思上的比拼。在歷次考試中均有因審題不清、理解不到位而落選的畫作，這也表明如何將詩畫結合對于畫家的文學素養同樣具有較高的要求。成功入選畫院后，畫家們仍需通過進一步的考核，考核結束后藝高者便會被授予如“藝學”“祗候”“待詔”等一定官職。

《畫繼·卷十》中提到宋朝的舊制，只要是因為畫藝入朝的官員，雖然也可著緋、紫色官服，但并沒有佩魚的資格。而政和、宣和年間卻唯獨準許書畫院供職的官員佩魚，這便是本朝的特例。每當皇帝詔令各院官員侍立之時，則要以畫院為首，像琴院、棋、玉、百工等都需在畫院之下。畫院的畫家是直接受命于皇帝的，關于畫院畫家的調配獎懲都要聽從皇帝的直接安排。畫家的待遇也遠高于他院工匠，且畫院畫家擁有侍伴皇帝的權利，其余院局卻并不具備。

宋徽宗的花鳥、人物、山水都有極高造詣，其中又以花鳥為最。對于各類畫作均有深入研究。他的畫作將前朝繪畫傳統融會貫通，又兼具獨創性，風格工整秀麗，華貴典雅。

《畫繼》中對于徽宗的藝術造詣也給了很高的評價：“徽宗皇帝，天縱將圣，藝極于神。”并在《畫繼·一卷》的中針對徽宗畫作有如下記載：

“五年三月上巳，賜宴群臣，酒過半巡，徽宗將自己畫作《龍翔池鸂鶒圖》在席間展示。諸位大臣皆起立環視，無一不仰圣文，睹奎畫，紛紛贊嘆此畫為天下之至神至精之作。

政和間，徽宗每次畫扇，六宮上下，各個府邸都競相臨仿。一樣或至數百本。徽宗身邊顯貴的近臣，也往往向徽宗求取墨寶。”

徽宗并不僅精于繪畫，在宗室文化熏陶下，對于書法也有著相當高的藝術造詣。他所創的瘦金體筆勢飄逸，典雅雍容，恰好與其工筆花鳥相得益彰。趙孟頫曾說：“所謂瘦金體，天骨遒美，逸趣藹然，細玩之，信不在李重光之下，誠足珍矣！”

宋徽宗時代可謂是我國院體畫發展的頂峰時期，徽宗不僅將其在前朝基礎上繼續發揚光大，且徽宗其人在院體畫向文人畫轉型的過程中也扮演著重要的角色。在他直接指導下的宣和體，也承襲了他的藝術主張，做到詩畫相通，意韻高古。因其極高的藝術造詣加之身份的特殊性，在推動繪畫藝術發展，繪畫“詩化”的進程中起到了無可取代的作用。

宋太祖建國之初，便有抑武之舉。而后太宗時期，逐漸形成重文輕武的國策。因此崇文上至皇室下至平民逐漸成為一種風尚。皇家對于宗室子弟的教育問題自然極為重視，然而宋代觀前朝因宗室干政而危及皇權，所以本朝對待宗室奉行的原則就如《皇宋中興兩朝圣政》所載：“優之以爵祿而不擇以事權。”宗室子弟大多滿腹經綸，然而政治上的疏遠使得他們的才能無處施展，這自然不是長久之計。于是歷代皇帝都倡導宗室子弟寄情于文化藝術領域，自己也身體力行，大力推動書畫藝術發展，由此營造了皇室宗族中濃厚的藝術氛圍。

徽宗出生于這樣的時代，作為皇室子弟自然也深受影響。徽宗天資聰穎，幼時便就傾心于書畫，對藝術領域情有獨鐘。北宋蔡倏《鐵圍山叢談》卷一中提到宋朝的宗室貴族子弟大多奢侈成性，整日耽溺于皇家的富貴奢華中。惟有徽宗還是藩王的時候便只對書畫有所流連，所事者唯筆研、丹青、圖史、射御而已。徽宗十六七歲的時候，他在書畫方面的名聲已傳開，被時人盛贊。

理學作為一種新儒學，它能夠在宋朝如此盛行自然離不開統治者的支持。理學講求的“格物致知”在兩宋時期主要目的在于強調對物的絕對認知——要求士人“窮究事物道理”。這種思想不僅給文人士大夫階層帶來了極大影響，對于徽宗也影響頗深。針對藝術領域，尤其是服務于統治階層的畫院畫家創作也自然受其影響。這種思想反映到畫作中，就形成了筆法工致、狀物精微、講究法度的要求。

宋徽宗崇奉道教，不僅經常同道士交往，還讓大臣尊他為“道君皇帝”，自稱教主道君皇帝，成為道教最高“教主”。更是聽信奸人讒言，在宣和初年下令將國內佛剎改成宮觀。徽宗對于道教的癡迷和依賴還體現在藝術領域，他借用繪畫方式為國祈運，尤其在花鳥畫作中常常繪制一派祥瑞之氣。在宴飲之時向大臣展示，以示天佑本朝，大宋帝祚永延。不僅以此來安定民心，也借此寬慰自己。

在哲宗時期，由于保守派掌權，司馬光利用職務之便讓程頤為皇帝講學，不僅在行政法度方面要用古禮，就連藝術欣賞也一樣崇古。徽宗即位后雖然對于畫家不仿前人，自成一家，富有創造性的畫作持支持且欣賞的態度，但總體仍保持畫作精于寫實以及嚴謹程度的要求。

例如徽宗評價畫院畫家對于命題牡丹開放及孔雀高立的畫作——徽宗建龍德宮成，下令畫院的畫家在宮中屏壁作畫，然而畫成之后徽宗對于畫家作品皆不滿意。只有一幅畫面上繪著斜枝月季花的作品受到了徽宗的青睞，問明是何人所作后，徽宗甚為高興，不但賜緋衣與此新進少年，還連連稱贊。周圍侍從皆不明上意，徽宗說：“月季很少有人能畫好的原因在于一年四季早晚之間，花朵都會隨之變化。這幅畫中月季花開于春日正午，畫面中月季的描繪分毫不差，因此才重賞他。”

宣和殿前種植荔枝，后來結了果實，徽宗大喜。此時恰巧有孔雀偶然飛到荔枝下面，于是徽宗便召集畫院畫家作畫。畫家都極盡巧思，畫面效果無一不是華彩爛然，但幾幅作品中孔雀想登上藤墩的時候，無一例外都是先舉了右腳。徽宗見后便說：“不對。”大家都非常不解。又過幾日，徽宗再次召來畫院畫家詢問，大家仍不明所以，一頭霧水。于是徽宗說：“當孔雀的身子想要抬高的時候，一定是先舉左腳。”此時畫家們才猛然醒悟，進而對徽宗心悅誠服。

這兩則記載說明徽宗要求畫院畫家在作畫時不僅要符合所畫景物的自然法則，還要合乎物理現象。畫面結合實際，在講究法度的同時更要嚴格描繪真實場景，極其嚴謹。

西蜀黃筌及其子黃居寀畫格濃艷富麗，與宮廷氣度相合，深得宋太宗心意。畫院一向最講師承，故一時之間黃氏畫風在畫院成為主流，更被列為能否畫家入院的考核標準，其畫風被想入畫院的畫家競相模仿。受到黃氏畫風的影響再加之院體畫作前期多描繪皇室貴族的日常生活等場景，畫作富麗華貴之風盛行，借此體現皇家氣度。

黃氏畫風在畫院一家尊大，直至崔白出現才有所改革，徽宗的花鳥風格工整秀麗，華貴典雅。生于皇室，雖受黃氏富麗畫風影響，但相比之下更加偏向崔白。皇帝的喜好也影響著畫院畫家的繪畫風格，故而此時的院體花鳥畫大多追求生動自然，同時要求高度符合實際情景。院體花鳥畫在徽宗的積極影響和大力推動下達到了歷史上的高峰全盛期。

宋徽宗雖頗好繪畫，但主要對于花鳥情有獨鐘，至于山水則仍承哲宗復古之風。此時畫院畫家皆棄郭熙之法，上追宋初大家，乃至唐代大家。在前朝基礎上，青綠山水更加豐富。但與前朝不同的是，徽宗在畫院畫家摹古的基礎上更加注重新意，因此當時畫院畫家山水創作風氣較為濃厚。《千里江山圖》可作為一個里程碑式的畫作，說明北宋后期的青綠山水有了極大突破，該畫作美得燦爛輝煌，代表著典型的宮廷審美。

宋徽宗時期以前的畫院畫家，大多是從民間畫家征召而來。作為工匠為皇室的生活、政治需要作畫。此時畫院畫家通常沒有很高的文化底蘊，因此雖然技藝精湛，但畫無心意。徽宗即位后設立“畫學”，對于已經進入畫院學習的畫家除卻畫技之外，也很重視文化教育。且此時徽宗出題偏好以詩為題，若想在考試中拔得頭籌，對于畫院畫家的文化水平就有較高要求。這無疑在潛移默化中提高了畫院畫家的文化素養，使他們的身份逐漸由工匠向文人靠攏。這同樣也對在此時剛剛萌芽不久的文人畫無形中起到了積極的推動作用。宋徽宗將畫院畫家分為士流和雜流兩類，優惠政策自然傾向于士流。加之徽宗任命米芾為博士，作為畫院監考。米芾同時也是此時文人畫的代表人物之一。這些政策的推行使得畫院畫由宋中期熙寧以后形成的多工形而少意韻的畫風開始發生改變。詩情畫意的文人畫風格逐漸與一味追求形似和寫實的多數畫院風格相融合。

《畫繼》中記載：“圖畫院，四方召試者源源而來。多有不合而去者，蓋一時所尚，專以形似。茍有自得，不免放逸，則謂不合法度。或無師承，故所作止眾工之事，不能高也。”通過考試篩選，落榜的畫家不一定畫藝不佳，只是不被皇室所取。進入畫院的畫家，在享受專門訓練，學習和得天獨厚的真跡觀摩條件的同時，出于服務皇室的需要，他們的作畫方向與領域也會受到一定程度的局限。《畫繼》中也提到：“只要徽宗看到不入眼的繪畫作品便立即用筆涂抹了要求畫家重新畫。因此畫院畫家雖然待遇優厚，然而并不能擁有太多創作自由。若是畫院中的大家或許還能在這種桎梏之下有所突破，形成自己特有的畫風。然而畫院大家畢竟是少數，多數畫匠過分拘于寫實、形似，然畫無新意，只一味摹古。如此一來匠氣過重，多為后世文人所批判。

雖然院體畫因其古板、匠氣飽受后人詬病，而宋徽宗也因其失敗的治國之道被后人稱為亡國之君。然而并不能因此就抹殺院體畫的存在和徽宗的功績。院體畫在中國繪畫史上無疑占有一席之地，不僅如此，院體畫的演進同時也推動著中國繪畫的發展。在院體畫的發展之中，宋徽宗起到的作用更是無人能及。他對于畫院的政令實行將院體畫推向了我國院體畫歷史的高峰，并且對同時代的繪畫也有著積極影響。

而宋徽宗作為國家統治者對于文化藝術的重視和推廣，使得宣和畫院不僅作為一個取悅皇室的畫坊，作品更是影響著當時的藝術風尚，也激發了當時文人、畫家的創作熱情。在宋徽宗年間，繪畫一事絕非曲高和寡，而是貼近民生，為普羅大眾接受，同樣也能夠采民間畫風之長，并不因地位高低而自封正統，對于其他畫派大加貶損抨擊。今日之畫院作品更不應成為僅能供少數人欣賞的對象，也應該貼近民生，博采眾長，讓畫院畫家的作品成為藝術與民生之間的橋梁。

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