論余華的傳統(tǒng)文體實(shí)驗(yàn)小說

張佳

內(nèi)容摘要：《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》是余華以傳統(tǒng)文體作實(shí)驗(yàn)進(jìn)行的三篇創(chuàng)作，從“形式”對于余華創(chuàng)作的意義來看，這種文體實(shí)驗(yàn)的“形式”不僅為文本加入了新的特性也是文本意義來源的依據(jù)，甚至成為作者思考現(xiàn)代性問題的契機(jī)或媒介。而從余華創(chuàng)作所處的社會歷史語境來看，這三篇傳統(tǒng)文體實(shí)驗(yàn)小說可以被視為是余華先鋒創(chuàng)作與“讀者意識”相結(jié)合的產(chǎn)物。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文體實(shí)驗(yàn) 形式的意義 讀者意識

縱觀余華的創(chuàng)作歷程，集中發(fā)表于1988、1989年的《河邊的錯誤》（《鐘山》1988年第1期）、《古典愛情》（《北京文學(xué)》1988年第12期）、《鮮血梅花》（《人民文學(xué)》1989年第3期）這三個短篇小說以其鮮明的實(shí)驗(yàn)色彩在其眾多的作品中獨(dú)樹一幟。余華在這三個短篇小說內(nèi)分別以傳統(tǒng)文體即偵探小說、言情小說、武俠小說作實(shí)驗(yàn)，使它們在后來的流傳中成為文學(xué)史上的難以被忽視的經(jīng)典之作。

由于這三篇小說通常被論者加入到先鋒寫作的序列中，其經(jīng)典性便也在“先鋒”的闡釋框架內(nèi)獲得。以先鋒精神為內(nèi)核來理解這三篇小說，則其自然而然地被從后現(xiàn)代的理論出發(fā)解讀為是對傳統(tǒng)文體的“戲仿”，無論是在文體、題材、主題乃至價值觀都被全面“解構(gòu)與顛覆”[1]，但僅僅從先鋒精神的角度來解讀顯然是“封鎖”了作品本身所具有的豐富性與復(fù)雜性，本文正是試圖從先鋒所倡導(dǎo)的形式實(shí)驗(yàn)本身出發(fā)，并通過先鋒創(chuàng)作與社會歷史語境的互動，展開這樣一項(xiàng)反思性的工作，重新理解余華的這三篇傳統(tǒng)文體實(shí)驗(yàn)小說。

一.傳統(tǒng)文體實(shí)驗(yàn)之“形式”的意義

在以往的解讀中，《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》這三篇小說被認(rèn)為無論是在文體、題材、主題乃至價值觀上對傳統(tǒng)文體的三次“解構(gòu)與顛覆”，于是疑點(diǎn)重重的偵探小說因?yàn)榀偘d的加入而被砸碎了原本環(huán)環(huán)相扣的因果鏈條，才子佳人的言情小說淪為扭曲一切傳統(tǒng)價值、施展暴力的場所，快意恩仇的武俠小說由于復(fù)仇的行為失去了聚焦的對象而顯得意義彌散。批評家強(qiáng)調(diào)余華正是以拆解、改寫為主的文類顛覆的方式，“指向了控制文化中一切的意義活動的元語言，對文化的意義構(gòu)筑進(jìn)行了顛覆性批判”[2]，但這樣的批評顯然是以形式作為被創(chuàng)作的先鋒性“征服”的第二位的角度而言的，忽略了這三篇小說作為形式實(shí)驗(yàn)之“形式”在被轉(zhuǎn)化為“先鋒”資源上的重要性，或者說，忽略了形式在服務(wù)于小說的“實(shí)驗(yàn)性”、“先鋒性”層面上起到的作用。

回到先鋒小說誕生之初，就會發(fā)現(xiàn)“形式”之于先鋒小說的創(chuàng)作而言具有本體性、策略性的意義，一開始先鋒小說便以“形式”的極端實(shí)驗(yàn)具有了“先鋒”的姿態(tài)和意味，實(shí)現(xiàn)了對于根深蒂固的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的反叛，從而掌握了80年代文學(xué)領(lǐng)域的話語權(quán)。余華對于語言和形式的變革雖然不似馬原那般叛逆，但余華的形式實(shí)驗(yàn)也有寫作策略上的考慮，具體至他個人的文學(xué)觀念來看，形式實(shí)驗(yàn)是為了真實(shí)地重構(gòu)作家內(nèi)心的真實(shí)。在《虛偽的作品》里，余華對“真實(shí)”作了區(qū)分，即日常生活經(jīng)驗(yàn)層面的真實(shí)和精神層面的真實(shí)，他認(rèn)為日常經(jīng)驗(yàn)層面的真實(shí)由于常識的堆砌而只是表面的真實(shí)，只有精神的真實(shí)才是真正的真實(shí)，為了達(dá)到精神的真實(shí)就只能尋求一種新的表達(dá)方式，這種新的表達(dá)方式就是余華所謂的“虛偽的形式”，但借助于它作家盡管背離了“現(xiàn)狀世界提供的邏輯”，然而卻顛覆了人們視之為真實(shí)的日常經(jīng)驗(yàn)以致“自由地接近了真實(shí)”[3]。因此，形式為作品所增添的意義與力量的功能不容小覷。從形式是策略也是手段的角度來考察余華對于偵探小說、言情小說、武俠小說的形式實(shí)驗(yàn)，則這種行為就成了余華對于傳統(tǒng)敘事資源的借用、整合，反向地講，傳統(tǒng)的敘事資源不僅給文本提供了意義的依據(jù)，也為文本加入了新的特性。

《河邊的錯誤》是余華利用了傳統(tǒng)公案小說或偵探小說的架構(gòu)的一部作品，“案發(fā)——偵破——懲惡揚(yáng)善”，當(dāng)讀者以一種慣性的欣賞習(xí)慣津津有味地進(jìn)行閱讀與猜想的時候，小說忽然插入了瘋癲、暴力、陌生化內(nèi)容，迅速抽離了小說原有的因果鏈條，與傳統(tǒng)形式所承擔(dān)的倫理建構(gòu)形成了鮮明深刻的矛盾。雖然小說并未延續(xù)原有的倫理敘事，但小說卻借助這樣的架構(gòu)特性實(shí)現(xiàn)了敘事上的循環(huán)：故事原本在直線的敘述中展開，刑警隊長馬哲偵破案件，殺了連續(xù)殺人的瘋子，但“瘋癲”的因子卻像一個黑洞一般吸附著接近他的人，馬哲最后也變成了一個瘋子，故事仿佛就此陷入了一個循環(huán)不盡的模式。在偵探形式的包裹之下，犯罪與反犯罪、正義與邪惡、正常與瘋癲等二元對立的范疇都發(fā)生了摧毀性的改變。

在《古典愛情》里，小說余華繼續(xù)沿著“傷痕即景，暴力奇觀”的寫作信念，以觸目驚心的“菜人”情節(jié)實(shí)現(xiàn)了對于傳統(tǒng)價值的偏移與疏離，但小說仍然保留了傳統(tǒng)言情小說的一切要素，包括才子與佳人的人物設(shè)定，生死相隔，甚至鬼魂復(fù)生之類超現(xiàn)實(shí)的場景與情節(jié)等，正是對于這種浸透著民族無意識的程式外殼的忠實(shí)利用，使得小說強(qiáng)烈地“虛構(gòu)”了“現(xiàn)實(shí)”，換言之，這種“虛構(gòu)”由于對大眾熟知的小說模式的利用而更加逼近了“真實(shí)”。在這里，吸引讀者的不再是余華創(chuàng)作中孜孜不倦地書寫的暴力、恐怖與血腥，而是以一種巧妙但卻“合理”地將之組合在一起的形式。“暴力”構(gòu)成故事的“離奇”，兩者卻一同強(qiáng)化了藝術(shù)形式的美感，技巧性的形式壓倒了故事的敘述，從而強(qiáng)有力地支持了小說的“先鋒性”。

同樣地，《鮮血梅花》是對傳統(tǒng)文體中武俠小說這一類型的改寫，武俠小說原本就以暴力、血腥、荒誕為基本特性，其書寫的對象也在想象力的馳騁下超離于日常生活，這就與先鋒小說的氣質(zhì)有些許暗合之處，因此當(dāng)研究者轉(zhuǎn)換思維不再將“先鋒性”置于第一位時，這種對武俠形式的“借用”也可以看做是余華對傳統(tǒng)文學(xué)的另類繼承與延續(xù)。余華作品講述的是一個根本不具備復(fù)仇素質(zhì)的人——阮海闊，卻身負(fù)血海深仇被迫踏上復(fù)仇之路的故事，奇幻的意象，神秘的江湖世界與作者描繪的無所依傍、無所聚焦的精神世界相得益彰。正如余華介紹的一樣：“《鮮血梅花》是我文學(xué)經(jīng)歷中異想天開的旅程，或者說我的敘述是想象的催眠里前行，來去無蹤”，為讀者所熟悉的武俠小說的外衣正是《鮮血梅花》這篇小說敘述的載體，借著這個固有的載體，作者仿佛如魚得水。可以說余華在《鮮血梅花》所要表達(dá)的是除了以武俠小說的形式便難以坦誠敘述的思想意境。

整體考察余華先鋒創(chuàng)作時期內(nèi)誕生的作品則可以發(fā)現(xiàn)，他對于開拓暴力、瘋癲、死亡、漫游等敘事的廣度與深度可謂是樂此不疲，在《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》之前及同一時期的《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《一九八六》等皆有探索，如果說創(chuàng)作的主題是相對單一的，那么這種形式實(shí)驗(yàn)便可以被視為是余華先鋒創(chuàng)作過程求新求變的表現(xiàn)。而從上述的分析也顯示出，作為具有特定形式的傳統(tǒng)文體所原有的文學(xué)母題為余華的創(chuàng)作既提供了寫作素材，也提供了更多思考現(xiàn)代性問題的契機(jī)或媒介。

二.傳統(tǒng)文體實(shí)驗(yàn)與“讀者意識”

從1987年創(chuàng)作《十八歲出門遠(yuǎn)行》起，余華便被指認(rèn)為先鋒作家，而他自己也表現(xiàn)出與過往抒情式的寫作經(jīng)驗(yàn)決裂的心態(tài)，但從這三篇傳統(tǒng)文體實(shí)驗(yàn)小說的情形來看，僅僅以先鋒內(nèi)部的闡釋框架理解其創(chuàng)作，只是強(qiáng)化了余華的先鋒作家身份，不僅沒有超出文學(xué)史對余華文學(xué)批評的既有框架，也決不能整全地揭示這三篇小說在創(chuàng)作上的特異性與復(fù)雜性。當(dāng)我們離開文學(xué)作品的本體，從文學(xué)的外圍也就是文學(xué)以外的線索包括其創(chuàng)作的歷史語境等，也許能挖掘其創(chuàng)作本身所附有的大量信息。

回到余華先鋒創(chuàng)作所屬的80年代后期，研究者會發(fā)現(xiàn)，隨著社會的轉(zhuǎn)型，文學(xué)生產(chǎn)的場域已經(jīng)發(fā)生了極大的變化。先鋒文學(xué)為樹立自身的特異性而鋒芒所指的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義已從主導(dǎo)的位置跌落下來，與先鋒文學(xué)同樣在文學(xué)領(lǐng)域占據(jù)重要位置的還有通俗文學(xué)，可以說先鋒文學(xué)與通俗文學(xué)“在八十年代共享著反抗當(dāng)代‘文學(xué)成規(guī)的意識訴求”[4]，只不過通俗文學(xué)長期被置于主流文學(xué)理論批評的視野之外而呈現(xiàn)出一種“失語”的狀態(tài)。追溯通俗文學(xué)的發(fā)展歷史也會發(fā)現(xiàn)，80年代政治上的撥亂反正為通俗文學(xué)的發(fā)展清理了障礙，大量涵蓋言情、武俠、偵探、歷史等題材的通俗文學(xué)作品猶如雨后春筍，爭相問世，引領(lǐng)著一股“消遣的”或“娛樂的“文化潮流，尤其是85年之后通俗小說甚至有取代純文學(xué)地位的趨勢[5]。歷史仿佛又驚人地回到了五四時期“純文學(xué)”與“通俗文學(xué)”共爭讀者市場的盛況。

那么在這種情形下盡管在余華在為自己所構(gòu)建的閱讀書目中從未見通俗文學(xué)作品的蛛絲馬跡，他本人也從未談到過受到通俗文學(xué)的影響，但誠如薩義德所言“作者的確生活在他們自己的社會中，在不同程度上塑造著他們的歷史和社會經(jīng)驗(yàn)，也為他們的歷史和經(jīng)驗(yàn)所塑造”[6]，因此余華與通俗文學(xué)之間不可能毫無瓜葛，文學(xué)與社會歷史經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系使得我們有理由將余華創(chuàng)作《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》的行為看做是與當(dāng)時流行的通俗文學(xué)的一種對話。在這種對話關(guān)系背后，也可能牽涉出與“讀者意識”相關(guān)的問題。

不必爭議的是，通俗文學(xué)的娛樂性與消遣性決定了其具有廣闊的讀者市場，而它與先鋒文學(xué)的讀者群體顯然不是共享的。先鋒文學(xué)當(dāng)然需要讀者，只不過先鋒作家的自覺的先鋒寫作意識與姿態(tài)決定了他們必然排斥和拒絕了一部分讀者，只有通過拒斥一部分讀者，先鋒文學(xué)才能凸顯出自身的“先鋒性”，這就使得先鋒作家與讀者之間的關(guān)系顯得有些曖昧。但從文學(xué)生產(chǎn)、運(yùn)作的角度而言，先鋒文學(xué)的“讀者想象”也不是變動不居的，通俗文學(xué)的沖擊使先鋒作家不得不站在讀者的角度，持有一種“讀者意識”，通過揣摩讀者的心理，增強(qiáng)自身作品的可讀性來吸引新的讀者群體。余華的同道中人馬原的創(chuàng)作就呈現(xiàn)出了這樣的趨勢。有論者稱“從1986年起，馬原的小說明顯地增強(qiáng)了可讀性……馬原小說的可讀性因素是狡猾地利用（或嫻熟地運(yùn)用）了如下的故事情節(jié)核——命案、性愛、珍寶，他還在里面制造出各種懸念，渲染氣氛，吊人胃口也是他的慣用伎倆。”[7]，換言之，即便是馬原這樣的以先鋒精神示人的作家，他一方面作出與讀者拉開距離的姿態(tài)，另一方面也在創(chuàng)作中也極力挑動著讀者的心弦。

余華在創(chuàng)作《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》這三篇小說之前的“讀者意識”顯然沒有馬原強(qiáng)烈，但從作品的可讀性或者說讀者閱讀體驗(yàn)的角度來看，《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》這三篇小說恰恰比他以往的作品更具有可讀性。余華對于傳統(tǒng)文體利用的熟稔程度為小說自身設(shè)置了一個個閱讀陷阱，令讀者耳目一新，讀者穿梭在陳舊的構(gòu)架與新奇的內(nèi)容之間，在熟悉、與陌生之間的審美體驗(yàn)中來回切換，閱讀的期待一次次被破壞，形成了富有成效的閱讀張力，達(dá)到了先鋒文學(xué)中少見的閱讀效果，為先鋒文學(xué)增加了“可讀性”。另一方面，在這種與傳統(tǒng)文體敘事的呼應(yīng)、間離、疏遠(yuǎn)中也會引發(fā)讀者對現(xiàn)狀世界的質(zhì)疑，因此，這三篇傳統(tǒng)文體實(shí)驗(yàn)小說可被視為是余華先鋒創(chuàng)作與“讀者意識”相結(jié)合的產(chǎn)物。

最后，將《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》這三篇小說放入余華的整體創(chuàng)作中，也能看出它們處于即將進(jìn)入90年代時的轉(zhuǎn)型時期，即使余華自己經(jīng)常回避“轉(zhuǎn)型”一詞，認(rèn)為他的創(chuàng)作上變化只是寫法上的摸索、敘述上的調(diào)整，但不可否認(rèn)的是，余華進(jìn)入90年的創(chuàng)作包括《活著》、《許三觀賣血記》等徹底將他帶入了公眾的視野，其讀者群體的擴(kuò)大自不言自明。從這種意義上講，余華寫作上的“調(diào)整”其實(shí)是他思考如何被讀者及文學(xué)市場所廣泛接受這一問題的有效成果。只是與90年代余華創(chuàng)作的主要以關(guān)注社會、歷史、人物的方式來吸引讀者的這批作品不同的是，《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》這三篇小說是直接以大眾讀者熟悉的傳統(tǒng)文體形式以及傳統(tǒng)閱讀趣味而引人入勝，它們可以被追認(rèn)為是余華自覺性地與“讀者意識”相結(jié)合的開端之作。

三.結(jié)語

綜上所述，傳統(tǒng)文體的形式不僅僅只是《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》這三篇小說的外衣，服務(wù)于小說的“實(shí)驗(yàn)性”、“先鋒性”，而是余華在先鋒創(chuàng)作過程求新求變的表現(xiàn)，有著不可被忽視的功能與意義，同時體現(xiàn)著先鋒作家與“讀者”之間的雙向互動等更豐富的信息，但只有我們對文學(xué)史理論的前提和預(yù)設(shè)進(jìn)行拆解時，它們才能被更多地挖掘。

參考文獻(xiàn)

[1]余華.《河邊的錯誤》，《鐘山》，1988年第1期

[2]余華.《古典愛情》，《北京文學(xué)》，1988年第12期

[3]余華.《鮮血梅花》，《人民文學(xué)》，1989年第3期

[4]余華.《虛偽的作品》，《上海文藝論》，1989年第5期

[5]趙毅衡.《非語義化的凱旋——細(xì)讀余華》，《當(dāng)代作家評論》，1991年第2期

[6]吳亮.《馬原的敘述圈套》，《當(dāng)代作家評論》，1987年第3期

[7]薩義德.《文化與帝國》“前言”，李琨譯，北京：三聯(lián)書店，2003年

[8]王先霈，于可訓(xùn)主編.《80年代中國通俗文學(xué)》，武漢：湖北教育出版社，1995年

注 釋

[1]例如孫夢佳.《余華先鋒小說對中國小說傳統(tǒng)敘事的解構(gòu)》，《西安航空學(xué)院學(xué)報》，2017年第2期等論文都持有類似的觀點(diǎn)

[2]趙毅衡.《非語義化的凱旋——細(xì)讀余華》，《當(dāng)代作家評論》，1991年第2期

[3]余華.《虛偽的作品》，《上海文藝論》，1989年第5期

[4]李建周.《“懷舊”何以成為“先鋒”——以余華《古典愛情》的考證為例》，《文藝爭鳴》，2014年第8期，該文注意到了余華這三篇傳統(tǒng)文體寫作與“通俗文學(xué)”之間的隱秘關(guān)系

[5]參照王先霈，于可訓(xùn)主編.《80年代中國通俗文學(xué)》，武漢：湖北教育出版社，1995年

[6]薩義德.《文化與帝國》“前言”，李琨譯，北京：三聯(lián)書店，2003年，第17頁

[7]吳亮.《馬原的敘述圈套》，《當(dāng)代作家評論》，1987年第3期