網絡廣播劇的想象聲音景觀研究

方昕

當下，“互聯網+廣播”正飛速浸入網絡用戶日常生活，與“聲音”相關的文化產品不斷受到用戶關注。

“網絡廣播劇”，即“通過互聯網,并且僅僅通過互聯網制作和傳播的廣播劇藝術形式”[1]。以往學者普遍認為相較于傳統廣播電臺耗費巨大人力物力制作的傳統廣播劇，網絡自制的微廣播劇在制作精良程度上遠不及傳統電臺的水準。[2]而今，專業配音演員正紛紛組建團隊，跟隨市場的腳步從事網絡廣播劇的專業化生產，其產品也一改以往的風貌，體現出獨特的價值。

有學者提出，網絡廣播劇具有“同仁傳播”的特點，即相比大眾傳播，它更傾向于組織傳播與人際傳播，隨著“同仁團體”的逐漸擴大，廣播劇產品在質量和數量上的飛躍式提升，依托于以“貓耳fm”為典型代表的網絡廣播電臺，一種亞文化的想象聲音景觀正在逐漸形成。

國內學界以往對廣播劇的研究主要受時代背景影響，最近幾年開始向微廣播劇、網絡廣播劇等方向轉移，但對于新興的廣播劇形式的討論大多集中在宏觀環境對其的影響，而對廣播劇的研究則集中在廣播劇審美與藝術特征的研究、廣播劇文本創作的研究和廣播劇發展之路的探索三個部分,較少從其文本出發,且沒有意識到當下廣播劇行業發生巨變，出現了專業配音演員從事網絡廣播劇生產的現狀。

因此，本研究以專業配音演員及其團隊以盈利為目的生產的古裝題材廣播連續劇為研究對象，以加拿大音樂家雷蒙德·默里·謝弗提出的“聲音風景”理論為視角，通過分析聲音文本的方式，探究網絡廣播劇如何依靠音效和語言等聽覺元素來建構想象的聲音景觀，其最終建構成了什么樣的聲音景觀，這種景觀背后蘊藏了什么樣的亞文化特征。

一、“聲音景觀”理論

“聲音景觀”理論，又稱為“聲音風景”。20世紀60年代末和70年代初，由加拿大音樂家雷蒙德·默里·謝弗提出，簡稱“聲景”，它把聲音與社會和文化聯系在一起進行研究，以社會、歷史、環境和文化為著眼點，考察聲音在各領域中的作用。

國外關于聲音景觀的研究與國內相似，大多強調地域性，具體內容包括聲景的語義差異（J.Kang，2010）、聲音偏好（Wei Yang，2007）、聲音質量等（Nilsson，Mats E，2006）。國外還有研究將聲音景觀延伸至生物學領域，提出聲音生態學的概念（Bryan C.Pijanowski，2011）。本研究提出“想象聲音景觀”這一概念，以分析聲音文本為主，呈現網絡廣播劇塑造出的一種亞文化景觀。

雷蒙德提出，每一個聲音景觀研究者，必須先發現這個聲音景觀的那些重要特征，這些聲音之所以被標出，一般就是由于他們的個性、數量或是支配性。[3]而網絡廣播劇作為一種亞文化產品具有極強的個性，且無論是生產者、產品還是用戶，隨著市場的發展其數量都在持續增加，符合聲音景觀的條件。

聲音景觀是文化景觀的一部分，是不同時間、地域與文化的顯現，而網絡廣播劇實際上用建構的形式，為聽眾呈現了想象的虛擬景觀，這種景觀不僅是青年亞文化的顯像，更滲透著中國歷史文化背景和人們以往進行的媒介實踐產物。

對于一個場景來說，聲音起到的作用是在提供特寫（close up）。這一聲音景觀，是由配音團隊，通過音響與音樂配合精心打造出的具有年代感的想象的歷史空間，通過塑造虛擬場景，由聲效強化真實感，將聽眾帶入景觀中，經歷故事角色和情節共同塑造出的聽覺感官體驗。

二、網絡廣播劇想象聲音景觀的基調

聲音景觀的基調（keynote sounds）是一個音樂術語，它是一個音符，用來識別某一特定作品的基調或調性。其他的聲音都圍繞它調制，而它也因此被模糊掉。因此，聲音景觀的基調并不能被清晰鑒別，在這一方面，本文主要圍繞網絡廣播劇的核心特征以及構成這種景觀特征的主要因素進行探討。

（一）想象聲音景觀的背景：“原型音”與歷史環境塑造

原型音（archetypal sounds），是指那些從古代繼承下來的，超脫于現實生活的聲音。[4]在古代背景的廣播劇中我們時常能發現這些聽覺元素，正因為畫面的缺位，這些元素在作品中的作用變得至關重要，成為營造歷史時代感的唯一依托。

這種原型音有可能是真實存在過的環境音效，如馬蹄聲、木門吱呀的聲音，這些聲音實際上都有意識地制造與日常環境的疏離感，將劇集整體背景框定到歷史環境中。也有可能是并不一定存在過的動作音效或是語言，如刀劍出鞘的摩擦聲，還有一個典型案例即在《殺破狼》中曾出現夜晚的敲鑼聲，伴隨著人“天干物燥，小心火燭”的呼喊。這樣的設置實際上借鑒了古裝影視劇的思路，但它依然能夠被聽眾解碼，且成功將聽眾帶回到過去。

（二）想象聲音景觀的文本：邊緣、敏感與拼貼的亞文化基調

傳統廣播劇偏愛于選擇主旋律的題材。[5]在喜馬拉雅、荔枝fm等網絡電臺、音頻分享平臺上，廣播劇題材大多為言情、玄幻、古風、懸疑等，或是幾個類別之間的交叉，這與網絡文學的主流類別別無二致。但值得注意的是，荔枝fm的廣播劇類目下，首頁劇集言情題材占90%，其中BL、GL等同性戀相關題材占80%，而以“中國聲優基地”自居的貓耳fm廣播劇類別下的作品幾乎全是此類邊緣、敏感性題材。

這一邊緣性話題被許多（非）專業配音團體青睞，證實了配音廣播劇與傳統廣播劇在源頭與本質上大相徑庭。題材的敏感性使配音廣播劇不可能擁有像傳統廣播劇那樣的大眾傳播渠道，而且其受眾就是青年亞文化群體，其作品也是通過對社會邊緣人群虛構文學的描繪，試圖喚起聽眾情感共鳴。而由邊緣性、敏感內容聚集而架構成的聲音景觀，即便其中包含著主流文化的滲透，還是理所應當地感染了濃厚的亞文化與反叛色彩。

此外，網絡廣播平臺的廣播劇，大部分內容都是由已經聚集了一部分受眾的網絡文學小說IP改編而來的。如《魔道祖師》和《殺破狼》均是由“晉江文學城”簽約的小說改編。因此在內容上，廣播劇的創作會以“拼貼”的形式對文本進行聲音化的處理。同時它在接受者方面也聚集了兩方“迷群”，以形成一個傳播生態。

三、場景與情節建構——音效作為想象“信號”

信號（signal）就是前景的聲音。它常常被當作一種代碼，通過信號，復雜的信息被傳送到能解釋他們的人手中，如鈴鐺、口哨、喇叭。[6]在網絡廣播劇所構建出的想象聲音景觀中，廣播劇的音效承擔著信號的功能。由于廣播劇只訴諸聽覺感官，因此它的場景建構完全通過音效來建構，音效也要承擔一定的敘事功能。

（一）音效的總體功能：塑造場景，完成敘事與轉場

本文中，我們將網絡廣播劇的音效劃分為環境音效和動作音效兩種，以探討他們的場景和情節建構功能。其中環境音效更強調表意功能，如氣氛的渲染，而動作音效較多地承擔敘事功能，比如“拳打腳踢”“摔茶杯”“腳步聲”，時常同時出現，相輔相成。此外，“音量”作為一個被廣播劇挖掘的聲音元素，也起到非常重要的作用。

1.環境音效：交代場景，渲染氣氛，推進劇情

在雷蒙德·默里·謝弗的《聲音景觀》一書中，他將風聲、水聲、雨聲、土地等環境聲音歸納為可以打破時間的第一聲景，認為自然景觀的差異就昭示著聲音景觀的獨特性，且起到奠定基調的作用，而動物聲、人聲則是聲音景觀的構成元素。

在網絡廣播劇中，由環境音效承擔構建場景的功能，這一點往往是室內美學特征較強的傳統廣播劇所不具備的。

音效也是網絡廣播劇除語言外敘事的另一重要手段。環境音效所凸顯的環境變化也意味著情節的變動。如巨石滾落，導致人物四散逃離，一方面環境的描繪意味著場景的構建，另一方面環境的變化也是劇情向前推進的重要原因。此外，環境音效的敘事功能還體現在以插敘為主要敘事模式的插入場景中。

2.動作音效：動態場景的構建與敘事

平面空間是二維的，而聲音是三維的，因此為了避免“閱讀障礙”，就需要為聲音營造立體感。[7]動作音效的場景建構作用往往要和環境音效結合在一起。在眾多動作音效中，腳步聲在網絡廣播劇中的出現頻率最高，正是因為其功能多元性。比如通過獨立的腳步聲將人物引入想象畫面，以環境音效（如門的開關聲）和腳步聲結合體現室內室外的空間間隔塑造場景，或者通過不間斷的腳步聲與室外環境（如從濕地走向沙灘）音效變化的配合達到轉場的目的。

另外，動作音效也會與人物的獨白或對白相結合，比如“推搡”“打斗”“發信號”等聲音效果，會輔助語言來承擔一部分敘事功能，為劇集營造真實感。

（二）音量功能的挖掘與運用

由于廣播劇能夠使用的視聽符號十分有限，僅包括語言、音響和音樂三個要素來表現劇情。[8]因此相較于其他影視作品，廣播劇對于聲音的處理和運用會得到更深的挖掘，比如通過音量的調節以識別聲音來源與主體、營造空間感、推動故事情節發展和轉場。

1.識別主體聲音：補償無源聲音帶來的聚焦損失

在一般的影視類作品中，往往畫面會有一個“視點”，為人們起到視覺定位、聚焦的作用。由于人類聽覺的特性，聲音將以一個方位而不是一個焦點的形式呈現趨勢。[9]聲音的感知方位即為聲源，在影視作品中，聲音被劃分為有源和無源兩種類型。人們可以結合畫面以判斷聲源所在，以配合視點進行聚焦定位。

對廣播劇來說，畫面的缺位使聲音的方位無從查證，聽眾很容易失去聚焦，難以理解聲音的敘事內容。因此廣播劇通常會刻意減少元素的種類和數量，只保留必要的聲效以引發想象。尤其在嘈雜環境中，廣播劇會通過音量控制保障某種聲音始終占據主體地位。

2.識別聲源：營造畫面感與推動情節發展

網絡廣播劇非常善于以控制音量協助聽眾完成對畫面的想象，他們采用控制音量大小的形式為聽眾區分“遠”與“近”的聲源。即便不能判斷具體的聲音方位，卻可以在聽眾腦中形成畫面感。比如場景轉換到室內后，音量由小漸大，表明聲源由遠漸近，角色從畫外走向場景中心，廣播劇大量采用這種形式正是通過語言或動作音效的音量調整將角色帶入場景中。

另外，廣播劇中還會通過調整音量進行轉場，效果類似鏡頭轉場特效中的漸變，聲音由大漸小直至消失，從而轉入另一個場景，或是切入片尾。

四、角色建構——個人作為想象“聲標”

聲標，即聲音標志（soundmarks），是使得人們可以記住這個場景的典型聲音。在網絡廣播劇構建出的想象聲音景觀中，被聽眾記住并且討論最多、且識別度最高的，實際上是某個配音演員，以及他所塑造的聲音形象。當下，配音演員正經歷一個逐步從后臺走向前臺的過程，他們用以建構個人角色和表現整個廣播劇特色的方式就聚集在他們獨特的音色和通過演繹完成的情感表達。

（一）原始音色：角色識別與建構

廣播劇配音與其他影視劇的配音創作不同，由于沒有一個外化的角色形象，因此配音演員進行聲音形象的塑造至關重要。他們往往用自己的聲音去貼合角色，聞其聲，知其人，其聲落處，恰如其人，達成聲音與角色和諧共生的關系。[10]

配音“廣播劇”與“有聲讀物”最大的區別之一即是，廣播劇運用角色對白或獨白、環境聲效來推進劇情，弱化或直接取消了“旁白”角色，如《魔道祖師》取消了旁白，《殺破狼》旁白語言盡可能地被控制在幾句以內。這種形式以主角第一視角或置入視角直接將聽眾帶入場景中。在這一過程中，音色就等同于角色，成為識別角色的唯一手段，而聲調、語氣也成為情感表達的重要途徑。此外，配音演員具有多條聲線，他們會根據角色自行予以選擇，并且貫穿始終，為角色形成一個獨立的聲音形象，角色因此具有很高的識別度，這一聲音也會對聽眾形成一種情感上的記憶強化。

（二）聲音處理：情感表現與演繹

一方面，配音演員會根據情節敘事與情感表達的需要對自己演繹出來的聲音進行主動處理，除了依據角色選擇聲線以外，在網絡廣播劇中配音演員會通過轉換語調和語速來刻畫人物內心的情感，從而達到演繹的目的。如表現震驚時語調上揚，表示委屈時語調低沉，憤怒時加大音量等。而在敘事之外，語速的變化則更強調表意的功能，如《殺破狼》中主角顧昀在內心情緒急迫的情況下，語速會突然加快。

另一方面，網絡廣播劇后期會以剪輯、特效等形式來處理多種聲音。如將大量人聲以非常快的節奏組接在一起，給予聽眾一種壓迫甚至窒息的聽覺體驗，從而渲染緊張的氣氛。

五、結語

綜上所述，我們可以認為網絡廣播劇構建出了具有亞文化特征的想象聲音景觀，它以網絡廣播電臺作為媒介載體，以歷史感、邊緣化作為整體基調，以音效和語言為聲音文本編碼，將配音演員的音色作為識別聲標，在這一過程中用一個又一個的IP串聯起網絡廣播劇想象景觀，引起了聲音產品消費者的興趣，使其沉浸其中從而創造價值。

目前，專業配音演員以及其背后的配音團隊正在為這樣的聲音景觀與生態的良好發展創造環境，未來，配音演員與他們的聲音形象可能會將網絡廣播劇這種聲音產品作為起點，謀求更廣闊的聲音市場，以想象為工具為聽眾創造更多可能。

注釋：

[1][8]徐偉東, 劉國君. 淺析網絡廣播劇的藝術特征[J]. 中國廣播電視學刊, 2013(8):68-70.

[2]於春, 朱佳偉. 微廣播劇的崛起解析與傳統媒介的轉型啟示[J]. 現代傳播-中國傳媒大學學報, 2016,38(11):137-140.

[3][4][6][7] R.Murray Schafer. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World[M].Desting Books,1994.

[5] 劉文宇. 廣播劇劇本創作中如何結構故事[J]. 中國廣播電視學刊, 2011(3):45-46.

[9]朱星辰. 電影聲音對敘事情節的建構功能[J]. 當代電影, 2014(9):158-160.

[10]李淼. 用聲音塑造角色——略談演員的角色配音[J]. 四川戲劇, 2017(5):165-168.