風景與記憶：新疆兵團軍墾題材影視劇的景觀圖繪

鄒 贊

（新疆大學 人文學院，新疆 烏魯木齊 830046）

“我們不是把風景看成一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成。”[1]作為一種社會性的文化文本，風景絕不僅僅是物理學層面人類視線投注的對象或者“可視之物”。事實上，哪些外在的客體可以進入視線，或者以什么方式進入視線，進而通過主體的想象性投射，成為文化再現的對象，都不是一個自然而然的過程，而是需要經過記憶的篩選和過濾。從歷時性維度考察，風景何以成為文本中的“景觀”，關聯著一種社會記憶的構建。文化記憶理論的開創者阿萊達·阿斯曼和揚·阿斯曼認為，“人們是在與他人的關系中進行回憶的”[2]，個體記憶產生于集體記憶的深厚土壤之中，又參與推動集體記憶再造和建構的過程。借助于文學、影視、圖像等媒介的載體功能，集體記憶總是隨著時代的變遷不斷進行“二次建構”，雖然其面貌呈現出日益明顯的“復數化”特征，但某些深層次的命題仍然延續下來，成為文本中的敘事母題，可以被不同時代的受眾識別和理解。從共時性角度分析，風景之所以進入文本，甚或被一組組文本反復渲染，成為具有典型意義的文化意象，這種狀況的出現并不能簡單歸結為審美趣味的選擇，而應當將風景看作一種觀看／凝視／再現的客體，通過發掘風景在文本中的文化生產機制，解碼其深層次的意識形態內涵。從這一意義上說，風景對于影視文本而言，可謂“事關重大”（Landscapematters）。

一、邊地想象與西部牧歌

新疆古稱西域，自公元前60年西漢設立“西域都護府”以來，新疆地區正式歸入中央政權直接管轄。歷朝歷代，新疆與內地之間的文化交流交往交融成為一種常態，通過地域文化之間的交流與對話，共同推進中華民族共同體意識的建構，成為中華文化斑斕圖景中的生動景致。這種壯闊的文化景觀往往通過文學書寫的形式呈現出來，如西周的《穆天子傳》就以神話筆調生動記載了周穆王西巡會見西王母的故事。西域表述成為中國古典詩詞反復運用的經典母題，文人墨客或親赴塞外戍邊交游，或憑借想象盡情發揮，寫下了大量膾炙人口的詩句①如“忽上天山路，依然想物華”（駱賓王《晚度天山有懷京邑》），“輪臺東門送君去，去時雪滿天山路”（岑參《白雪歌送武判官歸京》），“明月出天山，蒼茫云海間”（李白《關山月》），“三峰并起插云寒，四壁橫陳繞澗盤”（丘處機《詠天池》），“清明時節過邊城，遠客臨風幾許情”（耶律楚材《庚辰西域清明》），“此生誰料，心在天山，身老滄州”（陸游《訴衷情》），“新栽楊柳三千里，引得春風渡玉關”（楊昌浚《恭誦左公西行甘棠》）。包括《鶴驚昆侖》、《寶劍金釵》、《劍氣珠光》、《臥虎藏龍》、《鐵騎銀瓶》。。這些詩句或抒發戍邊思鄉之苦，或感慨壯志難酬之愁，或高歌建功立業之宏偉抱負。因詩人所處歷史情境和個人心緒的不同，詩歌中的意境塑造也各不相同。到了近代，以王度廬“鶴鐵五部曲”②包括《鶴驚昆侖》、《寶劍金釵》、《劍氣珠光》、《臥虎藏龍》、《鐵騎銀瓶》。為代表的武俠小說將江湖想象投射到邊地空間，再度激活大眾對于西域的集體記憶，也開啟了西域意象在通俗文學和大眾文化之中的文化想象之旅。總的看來，中國古代文學作品對于西域的文化表述大致可以歸為兩類:一類聚焦邊地空間的荒涼孤寂，以一種居高臨下的文化優勢心態凝視廣袤的西域大地，有意凸顯自然景觀的遙遠艱險和文化習俗的愚昧落后；另一類則自覺啟動“選擇性遺忘”機制，將西域地理空間和人文習俗浪漫化、理想化，成為創作主體投射那些在現實生活中難以抵達的烏托邦情境的理想飛地。

風景敘事是新疆兵團軍墾題材影視劇的一大特色。攝影機對于景觀的選擇和呈現，反映出影視劇的編創者有意識地啟動中國古典詩詞和大眾文化對于邊地空間的表述／再現，有效激活那些潛藏在受眾無意識深處的邊塞想象，進而契合受眾對于新疆地理風貌的前理解（Vorverstandnis），借助文本闡釋構建起歷史的縱深。首先，此類影視劇文本常常在開篇處挪用紀錄片的某些元素，由黑白鏡頭跳切到彩色鏡頭，通過鏡頭色彩的鮮明對比，強化影像的歷史感。《熱血兵團》一開始就模仿歷史紀錄片樣式，以黑白鏡頭呈現解放軍戰士在茫茫戈壁荒原上的行軍隊列，漫無邊際的雪野成為部隊行軍的背景，一行行雪地里留下的腳印向遠方延伸，遠景鏡頭中，戈壁無垠雪野無垠，靜謐的畫面將一種勇于戰勝艱險的革命樂觀主義精神表達得十分到位。隨即畫面的空間背景轉移到陜西，劇情開始講述柳葉為了抵制封建包辦婚姻，離家出走去尋找心上人陳明義，而柳家父親由于封建思想作怪，氣急敗壞之下竟然逼迫妹妹柳月代替結婚。《走天山的女人》開篇也是紀錄片風格，電視劇以畫外音交代故事發生的時代背景，“新疆和平解放及王震十萬大軍西進，屯墾戍邊……”隨著畫外音停頓，畫面色彩由黑白轉為彩色，主人公鄭營長出場。《八千湘女上天山》的片頭也采用黑白影像，畫面中穿插湘女代表杜頌先的口述，讓當年西上天山的湖湘女兵代表出場，以增強歷史的真實維度。

其次，影視劇側重表現內地女兵初到新疆時感知到的兩種風景及其文化想象:一種是將邊疆與江南水鄉和中原大地形成對比，凸顯對新疆寂寥荒蕪、了無人煙的邊塞想象。《熱血兵團》中，女兵長途跋涉來到兵團農場，四顧望去都是荒郊野地，正當女兵百思不得其解之時，從地窩子里鉆出來一批男兵，他們列隊敬禮，等候女兵們的檢閱，此時女兵內心深處那種原本對“樓上樓下，電燈電話；鮮花遍地，綠樹成蔭”的美好想象被艱苦的現實環境所取代。絕大部分反映湖南、山東女兵進疆的影視劇都會提到星星峽，星星峽緊扼從內地進入新疆的門戶，地形復雜，危機四伏，是新疆和平解放初期殘匪逃竄橫行之地，這些影視劇大多會出現一個趨同的場景:進疆女兵遭遇土匪襲擊，解放軍戰士在星星峽與殘匪激戰。另一種則是將邊地風景過于浪漫化，劇情充滿著對雪山戈壁無限神往的詩意情懷。比如《花兒與遠方》在表現山東婦女進疆時，敘事時間遠遠小于故事時間，省略了山東婦女進疆途中的所見所聞及心理波動，以畫面跳切的方式勾連起內地與邊疆之間的關系，由沂蒙老區迅速轉移至雪山草原，不言而喻表達出女兵們盼望到兵團農場參加生產勞動的熱切心情。盡管在報名參軍乃至離家出發之前，有的婦女受到旁人影響，對新疆帶有刻板印象，在決定來或不來之間搖擺，但是一旦正式出發了，她們內心深處對于邊塞的神秘化想象卻又呼之欲出。《八千湘女上天山》被形容為“紅色軍旅題材偶像劇”，劇中對新疆的詩意化想象最為明顯。女兵進疆途中，莊楚玉在敞篷車翻越六盤山時放聲歌唱:“我是一個兵，來自湖南省，三天不吃白米飯，氣得肚子疼。”這種對經典軍旅歌曲《我是一個兵》的詼諧改寫無疑非常契合彼時彼景，既直截了當表明大西北與湖南“魚米之鄉”在生活習慣上的差異，也生動傳達了莊楚玉等湘妹子的樂觀主義精神。湖南女兵到了兵團以后，要被分配到各基層團場，女兵之間姐妹情深難分難舍，為了可以看到天山，她們有的自愿選擇留在了最為荒涼的三團。劇中的湖南女兵大多來自長沙周南女中，她們深受邊塞詩和王度廬武俠小說的影響，將一種主觀建構的西部牧歌想象投射到新疆，比如女兵們初到三團駐地，看不到所謂的“營房”，剎那間一些黑色的腦袋從地窩子里鉆出來。湘妹子的到來為亙古荒原增添了許多生機，男兵們欣喜不已。女兵們剛剛住進地窩子的時候很不適應，有的鬧起了情緒，然而就是在這樣斷糧缺水的艱苦環境下，莊楚玉依然詩興大發，情不自禁吟誦起邊塞詩。當然，這種源自于文學閱讀體驗的浪漫想象并不能完全與現實相脫節，當艱難的外在現實處境與潛藏在內心深處的詩意化想象不期而遇，并且發生直接碰撞時，往往會形成一種幽微的矛盾心理。自古以來，六盤山雄踞從中原到西域的交通要塞，電視劇《八千湘女上天山》里的六盤山也仿佛一道分水嶺，成為地理景觀和人文風情產生明顯差異的標志性符號。敞篷車緩緩經過六盤山以后，滿眼望去都是灰黃的戈壁和光禿禿的山巒，大西北的荒涼逐漸消弭了女兵們的激動和興奮。為了安全起見，采菱根據部隊要求在車上剪去鞭子，不幸的是敞篷車翻車了，采菱在進疆途中去世。莊楚玉經歷了這次事件之后，專門給父親寫信:“縱使文學想象，也消弭不了現實的危險。”

再者，影視劇注重調用那些具有濃郁地域風情，經過文學作品的不斷書寫，已然成為文學敘事母題的自然意象。英國藝術史家西蒙·沙瑪精辟地指出:“如果孩子眼中的自然之景已經承載了錯綜復雜的記憶、神話以及意義的話，那么，成年人審視風景時的思緒又該會多么復雜。”[3]在成年人的視界中，文化經驗的積累會在大腦中不斷儲存，日積月累形成某類特定的記憶，這些記憶又將協助主體在觀看行為發出之前，預先形成景觀的基本輪廓。“大腦總是在我們的感官知覺到風景以前就開始運行。景觀如同層層巖石般在記憶層被建構起來。”[3]對此類影視劇文本而言，天山既是新疆的標志性地理景觀，也是古往今來神話傳說、詩詞歌賦和武俠通俗小說熱衷于描摹的對象。通過這些文化文本的反復書寫和再現，天山已經由純粹的地理符號演進為文化符號，潛入不同時期人們對于邊地風景的主觀想象之中，漸次構筑起某種意義上的“集體記憶”①“集體記憶”（Collective Memory）是法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫提出的概念，它與“個體記憶”相對應，用來描述某一群體在共同生活經驗的基礎上建構起的“記憶場域”，通過“記憶場域”的感染和輻射作用，生活在群體中的個體能夠共享、傳承客觀存在之物或者某種社會心理。具體可參見莫里斯·哈布瓦赫的《論集體記憶》，上海人民出版社，2002年版。，成為不同時期各種媒介再現／表述邊地風情的核心意象。“構成了某種知識的共同基礎，而這種知識是植根于整個意識之中的。”[4]《花兒與遠方》開篇采用一個大俯拍全景鏡頭，以極富視覺沖擊效果的畫面呈現天山雪峰的奇譎險峻，以此激活觀眾尤其是內地觀眾對于邊地的記憶與想象，并且通過這種方式交代劇情發生的時空背景。隨即電視劇由這一極富地域風情的畫面迅速切換到新疆屯墾戍邊生活場景，最后攝影機定格到沂蒙山革命老區的山東婦女，開始講述1952年山東沂蒙老區婦女積極響應黨和國家號召，毅然告別家鄉，西上天山，在艱苦卓絕的剿匪、墾荒和戍邊中逐漸實現個體身份的華麗轉身，由樸實的農村婦女成長為堅韌的兵團戰士。畫面中的天山既是遙遠的地理景觀，也是山東婦女想象邊地生活的外在參照，同時也隱喻著她們志愿赴邊疆投身生產勞動的壯闊情懷。應當說，《花兒與遠方》格外重視對“天山”意象的視覺再現。劇情中有劉北伐單槍匹馬深入天山密林勸降的情節，畫面展現的是隆冬時節的天山，厚厚的白雪覆蓋著雪松，陽光下冰封峭壁兀自聳立，渲染了一種渺茫幽遠的牧歌式意境。《走天山的女人》側重對夏季天山牧場的再現，羅湘女在絕境中被牧民阿爾肯一家救下，此后隱姓埋名，在天山草原放羊牧馬，平復心靈創傷，后來羅湘女離開天山牧場時，阿爾肯縱馬歌送，歌聲裊裊，一直飄蕩到遠處的雪山，將各兄弟民族之間的深厚情誼表達得婉轉動人。

最后，新疆兵團軍墾題材影視劇還善于從邊地特色植物中提取有效資源，通過媒介轉換，使之成為激活屯墾戍邊歷史記憶的重要載體。此類植物主要包括戈壁紅柳、沙漠胡楊、蘆葦和葦子。紅柳生活在茫茫戈壁灘上，生命力頑強，對外界環境的適應能力極強，象征著頑強的斗志和堅韌的品質。在長期的生產勞動中，兵團軍墾戰士與戈壁大漠建立起特殊的感情，嘗試用人類的勤勞和智慧改造大自然，同時也對大自然充滿敬畏，形成一種不斷趨向良性的情感關聯。紅柳的用途是多方面的，劇情中兵團軍墾戰士用“紅柳”、“胡楊”為孩子取名的不在少數，比如在大型軍墾題材影視劇《大牧歌》中，林凡清恩師邵教授的遺孤就取名為“紅柳”。紅柳還能在沙漠行軍中發揮特殊功用，電視劇《沙海老兵》聚焦部隊徒步穿越塔克拉瑪干沙漠這一人類行軍史上的偉大壯舉展開，漫無涯際的黃沙之中，艾爾肯大叔熱心為部隊帶路，途中就地取材，用紅柳作燃料和信號傳遞方式。沙漠胡楊既是作為新疆地域風情的物質標志，也是強勁生命力的詩意表達。古往今來，文人墨客不斷吟誦贊嘆“活著一千年不死，死后一千年不倒，倒了一千年不朽”的堅韌品質。在新疆兵團軍墾題材影視劇的視覺再現機制中，沙漠胡楊的出現頻率很高，一方面是作為英雄敘事的重要背景元素而存在，用來烘托兵團軍墾戰士蓬勃的生命力，另一方面則借助于詩意浪漫主義的環境渲染，謳歌軍墾戰士的革命樂觀主義精神。電視劇《戈壁母親》以沙漠胡楊為背景贊美劉月季的“大愛”精神和甘于奉獻的高尚品質。《花兒與遠方》不僅將胡楊林作為葛俊與趙鳳相約戀愛的場所，最終葛俊犧牲后也安葬在金色的胡楊林里，靜靜守候著馬蓮窩子。影像里的胡楊成為軍墾戰士葛俊勇于犧牲的革命精神的象征，具有感人肺腑的藝術魅力。劇中的胡楊林還可以被闡釋為連接劇情段落的特定場域，每當人物之間出現情感沖突或者人物關系遭遇危機事件時，也會以金色的胡楊林作為人物活動的背景，既在景觀設置的意義上充分呈現邊地風情，又從精神層面謳歌了兵團戰士屯墾戍邊的“胡楊精神”①塔里木大學六十周年校慶之際，習近平總書記給塔大老教授回信，做出“用胡楊精神育人，為興疆固邊服務”的重要指示。。此外，新疆兵團軍墾題材影視劇也會出現蘆葦、葦子等植物意象，這里提到的“蘆葦”和“葦子”與人們記憶中的白洋淀蘆葦等有著顯著的不同，它們執拗地生活在戈壁灘上，有的分布在零零星星的沼澤地里，任性而肆虐地生長著，成為荒無人煙的戈壁灘上的縷縷生機。入冬時節，大雪覆蓋四野，忙完農活的軍墾女戰士開始將勞動的主要陣地轉向蘆葦灘，她們穿著厚厚的靴子到戈壁深處割葦子，成為冬日里的一道風景線。

二、儀式化的勞動場景與媒介記憶

新疆生產建設兵團是世界上獨一無二的特殊建制，也是中國共產黨在汲取歷代屯墾戍邊歷史經驗基礎上的創造性實踐，對于確保西北邊疆社會穩定和長治久安發揮著至關重要的作用。新疆和平解放之初，社會經濟凋敝，殘匪四處逃竄，民生艱難，加之自然環境惡劣，一切都需要從頭開始:要從戈壁灘上開墾良田，在沙漠邊緣修建城市……外在的客觀環境決定了兵團軍墾戰士從事生產勞動的高度組織化和規模化。這種高度組織化和規模化的生產勞動形式，在影視劇中以儀式化的勞動場景得以呈現，并且借助于地窩子等最具象征意味的軍墾文化符號，嘗試以特殊的物質媒介激活歷史記憶。

“風景是以文化為媒介的自然景色。它既是再現的又是呈現的空間，既是能指（signifier）又是所指（signified），既是框架又是內含，既是真實的地方又是擬境，既是包裝又是包裝起來的商品。”[1]在新疆兵團軍墾題材影視劇的風景敘事系統中，除了對大西北荒原上自然意象的再現，還不可避免要融入人物的生產勞動，因為正是憑借軍墾戰士“鑄劍為犁”的艱辛勞動，才使得這些荒蕪的自然意象整裝煥發，成為軍墾風景框架中的特定景致。

電視劇《花兒與遠方》以儀式化的勞動場景再現軍墾戰士的墾荒勞動，隨著鏡頭由遠景到近景再到特寫的推進，畫面緩緩移過寥廓蒼茫的戈壁灘，最后鏡頭定格在軍墾戰士身上。他們高舉火把，對大自然充滿敬畏，祈盼在尊重自然保護自然的基礎上，為人類在亙古荒原上開辟一處棲身之地，“火燒到哪兒，荒就開到哪。”此處沒有過多的旁白，在背景音樂的襯托下，軍墾戰士燒荒的勞動場面被賦予了儀式化色彩。《八千湘女上天山》也啟用了類似的影像再現機制，劇中湘妹子懷著對新疆的牧歌式想象，將充滿文學色彩的詩意情懷融入勞動場景，她們在繁重的勞動間隙開展唱歌比賽，田間地頭此起彼伏飄蕩著歌聲:“天上太陽紅彤彤，心中的太陽是毛澤東。”此外，《烈日炎炎》采取俯仰鏡頭交替使用的方式，呈現下野地的勞動場面，以篝火晚會的形式慶祝豐收。

物質媒介承載著一個時代特定的歷史記憶，也是能夠跨越時空勾連起當下人們對于過往經驗進行感知的客觀存在，回憶主體或者親自經歷過這樣的事件和情狀，或者已經時隔數代人甚至更加久遠的歲月，只是借助文化文本的“記憶存儲”和媒介的“記憶再造”功能，嘗試還原歷史“真相”、重返歷史現場。時光不可逆轉，我們也永遠不可能原畫復現般觸摸已經逝去的歷史事件。歷史是客觀存在的，也是可以感知的，它在不斷積累的文化文本中沉淀為知識。從情感上感知和觸摸歷史現場，最佳的途徑就是通過再現那個歷史時段的特定媒介，讓媒介喚起儲存在人們心靈深處的記憶編碼。《熱血兵團》等新疆兵團題材影視劇重視啟用那些表征軍墾文化和西部風情的典型物質媒介，在影視劇敘事中構筑起一道別具意味的景觀。

幾乎每一部以兵團軍墾戰士為表現對象的影視劇中都會出現地窩子，地窩子凝縮了兵團人的堅韌和智慧。新疆和平解放初期，茫茫戈壁上了無人煙，更不可能有房子，哪怕是最簡陋的茅草屋。為了抵御嚴寒，軍墾戰士發揚南泥灣精神，就地取材，在荒原上挖出一排排的地窩子。某種意義上說，人們對于新疆生產建設兵團初創時期的歷史記憶，很大部分都與地窩子有關。《熱血兵團》里，柳葉和柳月這對雙胞胎姐妹歷盡艱辛，二人在地窩子里重逢，電視劇以特寫鏡頭凸顯地窩子的造型和內部擺設，尤其是墻上掛著的毛主席像，這既是那個年代的特定歷史記憶，也不言而喻表明柳氏姐妹對新生活的憧憬和擁抱:電視劇開篇就以俯拍鏡頭講述陜西姑娘柳葉拒絕父母之名媒妁之言的舊式包辦婚姻，毅然與封建老朽的父親訣別，踏上西行尋找戀人陳明義的艱難行程。雙胞胎妹妹柳月頂替姐姐出嫁給姬家少爺。電視劇將姬家婚禮的拜堂環節處理得極為巧妙，鏡頭切向室外，只能通過室內傳出的聲音表明正在舉行婚禮，這種（準）空鏡頭的使用一方面諷刺了封建婚姻的愚昧落后，另一方面也啟示觀眾思考柳月的未來人生。當姐妹西出陽關，在戈壁灘上的地窩子里重逢時，仰拍鏡頭中，地窩子墻上掛著的毛主席像親切慈祥，象征著新社會在中國共產黨的領導下給人民群眾帶來了美好幸福的生活。

類似的物質媒介還有馬燈、搪瓷碗等，這些物品都是二十世紀五六十年代常見的家庭生活用具，當它們被放置在地窩子或簡陋辦公室時，那種關于五六十年前的集體勞動記憶，成為一種“常識”系統被我們所熟知。德國文化記憶理論的奠基人阿萊達·阿斯曼在談到“回憶的真實性”時指出:“地點和事物是他我記憶最重要的觸發要素……我們的許多自傳回憶，尤其是保存在他我記憶中的那部分是被分成兩半的:一半留在我們身體里；另一半讓渡給地點和事物。”[2]這也就是說，回憶常常需要外在空間和客體對象的激發作用，表現為一種“機緣巧合”式觸景而發。《戈壁母親》《熱血兵團》《化劍》《烈日炎炎》等新疆兵團軍墾題材影視劇都在這方面予以重點呈現:連部（或者團部、師部）簡陋的辦公室里，連長（或者團長、師長）與指導員（政委）在如豆的煤油燈下謀劃春播秋收；軍墾女戰士在地窩子集體宿舍里挑燈編制毛衣、縫制鞋墊；農忙時節，拖拉機在馬燈的照明下連夜翻地……這些地點和事物形塑了新疆兵團軍墾戰士日常生活的典型空間。

除此以外，此類影視劇還注重選用富有邊地風情的文化符號，特別是那些契合受眾期待視野的音樂歌舞，篝火晚會和集體婚禮上的熱瓦普彈奏，人群跳起歡快的麥西來甫，還有偶爾穿插的潑水節儀式、叼羊，等等，以濃郁的地域民族風情，與作為自然景觀背景的天山雪峰相互映襯，表達出一種洋溢著革命英雄主義的浪漫情懷。

應當說，儀式化的集體勞動場景和特定的物質媒介構筑起新疆兵團軍墾文化的典型空間，自然景觀和人文景觀在這里交匯，形成一種既鮮明凸顯社會主義文化品質，又富有邊地風情的綜合文化景觀。一如勒菲弗（HenryLefebvre）所言:“整個空間，或者空間的碎片，都不是一個社會文本，它本身是特定文本的語境……人們需要一些關于不同信息的編碼，或者要恢復，或者要建立這樣的編碼，以便破解它們。”[5]從這一意義上說，新疆兵團軍墾題材影視劇既是文本，亦是文化語境，受眾需要啟動解碼的三種立場①英國文化研究學者斯圖亞特·霍爾在《電視話語的制碼／解碼》中提出“解碼”的三種立場，即“主導一—霸權式”、“協商式”、“抵抗式”，相關分析可參見拙文《斯圖亞特·霍爾論大眾文化與傳媒》，載《中國石油大學學報》（社會科學版）2008年第6期，第84－87頁。充分調用文本細讀和文化分析的諸種技巧，才有望解讀出風景背后的景觀政治。

三、荒原情結與災害敘事

在文化唯物主義者看來，一個特定的人群總是在經歷共同的體驗之后，才能夠分享對某類事物的相同或相似認知，可謂“所見略同”。對二十世紀五六十年代從不同渠道進疆的兵團軍墾戰士來說，他們來自祖國各地，為了革命事業共赴邊疆。新疆和平解放以后，部隊將士積極響應黨的號召，十萬官兵就地轉業，“一手拿槍，一手拿鎬；不拿軍餉，不吃軍糧”，開啟了當代新疆軍墾戍邊的宏偉征程②此處值得特別注意的是，“生產建設兵團”的命名是當時綜合考慮各方利益的結果。新疆軍區在呈報西北軍區和軍委總參謀部的請示報告中提出：“我們認為以‘生產建設兵團’較為適宜。因為一方面仍用原二十二兵團的番號來領導全疆包括二、五、六軍的生產部隊是不相宜的，取消二十二兵團的番號如不以‘生產建設兵團’的番號代替之，則可能引起起義干部，特別是高級起義干部的思想波動；另一方面，二、五、六軍所編的生產部隊，不愿一下子脫離軍隊性質的番號，甚至因采用名稱不適當，也可能引起部隊的思想波動。根據部隊當前思想情況，采用完全脫離軍事性質的名稱尚需一個過渡時間，則較為穩妥。”參見《關于成立新疆軍區生產建設兵團的請示和批復》，載中共中央文獻研究室、中共新疆生產建設兵團委員會編：《新疆生產建設兵團工作文獻選編》，中央文獻出版社，第48頁。。“團體的記憶后面既不是集體靈魂也不是客觀精神，而是帶有其不同標志和符號的社會。通過共同的符號，個人分享一個共同的記憶和一個共同的身份認同。”[6]兵團軍墾戰士能夠分享的共同記憶，一方面是在生產勞動中淬煉出來的昂揚斗志和革命樂觀主義精神，這是精神層面的東西；另一方面就是在風云激蕩的大歷史中共同經歷過的血與火的洗禮，比如剿匪、墾荒、修渠筑路、興建城市……這些共同的經驗既包括組織化的大生產勞動，也通過“內／外”視角的交叉敘事，呈現兵團軍墾戰士的荒原情結及其在面對災難事件時的無私無畏精神，構筑起兵團精神的基本底色。

新疆兵團軍墾題材影視劇里的“荒原”是一種特殊的景觀，“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系。”[7]“荒原”不是影像構圖里的孤立景象，而是為劇中人物采取行動、人物關系建構、敘述空間的轉移乃至情感的微妙變化提供理想的空間場域。軍墾戰士的荒原情結，一方面體現為劇中人物不斷渲染的“尋找”母題。如果從經典敘事學的意義上說，電視劇《戈壁母親》的劇情或可抽象為一句話:“山東婦女劉月季到新疆尋夫及其選擇留在兵團以后的人生經歷。”劉月季和鐘匡民的夫妻關系是舊社會包辦婚姻的產物，后來鐘匡民在戰爭中結識了知書達理的孟葦亭，并堅決要求與仍然在山東老家苦苦等候的劉月季離婚，性格倔強的劉月季沒有大吵大鬧，而是決定帶著孩子遠赴新疆探明事情的緣由。匪亂未息的歲月，劉月季帶著兩個孩子輾轉來到新疆，為了讓孩子們有個爹，她毅然決定留在兵團，以滿腔大愛撫慰著那個年代人們內心深處的焦慮和急躁，生動再現了第一代“戈壁母親”的典型性格。電視劇《沙海老兵》中，棗花從隴西出發尋找未婚夫劉德壽，只為告訴他家里發生的變故，卻從此長留在塔克拉瑪干沙漠南緣的兵團農場。《大牧歌》中，林凡清立志獻身畜種改良事業，不惜與許靜之分手，許靜之為了愛情，千里迢迢到新疆尋找，卻在戀人的婚禮上相遇。許靜之決定不再婚嫁，獨自收養了孩子茂草，恰巧茂草正是林凡清和妻子紅柳丟失的孩子。以許靜之、林凡清為代表的兵團人始終將國家利益看得高于一切，為了良種羊改造事業貢獻了火熱青春甚至個人生命。

另一方面體現為個體在內心深處將兵團從“他鄉”轉變到“故鄉”的情感變化。電視劇《八千湘女上天山》里，云捷因為思念獨自留在湖南老家的奶奶，曾經產生過后悔來新疆的念頭。深明大義的奶奶用自己的實際行動，幫助孫女解開了內心深處的癥結。云捷帶著奶奶來到新疆生產建設兵團，茫茫戈壁上，奶奶就成了故鄉湖南的符號表征，云捷偷偷在戈壁灘上種辣椒，“奶奶帶她回來，就是為了給她一個新的故鄉！”奶奶在這荒原上扮演了女兵群體的母親形象，將家鄉的思念和牽掛從湘江之濱帶到天山腳下。奶奶知道自己時日不多了，便要求孫女背誦菜譜，比如辣椒大米飯，韭菜香干，通過這些感人的細節描寫，“他鄉”與“故鄉”在影視敘事中相遇并融會。電視劇《沙海老兵》中，栗峰主動申請調回和田，因為他當年帶著部隊徒步穿越塔克拉瑪干沙漠，及時趕到和田平叛。栗峰對那片土地有了強烈的感情，決定留在那里帶領老兵墾荒種地，在昆侖山下的沙漠邊緣建起現代化的花園城鎮，凝成一種特有的“沙海老兵”精神。

作為亙古荒原上的現代拓荒者，新疆兵團軍墾老戰士既面臨著來自大自然的災害脅迫，也需要積極應對由于科學知識缺乏或者對科學不夠重視而導致的危險。對新疆軍墾題材影視劇而言，劇情以兵團的發展、轉型及個體命運變遷為基本線索，在凸顯當代屯墾歷史宏大敘事的同時，注重刻畫災害事件或災害場景，為人物關系演進和性格轉變提供必要的社會背景。影視劇通過對災害記憶的發掘，劇情中穿插了一幕幕震撼心靈的災害景觀，在增強歷史現場感的同時，也為弘揚軍墾戰士“鑄劍為犁、屯墾戍邊”的無私奉獻精神，提供了至關重要的參照。在列斐伏爾看來，空間不是純粹物理意義上的客觀存在，它還關乎意識形態與權力關系，“既是意識形態的（因為是政治的），又是知識性的（因為它包含了種種精心設計的表現）……空間是社會關系再生產的場所。”[5]從某種意義上說，新疆兵團軍墾題材影視劇中的災害敘事，一方面真實反映出軍墾戰士在兵團創立初期面臨的惡劣自然環境，另一方面也嘗試為詢喚現代意義上的屯墾主體服務。

首先是對自然災害的多角度呈現。《戈壁母親》里，劉玉蘭是一位具有新時代精神的女性，因為逃婚來到新疆，她敢愛敢恨，不甘心被遠房親戚王朝剛當作換取政治資本的砝碼，對鐘槐展開了勇敢熱烈的追求，最終兩人沖破世俗眼光和重重阻力，在邊境農場結為夫妻，但這種美好的愛情生活并沒有被延續下去，一場雪崩奪去了劉玉蘭的生命。從此只剩下鐘槐一人堅守邊境農場，在天山腳下守候逝去的愛人。除了雪崩，戈壁灘上的黑風暴、沙塵暴、洪水等等，都可能成為吞噬生命的危險來源。《花兒與遠方》中，趙鳳與葛俊歷盡劫難終于名正言順組建家庭，為了救逃犯李六一，葛俊被戈壁灘上的黑風暴卷走，從此長眠在胡楊林里。此類自然脅迫因素還包括大漠荒野的狼群、葦子里的蚊蟲、棉花地里的毒蜘蛛、蝗災，如此等等。以蚊蟲為例，南方夏季蚊蟲肆虐，但很少能稱之為“災害”，對六十多年前的軍墾戰士來說，他們是這戈壁灘上的拓荒者，葦子里飛來的蚊蟲粗壯兇猛，黑壓壓一團撲面而來，即使全副武裝也無濟于事。《花兒與遠方》里，割麥子的女兵遭遇蚊蟲襲擾，冥思苦想難以應對，最后干脆狠下心來跳到泥坑里，涂了滿身淤泥，通過這種方式抵御和防范蚊蟲侵襲①此處的鏡頭呈現，雖然畫面充斥著過多游戲成分，但根據1952年進疆的湖南女兵陶先運回憶，當時夏天在地里勞動的時候，最大的困擾就是蚊蟲。蚊蟲肆虐，但女兵們也在與蚊蟲的斗爭中積累了經驗，常用的方法就是將全身涂滿淤泥。參見筆者對陶先運的訪談《雁聲遠過瀟湘去》，載《穿過歷史的塵煙》，暨南大學出版社2016年版。。《化劍》中，俞天白被毒蜘蛛咬傷，無奈之下薛紫蘇只得用中醫保守治療，竟然奇跡般治愈了俞天白。影視劇并沒有刻意放大這些災害景觀，而是通過軍墾戰士在面對自然脅迫因素時的積極樂觀，鮮明凸顯了這一特殊群體的昂揚斗志與開闊胸襟。比如說在《八千湘女上天山》里，暴風沙兇猛而來，沙暴把麥子吹死了，部隊面臨饑荒。正當三團陷入孤立無援的困境時，女兵們疲倦相擁，云捷背誦起了菜單，“湘水煮活魚”、“洞庭黃鴉叫”。此情此景更加引發了湘妹子們濃烈的思鄉之情。她們在絕境中不向命運屈服，莊楚玉率領女兵打狼，喝狼肉湯，以此度過災荒。

其次也涉及人為因素導致的災害。一方面與解放初期的特定歷史相關，潛藏在人民隊伍中的敵特分子賊心不死，他們在國民黨倉皇逃竄后秘密潛伏下來，常常在邊境地區出沒，偷偷與境外敵對勢力勾結，妄圖抓住機會搞破壞。另一方面，兵團成立之初，屯墾戍邊的主體絕大部分都是曾在紅軍長征和抗日戰爭中沖鋒陷陣、叱咤疆場的戰斗英雄，他們在由“戰斗英雄”到“屯墾英雄”的身份轉變過程中，經歷了復雜曲折的內在心理變遷，其中有些人對新形勢的認識不足，對科學知識的重視程度遠遠不夠，這種無知和自負往往會導致意想不到的災難。在電視劇《熱血兵團》中，李松泉是戰斗英雄，但是面對兵團成立、將士就地集體轉業時，他的內心十分痛苦。李松泉對屯墾戍邊有誤解，認為屯墾戍邊就是種地，不是軍隊應該做的工作。李松泉文化程度低，但是責任意識強，時刻謹記“腦子里戰爭這根弦，是不能松弛的。”李松泉的最大缺點就是對科學知識的重視不夠，急功近利，完全不按照水利規律辦事，未按照施工方案嚴格執行施工程序。暴風雨之夜，堤壩決口，技術員姬云龍以生命抗爭，成為駐守大漠深處的一縷英魂。

結語

在文化研究的意義上說，“風景”從來不等于人物通過眼睛或者攝影機鏡頭捕捉到的外在環境，它既是客觀呈現的山川風物、四季變遷，也融合了主體的情感體驗和心理反思，是主客觀因素交融的社會化產物。新疆兵團軍墾題材影視劇在遵循軍旅題材影視劇敘事慣例的基礎上，深入發掘二十世紀五六十年代從各種渠道來疆的軍墾戰士的鮮活個體記憶，并以那個特定歷史時期為背景，繪制了一副既充滿邊地風情又洋溢著革命英雄主義情懷的景觀地圖。在這斑駁多姿的景觀地形圖中，影視劇再度啟用文學史書寫所塑造的蠻荒／牧歌想象，借助視覺媒介的生產機制，聚焦集體化勞動生產的儀式化敘事與災害敘事，深描軍墾戰士的荒原情結與家國情懷。