劉詩偉長篇小說與改革開放40年

劉詩偉 冷朝陽

編者按：劉詩偉，湖北作家，現任湖北省作協《長江叢刊》雜志社社長，中國作家協會會員。1980年代開始在《長江文藝》等雜志發表文學作品；主要有《一個散步的女人》、《女賊講給縣長聽的故事》、《告別綠巢》等短篇小說，及其它體裁文學作品；曾四次獲《散文》等刊物（報紙）文學獎。1990年代“下?！惫┞毮掣圪Y企業，著有經管專著《終端憲章》和詩集《小心走過冬天的邊境》。近年著有長篇小說《在時光之外》、《拯救》、《南方的秘密》。其中《南方的秘密》2016年底由作家出版社推出后，引起文壇內外廣泛關注，被認為是“一個時代的本質寫照和典型樣本”，“中國半個世紀以來的社會史、風俗史、發展史”。近期，劉詩偉接受湖北省作協冷朝陽的專訪，就這部小說創作與當代文學批評展開深度對話。

一、周大順首先在現實生活中塑造了自己

冷朝陽（以下簡稱冷）：《南方的秘密》的寫作念頭是什么時候產生的？

劉詩偉（以下簡稱劉）：幾年前，在寫這個小說之前，關于改革的反思有各種聲音，我是從這個時代的一線過來的，對那些“摸象”之說和“立場”之說都不滿意。這個小說的素材本來就擱在我心頭，一直在醞釀，想著怎么寫得有價值一點，能達到自己心中想要的小說，可以說是心里的一個沉淀吧。由于不滿意種種反思，覺得必須盡快強有力地回應。坦率說，我希望自己是一個有使命感的寫作者，我對文學的追求和想法是與社會關切結合在一起的。我要求自己關注和思考社會中重大的或關鍵性的事件，改革開放給國家社會和人的命運帶來的巨大變化讓我感觸很深。我多少感受過改革開放之前的生活，也知道上輩人在特殊的政治經濟背景下的生存狀況，知道改革開放的好。但是，改革開放這么好的良政運行幾十年，其間發生了許多新的情況，使問題變得復雜起來。而面對近在眼前的近距離生活，既要冷靜思考和消化，拿出超越平庸、脫離偏見的深刻而有價值的思想，還要在敘事藝術上克服種種困難。我的寫作有感于生活、事實、思考以及對社會的關切，動筆寫起來很快，《拯救》2011年出版后，我大約歇了一年開始動筆，在一年多的業余時間里寫完了40萬字的初稿。

冷：初稿之后是否有比較大的修改？

劉：初稿寫完，放了一段時間，然后打印出來，送給幾位作家、評論家、編輯及社會人士（都是能直言的老師和朋友）提意見，他們很認真，做了大量閱讀筆記，讓我感動。他們的意見常常各不相同，甚至恰恰相反，我會認真思考，以個人的認知和趣味加以消化和處理。較大的修改是，明確而堅定地寫出三個引子。這三個引子跟主體故事沒有直接牽扯，是主人公當下的思想與行為，我把它分為三截，分別置于開頭、中間和結尾，既像是序言，又像是尾聲，卻是一個完整的事件。三個引子是人物性格的延展和生活的繼續，是而今與過往的鏈接與對照；在結構上，是互文的，保持了反諷、幽默的調子，以為可以產生敘事張力。

冷：作為一個曾經下海的作家，在寫作反映40多年的社會變革的小說時，您是否比其他作家更具有得天獨厚的優勢？寫作過程是順暢，還是碰到一些困難？

劉：優勢是擁有生活，這個時代的前沿生活和大生活。這是可以讓人從容和坦蕩的。關鍵是咀嚼這個時代的過去、現在和預想它的未來，以藝術抵進生活本相，并接近事實的真理。常常遇見一些作品，很空虛，與生活隔離著，大肆販賣觀念和理念；另一些作品則趴在地上起不來，缺乏洞見和精神。記得當年我的導師龍泉明先生給我們講：偉大的詩歌既像獅子抓地，也像鷹一樣飛翔。我想寫小說也應如此。

我堅持一個方法：估計這個東西別人可以寫，就干脆不寫。所以我常常是黃鶴樓上看帆船。我要寫，必定是有了自己信任的自己的看法。這看法是主體精神與實在生活結合的發現。我相信，潛入生活中，總是有新發現和新看法的。當然，小說不是陳述這些看法。真正的創作是以主體精神觀照生活，通過選材、布局、塑造人物而呈現生活中的經典，并且具有藝術感染力。生活的蘊藉是寬廣雄渾微妙的。我以為文學的經典來自生活中的經典。這里有發現的難度、開掘的難度、制作的難度。

再一個，寫當下生活的難度。同時代的人都活著，大家都有經驗，都是知道主義者，怎么寫出讓同時代人有感觸能叫好的精彩，而不是以觀念、主義和“怪力亂神”之類糊弄人，實在是要命的難度。

冷：為什么想到寫周大順這個人物？

劉：周大順（順哥）是我對社會生活的了解、整理、思考、關切的集中體現，是小說的主人公。回到生活，有意思的是，當年“文革”革得那么厲害，人性和人情即使在體制里也沒有被徹底消滅，社會對殘疾人的生存和生活還是略微網開一面的，他們可以做點手藝、干點力所能及的私活、搞點小買賣，他們不僅有了自己的生計，也給社會帶來了生計，不然，鄉村生活簡直無法展開。改革開放是一個巨大的歷史轉折，前后的社會生活大不一樣。起初打開這扇門是艱難的，極左阻擾，政策捆綁，所以當年安徽的包產到戶是偷偷摸摸的。所以，有另一個同時存在的事實，“搞活”時期，那些率先嘗到政策甜頭、沖破體制機制束縛的人，恰恰不是當時社會上有地位、有“鐵飯碗”的階層，因為這類人有工作，有待遇，溫飽不愁；他們是一群特殊的人，是老弱病殘、失業和待業青年、勞改釋放人員，他們的“無地位”變成了“有條件”，他們開始活躍在街頭巷尾，聚集在漢正街，獲得了發展機遇。周大順是一個跛子，是其中的“這一個”。這些就是現實，就是以后的背景，是鐵的事實，是這個作品的支點，是時代本相，是人的命運，是來自生活的藝術力量。

不用說，周大順這個人物是有原型的。比如，在湖北潛江，有一個著名的農民企業家周XX，20世紀90年代在鄉村做內衣起家，當時可以與省委書記直接溝通，互為座上客，因為他是致富典型，時代楷模。由于政治和政策使然，當時政府部門的頭頭腦腦都以培養幾個致富模范為突出政績。而且，他們中很大一部分人在初期的確是帶著政治責任感的，也是真心實意地抓經濟建設的，甚至是比較厚道純真的。只不過采取的是當時的做法。改革開放時期是逐步轉向以經濟建設為中心的。當時搞經濟，主要手段一是給政策，一是樹立先進典型，電視、電臺、報紙全力服務這個大局。我當時在地方黨報做記者，經常采訪、宣傳企業家，對周XX這類人實在太熟悉了，比如他們怎么起家、怎么辦鄉鎮企業、怎么利用政策、怎么踩紅線、怎么上馬大項目，等等。20世紀90年代，我下海供職香港絲寶集團，雖然從事現代企業經營，但必須關注和介入本土企業與社會經濟情況，比如漢正街出現經政府批準的第一家民營金融機構大江城市信用社，高息攬儲后遭遇擠兌，前來擠兌的老百姓排隊綿延幾條街，得由警察來維持秩序，我當然比別人更了解。

總之，周大順這個人物是現實生活賜給我的，是周大順首先在現實生活中塑造了自己，而且是在一個時代的主流社會生活中把自己塑造成了典型人物。當然，周大順這個文學人物還包含年廣久、吳仁寶、魯冠球等一大批鄉鎮企業家的影子。魯迅先生寫人物是“雜取種種人，合成一個”，我采取另一個法子，以一個較為典型的人物為原型，吸附所知的所有類似人物的特質，使之立體化和豐滿起來。包括周大順后來辦企業違背經濟規律、違反政策、違紀違法、權錢交易、非法集資等等，生活中都有類似的人和事。

我寫這個人物，是我的文學志向和理念的選擇，我希望我對這個時代主流的本質生活作出藝術的有力的回應。周大順是這個時代的主流生活的產物，自然符合我對這個時代的觀照與探究。不過，以寫小說做時代的“書記官”，是需要在藝術和敘事上做出巨大努力的。我只能說我努力了，至于品質如何，自己總是自信的（笑）。

馬爾克斯說，他的魔幻現實主義寫作并沒有超出他所了解的現實生活。在今天看來，周大順簡直是一個大奇葩，但他實在不是我頭腦里爆發出來的奇想，而是生活中自然生長的，或者是我吃透了生活的發現與表現。我相信，時代稍一含糊，周大順還有何能。他讓我們感受時代生活的本相，感知社會的演進及其可能，感慨人生和命運的訴求以及不確定的主動與被動。

冷：回顧改革開放的歷史，不少泥腿子進城辦廠成為先富起來的人，改革伊始就具有一種草莽氣息。周大順似乎也具有草莽氣息。您覺得，周大順最可愛的地方是什么？

劉：我不是要寫一個圖解這個時代的東西，這個時代用不著圖解。我壓根兒沒這個興趣，也不想干這種傻事。文學形象不能寫成符號，而應當是一個獨特的個體生命。我愛著順哥，哪怕他壞，我也帶著同情之理解去愛他。他在他的時代生存發展實在不易啊。

正義和倫理的基點首先是對生命的尊重。有一次，昌切先生說，讀完你這個小說，感覺是一本書寫人世失敗的失敗之書。是啊，我對人生和世事常懷廣義的無奈感和失敗感。順哥的生之念想是殷殷切切的，他對生之環境不滿意，他拼搏、黠慧、欲望膨脹，他且好且壞、好中有壞而壞中有好，他是好人也是滿身毛病的人，他的人生的曲折艱辛讓人感到悲愴，令人嘆惋。他對生命的熱愛讓我覺得可敬可愛。在順哥，生命之念是回到原點的，是強烈的生存生殖欲望。他雖然是跛子，也有生之本能，而且異常敏感。他起初的想法很樸素，像正常人一樣，結婚生子，延續香火，有吃有喝，生存生活下去；后來，隨著生意的發展，才逐步派生生命與人生的其他訴求，也就有了馬斯洛所說的人的由低向高的需求。當然，這些不過是生活與常識，是藝術的遵循而不是藝術本身。藝術是獨特而具象的人生呈現。順哥為了生存與發展，將自己的跛都派上了用場，你還不感動，那我無言。

至于“草莽”，我想這大概是后來的說法。當時，有“廟堂”人士在干個體（民營）經濟嗎？今天說順哥是“草莽”，這是一個深刻的錯誤。這一點我不想多談。我只想說，順哥是了不起的。如果我們承認改革以來的發展，就要知道今天的發展是從順哥那兒開始的。文學界的許多大家都說順哥是一個反映40年改革開放時代的站得住的文學形象，應該包含這個意思吧。

另有一點，順哥的人生往后走，漸漸生成了一種不能舍棄的信念或信仰。當然，順哥的信念或信仰也是順哥化的，戲謔的。他成立了一個跛學研究會。對于一個跛子來說，順哥為什么要搞跛學研究會呢？因為他有執念，有治療腦跛、心跛和社會跛的執念。順哥死去活來，都想改造社會啊。你不要以為有毛病的人就不想讓社會好。順哥以自己的生命與人生支持自己的信念或信仰。

二、真正嚴肅的文學面對生活注定具有批判性

冷：與周大順靠政治辦企業不同，秋收的理念是走市場經濟路線。這種兩相對照的結構安排有何深意？

劉：先說一個基本前提，生活永遠不是盡如人意的，人類永遠向往更好的生活；文學批判生活是期待生活更好，這是文學的發生律，是使命、價值、魅力所在。真正嚴肅的文學面對生活注定具有批判性。

秋收形象是對周大順的批判。秋收和周大順的理念形成了一種彼此碰撞的現實結構。起初，秋收跟周大順一起創業，走一個路子（“政治路線”），只不過沒有周大順那么執迷和努力，她沒有殘疾人心理，對胸罩的價值認識也更豐富更現代。她跟周大順在經營理念上分道揚鑣有一個重要的轉折點：在她對周大順的做法產生困惑并發生夫妻矛盾后，移民到香港，蹲移民監，學習粵語，外出打工，發覺市場經濟背景下的企業經營太好了?；卮箨懞?，她認為辦企業的關鍵不是依賴“政治”，而是一心一意開發先進優質的產品實現核心競爭力，通過正常的市場營銷獲取效益。這一點符合我本人的從業經驗。我供職的港資企業在大陸一直按市場經濟規律謀求發展，業績很好，對社會的貢獻也很突出。而事實上，內地的市場經濟很大程度上是港臺企業和外資企業導入和教會的。它們在內地做生意，采用的經營管理模式是符合市場經濟規律的，跟內地企業大不一樣，它們促進了內地市場經濟的發展。但順哥覺得這一套不符合中國國情，當然還是要走他的老路子。改革開放以來，中國很多企業就是他那樣謀發展的。官方的市場經濟概念到1992年才提出來。但中國社會的新舊經濟理念一直很糾結，市場經濟的配套體制機制總是跟不上來，秋收和周大順各自的路子都將會遇到問題。秋收的企業遇到危機時，還得靠順哥走上層路線來解決。這就是秋收批判周大順之后的更大的批判，就是所謂斜坡理論。這是一個夾生的市場經濟體制，法制也不健全。

冷：劉半文和別不立在順哥辦企業之初就為順哥是否能辦得長久而打賭，在順哥春風得意籌辦鋼廠之初，“順哥開朗地問半文，你還賭我輸嗎？半文說：但愿我輸。順哥說：別不立也這樣說過，結果他中途改變了。半文心想：順哥啊順哥，若是你贏，就意味著中國輸了呢！但順哥說：兄弟，方便時跟你嫂子吹吹這邊的形勢?！眲胛牡碾[憂終于還是變成現實，順哥的信用合作社遭遇擠兌風波。半文的擔憂，到底應該怎么理解？

劉：這個時期的經濟社會處于特殊歷史階段。順哥的做法是違背經營與經濟發展正道的。市場經濟是以市場消費為導向和公平競爭為前提的，不是政治給予，而權錢交易、權利尋租恰恰都是市場經濟的反動。如果順哥靠這套方式走向成功，那么中國就是災難的。現在時代進步了，我們覺得這是很簡單的邏輯。但當時不是這樣，很少有人像劉半文那樣有洞見，他是新時期的大學生，學過經濟，思想解放?，F在的人無法想象計劃經濟時代的狀況以及隨后的慣性。

改革開放之初，胡耀邦大約是第一個率先穿西服的中央領導人，當時上上下下的干部都是穿中山服的。順哥開發推銷“干部服”（中山服），說改革開放好，但中央領導穿西服不妥，希望劉半文在報社發文章，宣傳穿中山服的好。這是一種思想觀念的對立，根子是利益的沖突。順哥只能站在自己的角度考慮問題，他只能是他。

冷：在整部小說中，劉半文這個人物既是故事的在場者，又像是一個精神的游離者。半文與順哥之間雖然有諸多觀點沖突，但是又與之休戚與共，時分時合，終不能離。順哥得意忘形時，半文則冷靜以待；順哥黯然神傷時，半文則積極提振。仿佛順哥和半文是一體兩面的。可以這樣理解嗎？

劉：回到現實里，順哥是劉半文的小學老師，兩人有師生之誼；但劉半文受過正規大學教育，既是一個理想主義者，也是一個理性主義者。他們兩人走到一起是自然的，在一起發生沖突也是必然的。劉半文起初在體制內工作，看到了一些問題，比如經濟領域的浮夸風，小說中寫了“荷葉姑娘何時下鄉來”這篇新聞報道所引發的事件。這是有生活藍本的。當時，湖北某地通訊員，以讀者來信的方式向省報反映，當地農民富裕了，但有錢買不到荷花牌洗衣機，受到省領導重視，要求廠家送洗衣機下鄉，結果洗衣機到了鄉下賣不出去。在小說中，積壓的洗衣機是順哥幫忙解決的，而官方承諾以后給予他“政策支持”。這是變形的經濟運作，官員為了出政績和升遷。而更糟糕的是，地方官員認為那個通訊員的“動機”畢竟是好的，讓他去報社做了劉半文的上司。劉半文沒辦法接受這個現實啊。劉半文是一個理想主義者，是一個社會良知的幽靈，他不是一個只想獨善其身的人，他一直帶著使命感和熱情在各種學說和理論中尋找社會的改良之道；面對現實，他離職了。劉半文到了順哥那里，與順哥又時有沖突。這是生活的復雜性，是小說需要的。

冷：要把時代生活探尋得更深遠些，選擇什么樣的獨特的人物很重要。?？思{的《喧嘩與騷動》、阿來的《塵埃落定》選擇白癡作為主人公，增加了敘述難度，更易探察到不為人知的人性幽暗，拓展文學性。您選擇一個跛子作為小說主人公有什么特別的考量？

劉：文學作品的主人公身體有殘疾、腦袋不好，這是生活的可能，也是小說的愛好。但小說寫這個，不是簡單獵奇，不是企圖靠這個吸引眼球。它是要把人拉“低”了再表現人的問題，從而達到相反相成的藝術效果。比如順哥，他的跛在作品中的藝術效應是多元的，包括對時代人生的象征意義。當然，創作必須具有獨特性，寫殘疾或腦子有問題的人也要寫出差異，寫出他（她）在群體中的不同，寫他跟時代、社會環境發生的那種劇烈沖突所構成的藝術世界，否則也是平庸的。進入事物的深部，找到那些獨特的東西，會讓我的寫作很有樂趣，很過癮，很舒服。我討厭自己寫大眾化的東西。順哥在作品中的跛，令我哭笑不得，為之著迷。

三、有責任感的作家應該關注政治生活

冷：周大順起初自以為窺探到經濟與政治聯姻的法門，自覺迎合政治以獲得企業發展的資源與機會，但是在大搞“三大項目”遭遇擠兌風潮時，又被牛主任為首的政治力量聯合后過度打壓，以至于賤賣資產差點一蹶不振，這時有了許多思考。在您看來，周大順的政治思考有怎樣的現實意義？

劉：我們是有特色的社會主義制度，但并不意味著我們的政治及意識形態鐵板一塊沒有改變，在以經濟建設為中心的時代，實際上政治理念有了長足的進步，也有很多體現在經濟建設方面的良好舉措，許多問題是現實操作層面不能齊步同行。相關配套的改革、法制和政策缺失，市場經濟的邊界不能及時厘清，人的意識和素質滯后，等等，這種不成熟不平衡的環境總是給個人帶來命運的不確定性。比如說，政府鼓勵你先富起來，支持你搞經濟，把企業做大做強，容許你搞信用合作社，即使監管缺乏，但不等于你就可以亂來，而這種情況下是極容易亂來的。

順哥的“三大項目”被賤賣，吃了虧，自然對官員及體制政策是反感的、失望的。順哥想，我犯了錯，你們為了維穩，為了自保，對我拳打腳踢，我一下子成了“政治”的棄子，世態涼薄啊。但事實上，他很早就“悟道”了，他不過是利用“政治”，他只是自知沒法改變這種狀況而已，他是矛盾的也是僥幸的。同時，他也不能系統辨析其中政治與個人的成分，只能籠統連帶地看問題。他為了自保，搞權錢交易，腐敗官員和引誘官員腐敗。順哥從內心里厭倦他理解的“政治”，但最終又不能脫離與政治的關系，他的經營活動、事業發展都跟政治有這樣那樣的密切關系。

政治和經濟的關系從來都不是簡單的，不是無關的，在我們這個國家尤其特別。我的這個小說要在發現、探究和表現人與社會的關系方面做出努力，起碼是對包括體制機制及吏治在內的全面深化改革的呼喚。周大順的那些思考的現實意義也在此。

冷：進而言之，您怎么看文學與政治的關系？

劉：文學是人學。當然，文學跟政治是脫離不了關系的。政治是籠罩社會生活的那個部分，而且往往起決定性的作用，誰也跟它脫不了關系。在具有使命感的作家看來，這不應該成為一個是否面對的問題。政治是一個巨大的客觀存在，作家必須面對，必須琢磨和反映（哪怕是間接的）。一個作家有社會責任感，關注生活，關注有政治的生活，其作品不等于政治站隊，不等于充當所謂“政治工具”，倒是可能影響政治的改良和優化。如果采取逃避的方式，那是沒出息的，也是逃不出去的。我不明白為什么有人拒絕面對和研究政治，或者憑著表皮感覺或一般化的觀念與信息去簡單地回應和處理政治因素，這樣往往只有激動、激憤而沒有深刻。當然，寫一些疏離（淡化）政治的人生甚至風花雪月的東西也是需要的和有意義的，但那不是我這個作品的選擇。

中國當代文學曾有一段時間勒令文學為政治服務，搞觀念先行，搞謳歌運動，這是不符合文學規律的。翻看文學史，我還沒有發現一個謳歌體的作品能夠傳之久遠。好的文學不是簡單為政治涂脂抹粉的東西。文學的良知常常體現為對生活的批判，這是任何一個有良知的作家要干的事情。作家把生活中不好的東西、假惡丑的東西揭示出來，便是起碼的批判性；當然，批判性還體現在更多的方面和更深的層面。這是作家存在的理由。

湖北文學有直面現實的現實主義的優良傳統。新時期以來，方方、池莉、劉醒龍、陳應松等人創作的大量回應現實的中、短篇小說，整體而言，在中國當代文學中屬于一流。這批作品對社會文明進步是有積極意義的，是湖北文學光輝的一頁。這批作品難道沒有反映政治嗎？肯定有嘛。只不過不是直白的，是藝術的。

冷：《南方的秘密》深受現實主義優良傳統的影響，帶有強烈的現實批判色彩，特別是后半部分的政治議論發人深思。思想批判性在文學創作中具有怎樣的意義？

劉：需要說明一點，像我這樣的新時期的文學寫作者，最初接觸文學和在大學學習文學，首先是受現實主義文學影響的，大約由于用功吧，現實主義的東西已經在我的文學建構中基因化了。但是，我又是特別不安分的，我喜歡琢磨，喜歡不一樣的東西，我一直對中外思想史、新思潮和現代主義（如存在主義）保持好味口，這是改變我的文學的基因結構的因素。面對現實寫作時，我特別注意在兩個方面努力：一是小說的審美品格，一是藝術的思想力。

文學要從屜子或電腦里拿出去，就得盡可能多地為社會提供積極價值（首先是娛樂和審美價值）。這是文學的基本倫理。文學的價值是作家的能力、使命和良知的呈現，是對社會生活的態度和表達。但作家的手段和方式畢竟不同，作家的手段是文學藝術，是小說形式。在我的這個作品中，后面有一些你所說的“政治議論”（姑且這么說吧），這是生活本身的反映。我們這樣波瀾壯闊的時代及其社會生活不斷快速發展，到后來一些問題顯得突出而尖銳，在生活中的評說和思考本身在發生。主流生活中的人物不是木頭，有體驗，有思考，自然會議論一些尖銳的矛盾和問題。這是生活本身發展的需要和產物。改革開放初期或起始階段，大家都忙著事務性的東西，沒有空暇，越來越急切，就像汽車上了高速道，司機拼命踩油門，端著盤子往前沖，乘客還在催再快點，可一旦前方路況有問題了，車況不行了，司機沒招了，速度慢下來了，乘客就開始嘀嘀咕咕了。這嘀咕也就是所謂政治議論。這是生活本身發生的，不是創作的高明。也不是作者的直抒胸臆，而是人物的行為（思考與言論）。比如作品中的劉半文和周大順的妹妹周小美，都是學經濟的讀書人，跟導師在咖啡間里探討現實的經濟問題。再比如，會所里的講座與討論。周大順有所思有所言是必然的。這個時代到后來就是這樣。這也是19世紀俄羅斯文學中的老現象，必須遵循文學的律令。

但是，這并不意味著作家在思想性方面無能為力。反映生活蘊含的思想，或者通過人物傳遞創作主體的思想，這是90%以上的作家都會干的把戲。我不滿足這么做。我認為小說的思想性是藝術的思想性，小說的深刻是藝術的深刻。首先，要努力帶著自己的思想資源到生活中去思考，去發掘，去發現；之后，在小說的結構上制造邏輯張力，在人物刻畫上抵達本相，在敘事質感和節奏上符合現代藝術感覺，在語言上葆有意味和風味，把思想滲透在這些方面，并趨向于獨特的美學品格和高貴的信仰。這才是小說家的大把戲。當然，想得到，不一定做得來，做得好。

四、更有價值的幽默是結構性幽默

冷：一個作家在堅持思想批判性的同時，如何保持審慎冷靜的寫作姿態尤為重要?！缎值堋返墓适鲁錆M了巨大反轉的戲劇性，對于人性的批判呈現了尖銳對立的景象。與之不同，《南方的秘密》并不醉心于獵奇，只是按照時間線性自然發展，講述經歷過的日常生活，始終保持了克制平和的敘事態度。

劉：余華是我特別喜歡的少數幾個作家之一，他是了不起的，但《兄弟》不是我喜歡的那號作品，余華的名氣很大。

我不是吃專業飯的。自認為個人修養是包涵并大過溫柔敦厚的，我向來不喜歡怪力亂神和不堪入目的玩藝兒，那些東西，一定是點到即止或以馬賽格處理的；即使寫到性，也只取與敘事相關的那個部分或者表現其美。我遵循理性和美的指引，堅守對人的廣意的尊重。有些丑惡下流的東西是不宜形象化的。這是個人美學和文學理念所決定的。心理學有內模仿之說，就是讀者被藝術形象包括反面形象感染后，儲存的記憶會被本能地模仿，青少年尤其容易產生這樣的內模仿。我堅信文學的倫理應當指向美好與光明，寧愿帶著悲傷和憂憤翹望這個世界的美好景色與光明未來。這是態度和傾向。一個作家把這個世界寫得不值得生活了，那不是成功，那是邪教，是殺人，不可能是高明和高尚的。真正的作家的批判，是覺得生活值得生活，是要呵護好的生活。

我以為作家的手藝全在于文學性。我贊同俄羅斯形式主義文學理論的基本主張，寫出生活的質感，不是過程化的生猛陳列和展示，而是召喚生活，讓人感受生活。小說越來越像一種裝置藝術。沒錯，人物、情節、細節、事件、語言、結構之類的使用、安排與組合的確是一種裝置藝術。老說法叫謀篇布局。我在裝置時比較在意精到、比例、節奏、調像和反差。精到是把細節寫好，把小事和細節寫得生動而恰到好處。一件小事哪怕是一個好的細節，既不能一筆帶過，也不能過度抻長攤?。槐热缫活w糖，一口吞下沒感覺，放進一桶水里也淡而無味了。比例是關于人與人、事與事、情與情、趣與趣、理與理的主次拿捏和多少搭配。節奏跟敘事的快慢急緩有關，是不斷推進的過程，是照顧閱讀感受。調像是態度、美學、風格在語言方面的體現，它是文學性的因素。反差是人物、事件及情景的相反相成，既是文本內部的對照，也是文本與生活的對照。精到、比例、節奏、調像及反差，都是美學指標，關乎藝術感染力和閱讀的舒適度。我以前拍過電視廣告，廣告的畫面安排是以秒來計算的，這是廣告人的實踐經驗，是符合接受美學的，對文學敘事很有啟發。一般來說，7秒沒出現品牌、12秒沒把賣點說出來，這個廣告就廢了。我做過企劃，對此比較敏感。作為編輯，我常常對作者說，你寫了500字，沒一個點讓你心動和得意，干脆廢了重來。

冷：小說中常常在正常敘述時，突然旁逸斜插一些閑話閑筆，讓原本莊重的事情變得詼諧起來。是否為了準確寫出生活的粗礪感？

劉：小說寫生活就要寫出生活本來的樣子。關鍵是和諧，跟敘事的調子吻合，對于豐富內容有益；不是刻意為之，不是為了有趣寫有趣。所謂閑話閑筆，應當以豐富整體意蘊為前提，游離之外的必須拿掉。衣服是可以打補丁的，但是一襲白衣，打了幾個藍補丁，那就壞了。比如寫順哥事業受挫時，到了北京，要看昔日辦事處的別墅，這是順哥情緒的自然流露；他在想，這個用于伺候達官貴人的地方，我都沒去過，得去看看；他去了，所以才有順哥遭遇女孩子舉著“還我老公周大順”的牌子的一幕；其時，房子已經易主。這一幕僅僅是插科打諢嗎？不是，是失落，是滄桑感；同時，又把馮捷干的事帶進來了，把順哥的處事方式帶進來了。他也是干過壞事的人，但此情此景之下又十分同情這個受騙的女孩子。順哥的內心是復雜的。而且，這個情節不是想象的，有真實的原型。

冷：《南方的秘密》是一部現實主義的小說，但是解構的意味濃郁，故事充滿不可思議的荒誕感，語言也有一種模棱兩可特征。這是創作過程中的有意為之嗎？

劉：改革開放時期，在某種意義上說，就是一個解構時代，整個國家從政治話語體系到日常生活都是在解構中發展。政治發生了變革，從以階級斗爭為綱到到以經濟建設為中心的國策變化，是極為深刻的，整個社會生活都在急劇變化，全民都在解構。

人們就是要回到吃穿住行的基本生活中來。曾經的斗爭歲月是荒謬的。我小時候跟著大孩子搶傳單喊口號，不好好學習；我見過祖父的舊書被燒，見過父親戴著高帽子游街，見過母親背語錄跳忠字舞；但生活缺衣少食，偷偷摸摸吃點好東西，新衣服不敢當著人穿。那是什么生活？所有人都疲了，覺得滑稽?，F在有人寫那個年代的快樂與幸福，這不奇怪，寫苦難中的幸福是文學喜歡干的事，但那只不過是對生命或青春歲月的懷念罷了，如果夸大或一葉障目，甚至以此判斷歷史，那就二球了。極左思想終歸是要破產的，沒有哪個人能靠這種不切實際的虛假道義來武裝自己一生。真正的精神高貴在于別的，在于看重普眾的日常生活。

為什么把改革開放叫做春天來了，就是因為這是對過去時代的大解放。當時和后來，人們把過去的做法和說法當做笑話來講來聽來用，是反諷，是批判，是喜悅，是幽默。我的小說抓住這樣的生活話語，是要寫出時代的質感。文學性在于還原生活的質感，喚起讀者對生活的感受和感知。一切都是忠實于生活的結果，是發現、發掘和抵近真相的收獲。

從根本上講，作家沒有超越生活的天才。我沒有主觀刻意地解構什么，我的解構是對生活的發現，是我們這個時代對前一個時代的解構。但是作家應當是自覺的，自覺地對待生活和文學，全面的自覺。我必須努力回到生活，體味人生，探究人性；在敘事中保持深度反諷的品貌，堅持不露聲色，把不正經的正經地說，把正經的歪歪扭扭地說，用正確解構正確，用錯誤開錯誤的玩笑，總之是一本正經的荒唐。而且力爭在小說的裝置上沒有不自然不舒服，沒有違和的地方，最終形成藝術力量。

冷：《南方的秘密》所蘊含的藝術力量，除了整體解構的設計外，顯然離不開您所熟悉的江漢平原的幽默風格的建構。

劉：沒錯，這個小說布滿了江漢平原的小幽默。江漢平原的幽默是在當地日常生計中生長的，跟別處的幽默不一樣，跟學院派知識分子的幽默更不一樣，比如錢鐘書，說真理是赤裸的，這個女人很赤裸，所以接近真理。江漢平原的幽默存在于方言、自然事物以及生產生活的具體活動中，寫出來，是藝術質感的要求，也有智慧的趣味。但是，我以為這樣的幽默是相對容易做到的，而有難度且更有價值的幽默是結構性幽默。

我寫過一篇文章，叫《幽默離哲學更近》，其中談了較多的觀點和意見。比如存在這個基本問題，存在主義以為本質是荒謬的，怎么表現存在的荒謬呢？我用幽默的方式。而且幽默僅僅停留在語言和段子的層面是不夠的，必須是結構性的整體的幽默，讓存在的本質呈現幽默。這樣的幽默是在貫穿全篇的無數小幽默的背后安放一個大幽默。閱讀時不斷幽默，最后“哇”地一聲，原來是這么一出??！我的做法常常是，既一本正經地荒唐，也極盡荒唐地正經。

順哥一顛一歪地走到后來，要搞跛學研究會，其實就是一個幽默。小說里有許許多多的生活秘密，所有的秘密都形成對美好生活的向往，對生命的呵護，對人生的看重，對世事與期待的殷殷之情。但是，他們把自己的正常訴求變成了秘密，不能公開講，只能“形左實右”，只能默默地干，這是為什么？站在更高的哲學背景下看，這不就是大幽默？我要的是一種有疼痛的幽默、有傷感的幽默、有悲憫的幽默，它能照見世事人生的扭曲與病態，這才是我要的幽默。它還有寓言的意味。奧威爾的《1984》就是一種寓言式的幽默。

所有的秘密都形成一個巨大的秘密，這個巨大的秘密不過是生之訴求和欲望，它原本不應該是一個秘密的；可一切都在這個秘密中運行；當這個秘密事實上已不是秘密時，人欲的邪性又張牙舞爪或體面大方地嘻笑起來——你不覺得存在的荒謬與幽默嗎？

五、長篇小說不是事件的倉庫

冷：您在《南方的秘密》的自序中寫道：“一直想這樣寫一個故事，讓這個故事無論怎么重新定義都可以用真實的皮尺檢測其準確度。我相信抵近真相才是開放的姿態，而準確是正確和善意的前提，它的有趣的發現和訴求或可持久站立。但準確更需要發現和勇氣，并不妨礙心靈的跳蕩?！蔽膶W的真實應該如何理解?

劉：首先，關于這個小說，我可以自信地說，面對這個時代的主流的社會生活（以經濟建設為中心）——如果別人的故事是聽到的，那我就是看到的；如果別人是看到的，那我就是摸到的；如果別人是摸到的，那我就是那個被摸的人。我親身經歷過生活，寫起來踏實靠譜，也自信，也順暢。我在序言里說，要寫真實的生活，寫得準確，才會是開放的東西。開放不是空洞的口號，是對生活的積極回應和真實的呈現，是探向真正的文明。生活本來是什么樣子，本質是什么樣子，就如實寫出來，力求準確，抵近真相，這才有良知和善意，才是開放姿態，要不然你的良知和善意體現在哪里呢？如果一個作家的寫作是對生活的遮蓋、掩飾和粉飾，那還談什么良知與善意？才華代替不了良知，也代替不了真實，沒有真實，在作品中再怎么添油加醋都是無效的。

但文學的真實的確是一個復雜的問題。我是認同本質真實論的，我也特別看重心理真實?？蛇@很費力氣、很耗生命。也不是幾個評說者可以指認和結論的。舉個例子吧，柳青是極有修養和才華的前輩作家，他為了寫當時最大的生活“合作化”，長期生活在“合作化”的鄉村；他對生活的觀念和認知不斷在生活中矯正和深化，許多都是顛覆既成大結論和個人初期認識的，其中的反復和深化是長期深入生活的收獲。所以柳青是偉大作家，他的偉大讓許多吹捧他的人沒有資格吹捧他。我為什么尊敬當年的王蒙，看看人家的修養和人生經歷。現在的一些寫作者在怎么弄，碰運氣，浮想，概念先行，雕蟲小技。批評家呢，把小東西和概念放大了吹噓，熱鬧啊，小圈子的熱鬧，還什么大獎、排行榜、文學史，欺世盜名而已。

冷：新時期以來，像《平凡的世界》這樣的改革文學幾乎是貼著現實寫的。而《南方的秘密》拉長了時間跨度，以一種宏觀的歷史的視野來直面當代中國的現實，從而保有一種必要的距離感和美學意味。您在創作過程中是如何小心翼翼地委身于現實又與之拉開距離？談談您理解的現實主義文學創作。

劉：從大的路子上說，一個作品怎么截取和裝置生活都不是問題。問題在于文學性做到什么程度。這是要命的。文學性是文學作品的感染力，你能把這個問題解決了，怎么弄都不是問題。有時候越憨反而越有味道。就算是眼前發生的已被傳播的事情也可能寫得別有意味。照相機式的簡單摹寫生活，不是現實主義。所謂零度敘事，是以“淡化”或“隱去”主觀態度的方式，傳達更為寬廣深潛的主觀態度。現實主義主要是兩樣東西：道義+本質真實論。在這個小說里，我使用兩個手段：一是把持結構性幽默，寫出美學品格；二是努力以善和真理的眼光寫出生活的質感。本事夠了，不太需要別的花招。

冷：《南方的秘密》有什么特別的含義？秘密到底是指什么？

劉：南方在中國傳統文化和現實里是有特指的，跟中央是一個對應的關系。天下面北，南方就是天下蒼生吧。我把江漢平原作為天下的切片。什么是秘密？開端有一句話，“一些人所共知的秘密懸浮在生活上空，世面流行無端的微笑”。在我們的現實的政治話語和政治文化里，因為左的意識形態長期處于支配地位，竟然把社會和人的基本東西忽略了，隱去了，或者忌言，或者不直接回應蒼生的生命要義，以致于生的訴求、渴望、向往、憧憬以及生命應有的律動都成了不齒言說或不可言說的秘密。我們懸置這些，宣揚虛大政治，強調精神勝利，天天講階級斗爭，弄得人在生活之外生活。我們就這么干成了政治文化傳統。改革之初，生命和生活的基本訴求在輿論上仍是最大的公開的秘密。我在小說里寫到大量的小秘密，這些小秘密共同構成這個最大的公開秘密。我寫這個小說，是為人、為生命、為活生生的生活而吶喊和翻案。每個人的生活安寧富足開心、可以迎來更好的明天，這才是最踏實靠譜的，也是天經地義的。但曾經不是，至少不說。在我看來，改革的偉大之處就在這里，它改變了一個時代，讓我們漸漸明目張膽、理直氣壯地生活。這是文明生活的基本邏輯。我自覺有使命和責任這么看待問題，在為未來的文明確認和確立邏輯起點的聲浪中再加入一個故事，一個聲音。這是歷史命義。

當然，長篇小說不應當只是一些故事的堆砌，否則那不成了事件的倉庫？長篇小說不是事件的倉庫。長篇小說要形成一個獨立的自洽的藝術世界，有骨骼，有皮肉，有五臟六腑，有血流，有魂魄，有生命，有七情六欲，具有鮮活而強大的藝術生命力和感染力。

冷：從《拯救》提出蹺蹺板理論，到《南方的秘密》揭示斜面理論，這些年，您對現實的理解是否有些微的思想嬗變？

劉：《拯救》也是直面新時期現實生活的，主要寫成功人士的心路歷程與人生反思，在我心目中跟《南方的秘密》同等重要。在《南方的秘密》的反響較好的情況下，知識分子讀者把《拯救》提得很高。《拯救》用第一人稱和第二人稱交替敘述，人物重在內窺自己的心靈，有理性自省的呈現。我是倒著寫幾個社會精英的自我拯救的故事，寫了一代知識精英在這個時代的努力與成功的坍塌，以及由此帶來的傷感與突圍，從而也寫到他們的新發現、新看見與新堅定。

所謂蹺蹺板，就是按下葫蘆浮起瓢，左右忽起忽落。人或者社會不能科學發展，必定出現這樣的問題，有時是大問題。當初認為是好的，后來發現帶來了惡果，然后改正，然后再追求，如此循環往復，不斷浪費資源和人生，獲得一些進步。寫這個作品時，我沉迷于哲學，著意寫精神，寫內在的思想情感的疑難。昌切教授說，偉大小說有兩種標志：社會批判與道德批判。道德批判，比如《復活》，是寫道德批判最為深刻的作品。改革開放年代，人們懷著極大的熱忱投奔到新生活，這是偉大的變革，但道德出了問題?！墩取吩诘赖屡猩细冻隽伺Α?/p>

《南方的秘密》所表達的斜面（坡）理論是針對道德與社會兩個方面的批判，涉及政治、經濟、社會結構、人際關系、文化形態以及倫理道德。理想和現實總是有距離的，于是便有斜面。斜面形成了，為什么有人行走得方便呢？那只能是采用了跛的方式，以一腿長一腿的方式維持平衡。順哥的事業發展正好說明了這一切。起初，跛走得順；后來又不順，斜面稍微一動，他的問題就來了。他畢竟是跛子，不能一順到底。這就涉及到我們對環境對社會對體制的認識。十八大后強調體制改革，力度很大，也符合馬克思主義所說的上層建筑要隨著經濟基礎的發展而改變。不表達這些，我干不了風花雪月。文學作為回應人的生存狀況的產物，自然會變得復雜起來。

冷：您特別鐘愛哲學，《南方的秘密》語言彌漫著哲學思辨的氣息。在您看來，哲學訓練對小說創作有哪些好處？

劉：哲學原本就在生活里，好的文學都是透著哲學意味的。為了拓展對生活的認知和表現，有的作家以哲學的眼光介入生活，而且一向努力學習，獲取哲學的思想資源。薩特、加繆、昆德拉和博爾赫斯大約是這類作家的代表。這無疑是有難度的文學。有一個說法叫作家里的作家。我一向以為，文學的感染力除了情感、趣味，也需要理性。理性自然是包含哲學的。哲學會使文學深刻。但哲學不是給人物和故事貼創可貼，是體察和洞徹人性和世界，是發現、認知和抵達生活本質，是敘事的態度和深度界面，是不言哲學，是通過刻畫人物和呈現故事的轉折點獲得更有意思和意義的表現，產生更高級的藝術力量和感染力。中國最缺這樣的文學，因而也最需要這樣的文學。但這注定是少數人的文學。我也只是站在門口。

冷：要讓作品有筋骨無疑要寫出人物心靈的激烈斗爭。鄧曉芒曾將文學沖突的四大主題歸為：現實與現實的沖突，心靈與現實的沖突，心靈與心靈的沖突，心靈與自身的沖突。您怎么看？

劉：這是很好的知識總結，符合人性邏輯、社會邏輯和文明發展的邏輯。人類之初的心智、情感相對簡單，隨著生存與生活的演進，人類不斷試驗和確認文明，使文明向高度和深度延展。我很早看過蘇聯人伊林寫的《人怎樣變成巨人》，講人類文明擁有幾千年的積累，一個嬰兒降生后需要在很短時間里走完人類走過的歷史，方能成為現代人。

現代社會越來越趨向內心建構或心靈文明。但文明不是虛空的假設，而是具有時代性的，是跟現實生活緊密貼合的。辛格的哥哥對辛格說，任何觀念都會過時，只有生活之樹常青。我深為贊同。一個作家老想著在小說里販賣觀點，是低級的，是要破產的。只有把生活的質感呈現出來，把人物立起來，小說的寓意才有可能實現。如果還能獨特而深刻，未來的讀者會常讀常新，不覺得過時。

形象是可以大于思維的。但現在有人主張以思想支配創作和統攝素材，這是知識自信的歧道，形象不從生活中來，不符合生活，不具有概括意義，沒有創作主體的深刻體認，再怎么機巧的作家，再怎么弄，遲早都會落入二義，都會露餡。鮮活的形象比你抽象的觀念要豐富得多。文學沒有感染力，狗屁不是。文學的感染力無疑是包括理性或哲學的，但我同時強調理性或哲學必須服務和服從文學藝術的邏輯。我想在這方面做些努力。

冷：您對文學藝術感染力情、趣、理的概括很簡潔精準。比較中外文學，我們也覺得，西方文學作品常彌漫著理性哲思，而中國古代文學以抒情為主思辨性稍弱。

劉：中國古代文學以情、趣為主。比如《西廂記》讓人感動，志怪志異小說寫得有趣。但詩歌會好一些，常常有理性和哲學。在西方，《茶花女》《少年維特之煩惱》讓人感動，《福爾摩斯》有趣；但真正的大著如莎士比亞戲劇、歌德的《浮士德》以及塞萬提斯的《堂·吉訶德》是有理性和哲學的。自福樓拜起，以后的主要作家不再滿足于有情有趣的敘事，甚至感到批判現實主義不夠用，所以才有了后來的現代主義寫作，他們覺得拿以前的文學面對生活、人性與社會太單純、太簡單、太幼稚了。時代讓人越來越復雜，作為回應人的生存狀況的文學自然也會變得復雜起來。

西方的現代生活比我們來得早，而且西方思想有思辨哲學的傳統，一定要邏輯化地探究事理和世界奧義。中國哲學不同，從經驗中得道，大多是感覺的模糊的不確定的彈性的可以自我開解的東西。很多人不相信文學具有理性，這其實是不成熟的誤解。比如說現代詩，主要不是靠情感推動的?，F代派詩歌使用意象，何為意象？意者，理性也。形象是理性操控的，理性隱在形象的背后。沒有理性的操控或幫助，現代詩走不動

我們通常說，敘事文學有三個主體：一個是作家，沒有一個好作品不帶有作家主體的精神，寫作最后拼的是作家主體；二是作品中的人物，作家主體的思想情感必須透過人物主體來呈現；三是讀者，讀者帶著自己的主體經驗閱讀作品，完成對作品的感受與認識，所以一千個讀者有一千個哈姆雷特。一個作家及作品的高下由兩個方面決定：一是對生活的感知與發現；一是他的語言、情懷、美學和哲學。所謂才華，也只能體現在這兩個方面。

在未來，嚴肅文學的寫作者如果沒有受過好的教育，缺乏系統的文學素養和思想資源，缺乏理性精神，其寫作是難以成氣候的。過去，高玉寶認識幾個字，有幾個熟悉的故事，寫出來就成名了，現在基本不可能。高爾基不同，他雖然沒在大學接受教育，但自學苦讀，完成了作為優秀作家的修養?？墒?，在網絡時代，高爾基怕是做不來了。這個不在此時的討論范疇。

六、有大思想大精神大情懷才寫長篇小說

冷：您是如何走上文學創作之路的？教育、司法、新聞等工作生涯對小說創作帶來怎樣的影響？

劉：我們家跟文學沒有太多關系。我的祖父和父親在外面做醫生，單位和宿舍里除了“毛選”就是醫學的書。祖父和父親業余看報，父親偶爾看小說，有一本叫《礦山風云》。在貧困年代，我們家的生活條件可能比周圍的人家好一點，但也是十分困難的。貧困讓我不滿和向往。我哥哥是愛好文學的，能背杜甫，在孩子們中是個“文豪”，后來他成為了很好的數學教師。我不愛讀書，瞎玩。最初的文學是一本紅色小說《閃閃的紅星》，一度讓我著迷。但我喜歡胡思亂想，很小就對死亡有了覺悟，曾經恐懼死亡，并為一切的死亡憂傷。我童年的內心充滿絕望。很反叛，很無聊，很壞，很寂寞。反正人是要死的，搞么事都沒意思。我后來喜歡讀點哲學不知是否與此有關。

高中畢業不久，我父親病逝，家里的天塌了。母親和父親的朋友讓我“頂職”上班，當時還不夠上班的年齡。后來高考，我數學好，但我考文科，我們那個年級四個班，就我一個人過了線，而且過了重點線，但我被錄到了荊州師專。我母親拿著我的高等學校錄取通知書跟街坊吹噓，別人說荊州哪來大學，母親跟人吵了一架。我在荊州師專起初讀政治系，我不想讀，準備退學來年再考，后來學校大費周折地把我轉到了中文系。畢業后到沔陽師范學校教書，是學校最年輕的教師，因為愛面子，用功備課，上課從來不看教案，蠻風光的。那時，我住在沔師“夾皮溝”單身宿舍端頭的一間，經常坐在室外的一張破藤椅上讀古文，大概有點拽，領導不喜歡這種作風。后來調到法院，再調到報社，進入了大生活。

1980年代中后期，我一直堅持業余文學創作，不斷投稿，不斷退稿，也不斷有作品發表。1990年底，我選擇“下?！?，丟了公職，供職港資企業。工作很努力，也想著賺錢買日后的自由。我在企業管理和市場營銷方面有不小的成績。此間，我讀羅素的《西方哲學史》和任繼愈的《中國哲學史》。還正兒八經考上武漢大學文學院研究生，攻讀中國現當代文學。

冷：您曾寫過《小心走過冬天的邊境》詩集，這是對青春歲月的一種記憶式寫作嗎？后來為什么專注于小說創作？在您看來，寫小說和寫詩哪個過癮些？

劉：我早期寫過詩，也寫過小說，都很平庸，包括你提到的詩集（是我在“下海”期間寫的）。但是文學說到底都是詩。小說無詩便是死的。曹雪芹沒有人世白茫茫的詩意，怎么寫得出《紅樓夢》。我現在不寫詩，經常讀詩。我經歷了許多，思考了許多，我需要豐富而強大的表達，所以我寫小說，主要寫長篇小說。寫作可以承載使命和道義，但或許首選是精神自慰，是表達和追求的樂趣。否則，不如喝茶吹?？达L景。

冷：俗話說，文無第一，武無第二。受限于不同的身份或者閱歷，每個人對好的文學的看法總是橫看成林側成峰。您身兼多職，既是作家，又是編輯家，評論家，您覺得“好的文學”是否有統一的認識，或者說共識？

劉：我什么家都算不上，喜歡雜，相對更喜歡文學和喜歡寫小說，同時努力做著其他方面的事情。每個人都有自己的閱讀訴求和偏好，但好的文學常常不是普眾投票選出來的，我以為好文學是有基本共識的，主要體現在四個方面：有對生活的發現和對生活本質的表現；有對人與人類的終極同情和關懷；有風格和美；有藝術感染力和魅力。

冷：異質性是文學風格的重要標識。宗教是人類給自己創造的安放心靈的精神世界，作為現代人應該把科學放到更高位置。您的諸多作品有鮮明的科學理性精神。您怎么看宗教與科學對文學創作的影響？

劉：是，異質是很重要的，異質即價值。人類到今天，宗教是具體的存在，不是純粹抽象的東西；基督、伊斯蘭、佛教都有具體的故事及逐漸形成的教義教規儀式?？茖W不是故事，是實證，是邏輯，是確鑿的認知。羅素在談論哲學時說，哲學是某種介乎神學與科學之間的東西，它和神學一樣，包含著人類對于那些迄今仍未確切的知識所不能肯定的事物的思考；但它又像科學一樣是訴之于人的理性而不是訴之于權威的。一切確切的知識都屬于科學；一切涉及超乎確切知識之外的教條都屬于神學；而介乎神學與科學之間還有一片受到雙方夾擊的無人之域，就是哲學。當然，即便如此，宗教何嘗不是人類帶著生存訴求對社會對世界的感知和期待呢？但它畢竟是主觀的，感覺的，一直沒有實證的，于是便有了哲學，而哲學總是與文學如影相隨。

我對所有關乎人類命運的懷有善意的宗教都是抱有敬意的。它總在提示我更加悲憫人類。但宗教是人類最大的迷思（myth），它注定遭遇科學的攻擊，它已經部分破產而且正在繼續破產。人類越來越信賴的是科學的成果。這是最踏實最堅定的精神資源?，F實是一定要有科學的。我個人的宗教意識可能是自然神，是萬物有靈，是茫茫宇宙中肯定有定理和規律；而探知與發現規律是科學的使命。我的宗教與科學已經和諧了。偉大的哲學家一般都是自然科學家，也從來沒有回避宗教。文學應當擁抱哲學。

但是，以我有限的知識和經驗來看，我們的民族精神中十分缺少科學精神，我們像古老宗教一樣使用感覺。我特別在意喚醒人們的科學意識。這是不容易的。自“五四”新文化運動呼喚德先生和賽先生至今，兩先生在傳統文化面前一直縮手縮腳。曾經有段時間，有些人一談到傳統就雀躍歡呼，以為傳統就是徹底回到孔孟之道，把孔夫子推到一個至高無上的地位，簡直幼稚。我們要清醒地認識到，文明與進步，都是科學帶來的。一切不符合科學的傳統都是要不得的。同時，一些應景的文學甚至在表達反現代科技和排斥現代社會的情緒。他們死抱著“異化”那個詞，以為現代科技與經濟的發展把人異化了，寧愿回到古老的舊時代。他們很片面很絕對。難道我們最好的生活是日出而作日落而息、臉朝黃土背朝天嗎？那時候，人類的平均壽命才三四十歲；現代社會，日本人的平均壽命有八十多歲，中國人的平均壽命現在也有七十多歲了。

這次中美貿易戰，中興之痛，讓我們看到了科學之痛。如果不重視和沒有科學技術的發展，別的都談不上?？茖W從來都是關乎人的命運的。科學不僅不斷是把社會變成新社會，還能把人變成新人。隨著科學技術的發展，人工智能的發展，機器人越來越聰明能干，甚至會寫詩談戀愛，這已經不是幻想，而是即將到來的現實。我在小說里是積極面對科學進步的。我不知道還有什么比這個更具有善意。

七、回到文學本體的有效的文學批評還是很少

冷：您主編《長江叢刊》，時常寫評論短章，無不投射著強烈的文學理論建構的自覺意識。

劉：我看到了文學批評無效的問題?；氐轿膶W本體的有效的文學批評還是很少，許多評論寫得很賣力，跟著既有的名家跑，洋洋大觀，重復老調，一副美學遮蔽和遲鈍的樣子，沒人看，恐怕作者也不知道它的意義在哪里。我硬著頭皮讀過一些，以為評論者的知識結構有問題：第一，對文學本質的認知和體驗不深，缺乏美學信念；第二，不了解社會生活，不能在文本與生活之間洞察問題；第三，不懂創作規律，觀念陳舊，無法辨析和指引。魯迅、茅盾曾經都有好的文學評論，為什么？因為他們有很高的文學造詣，方方面面都了解，都懂，而且文字漂亮。有些評論據說是寫給歷史的，如果現實都沒有反應，指望歷史更為虛妄。歷史的柜子里裝不下無效的東西。我有時寫點小東西，談不上文學理論的建構，只是呼喚被浮渣遮掩的本義。我期待具有思想家和文學家素養同時深諳時代生活的評論家。

冷：借助于《長江叢刊》的平臺，您也推介了大量文學新銳，特別是在發現湖北本土作者方面做了大量工作。在您看來，一個普通作者從默默無名到一步步成為作家，靠的是什么？

劉：我常說文學創作有四個老師。第一個老師是喜歡。如果無限喜歡，喜歡到入迷，喜歡會讓寫作者克服困難堅持寫作，并且有記憶長才華，自覺而認真地學習寫作。第二個老師是寫，不斷地寫。好像福樓拜跟莫泊桑說過，你寫的稿子從地上堆到桌面后就可以投稿了。寫本身教會寫。第三個老師就是讀。要學習借鑒，轉益多師為吾師；要了解過往的文學，曉得如何創造和在哪里創新。第四個老師才是王老師李老師和劉老師。內行的指點常常讓人撥云霧見青天。我們發現好一點的作品，指導修改，刊發出來，對作者有些幫助和鼓勵。

冷：傳統文學期刊或者推介平臺到底能起多大的作用？網絡文學平臺與傳統文學期刊有何不同？您對網絡文學有怎樣的判斷？

劉：文學期刊過去的功能是選稿發表并發行傳播，現在主要是打造內容，然后借助網絡傳播。什么意思？文學期刊跟網絡文學平臺不一樣，文學期刊有專業人士選稿編稿的程序，有發現人才指導提高的能力，這種專業性很強的“文學打造”具有權威性和公信力，不像網絡文學處于大浪淘沙的狀態。傳統文學期刊正在充分利用網絡進行傳播。

網絡是沒有邊界和門檻的，是文學狂歡的場域，可以自娛自樂，也可以賣文賺錢。現在的網絡文學數量巨大，大多數粗制濫造，或者聊可淺層愉悅。當然，網絡文學會逐步成熟，尤其是網絡平臺有一個偉大的功能：文學民主。當守舊或落后的文學觀念鉗制傳統文學期刊的美學選擇時，新的有活力的優秀作品可以通過網絡脫穎而出。比如，茅獎作品《繁花》是先在網絡上走紅之后再出版紙質文本的。優秀詩人余秀華和黍不語的詩作初期在網絡上也很受歡迎，這是了不起的進步與文明。這么說吧：文學承載與傳播方式對文學的改變是必然的，網絡也如甲骨文、竹刻、毛筆書寫、泥活字與鉛字印刷一樣，會改變文學的樣子；網絡文學顯然更有利于創新；網絡文學將啟發和促進嚴肅文學的創作（當然，網絡文學近期的提高首先是學習嚴肅文學）；網絡文學會不斷并越來越多地產生優秀作品；未來的文學主要在網絡上傳播（包括傳播過往的經典），但未來的網絡文學不會是現在這個樣子。