離散社會中的“親密關系”難題
——對文珍都市情愛小說的一種疏解

楊立青

在這貧瘠的時代，詩人何為？荷爾德林在哀歌《面包和酒》中的如是問，一度在20世紀80年代的中國文壇流行。如今30年過去，對于在今天中國依然懷著文學夢想的年輕一代作家而言，“詩人何為”可能是個問題，也可能不是。比如1982年出生的文珍就有著這樣的身份自覺：“我到現在都很深地記得老舍獎的頒獎詞——‘作家的職責不僅僅是摹寫生活，更重要的是要創造一種經驗……底層青年在大都市的生活和精神困境并非一種符號化的景觀學，而更是一種有其內在脈絡的人性的存在方式。他們根本不是外在于我們的一種用于自證道德優越的工具，而是一群和我們生活高度同構的復雜生命體?！耶敃r覺得這非常對，也非常鼓舞我?！雹賱Ⅵ╆浚骸缎≌f應當如實呈現各種人生可能抵達的困境——專訪文珍》，《界面文化》，2017年10月31日。她近幾年連續出版《十一味愛》《我們夜里在美術館談戀愛》《柒》三本小說集，引起矚目，并獲老舍文學獎、華語文學傳媒大獎最具潛力新人等獎項，自然成為“80后”作家的一個代表。

問題就在于，作為“80后”作家的其中一個代表，她到底代表了什么？

一、情愛故事與一代人的成長

在我們看來，文珍的小說首先代表了一種都市題材的自覺，在“寫你能寫的”意義上，在深圳廣州長大并在北京工作的文珍寫城市而非鄉村，顯然是自在而自為的。其次，在書寫城市中，文珍自認所屬的白領群體是其主要著眼點，盡管她一度在《安翔路情事》等篇章中將注意力移至進城謀生的“底層”并因此成為最年輕的老舍文學獎得主，但這顯然是一種“逸出”，她此后又回到慣常視野中來①文珍一度陷入嚴重的創作焦慮，她逐漸發現，自己連身邊朋友和所處群體的困境都尚未窮盡，就著急替“沉默的大多數”發聲，“顯得可疑而虛妄”。參看劉雯昕：《小說應當如實呈現各種人生可能抵達的困境——專訪文珍》，《界面文化》，2017年10月31日。。最后，在城市生活中，文珍小說的重心是城市的“內在生活”，也即她說的“對人內心幽暗深處的興趣大于對外部浮華世界的興趣”②劉雯昕：《小說應當如實呈現各種人生可能抵達的困境——專訪文珍》，《界面文化》，2017年10月31日。，而這則是透過對城市的情愛故事來加以呈現的。

文珍在80后作家中最“特殊”的地方可能就在于，并無太多戀愛經歷的她竟如此孜孜不倦地想象、窺探現代都市人的情愛糾纏和內心秘密，以至到了讓人驚奇的地步：從2011年的《十一味愛》到2014年的《我們夜里在美術館談戀愛》，再到2017年的《柒》，三年一本小說集的出版密度，貫穿其中的卻是這變與不變的核心主題——變的是故事和人物，不變的是對男女情愛的高度好奇與執著探究。假如將文珍的所有作品當作一個整體的“文本”，在“想象即社會事實”的意義上，我們可從文珍的情愛想象中能“看見”什么樣的社會事實？

實際上，文珍“對人內心幽暗深處的興趣大于對外部浮華世界的興趣”，早在讀大學期間開始寫作時就已形成，如2003年第一篇正式發表的關注城市非正常人的作品《饕餮者》就是如此——這或可視為她此后城市書寫的某個原點。而收入第一本小說集《十一味愛》的十一篇小說，寫作時間跨度從2003年到2011年，也即從作者的21歲到29歲，因此可將其視為系列青春成長小說并無不妥，如同在“80后”作家的作品中幾乎都有一個成長的主題，她說“年輕時，還有什么比愛情更可說”，“十一味愛，也即十一段抵死纏綿；風月無邊，又最終錯過”，其中有大城市小人物對愛情、幸福的卑微向往，也有理想的逐漸幻滅。如早期作品《果子醬》寫了來自西班牙的舞者薩拉背井離鄉來到廣州酒吧表演費蘭明高舞，暗戀上了在同一酒吧謀生的同鄉貝斯手魯斯特，卻最終發現他已有家室，“她千里迢迢地來了，卻料不到遇到的人仍然是錯的”。《北京愛情故事》寫了一個絕望、落寞而又悲喜交集的暗戀故事，《安翔路情事》里的賣灌餅男孩小胡和賣麻辣燙女孩小玉朦朧生情但最終因現實而分開……無不暗含、凸顯了青春期的情感夢幻和感傷色調，語言雅致透亮，色音味俱全，故事起承轉合自然，敘述節奏把控有度，尤其是對人物內心生活的精微描摹，著實顯示了女性作家獨有的文學才情。

大致說來，從男女情愛的敘事邏輯上看，似應遵循戀愛、結婚、婚后等時間（事件）來展開，但這種時間和情感邏輯在文珍先后出版的3本小說集里是交替、“錯亂”的——這其實也符合個人成長和情感生活的實際。在《衣柜里來的人》中，“我”和相戀七年的男友即將談婚論嫁，卻在此節點上懷著對確定未來的不安而遠走拉薩。在《氣味之城》中，從戀愛過渡到婚姻生活，夫妻雙方卻陷入婚姻的“圍城”和愛情的死結，在“她”出走后，“他”在“她”留存的氣味中感知她的鮮活存在，并憑借對于氣味的記憶，追懷往昔的美好時光。在某些時候，除了遠遁，“婚外戀”成為躲避庸碌生活和困頓婚戀的另一種“選擇”（《銀河》《開端與終結》）。

受傷或受挫對于個人成長必不可少。《暗紅色的云藏在黑暗里》講述了“她”原以為同齡人的“他”是追求繪畫藝術道路的“同路人”、結果卻發現被“他”利用和傷害的女性成長故事：

彼得潘被咬傷后只能震驚，無法責怪胡克船長。他為人魚的歌聲魅惑，奮力游過一整面危機四伏的黑暗大海，才能在天邊最微弱的星辰照耀下長成為一個真正的男孩。

而她是女子。這一夜她同樣必須獨自泅渡。

這些呈現人生可能抵達的各種困境的小說意味著進入成年的“80后”一代對朋友關系、婚戀問題的逼視與省思，也預示著某種區隔“自我”與“他者”的主體意識的滋長：青春夢幻與現實生活的交接錯位及其帶來的傷痛，往往是“一個人在世界上如何成為他自己”的觸發點。

在文珍關于“80后”一代成長的故事中，《我們夜里在美術館談戀愛》這篇小說并沒有引起應有的足夠重視，所論者無不將之看作文珍情愛故事的一種。而實際上，正如不能將魯迅的《傷逝》看作純粹的婚戀小說一樣，在《我們夜里在美術館談戀愛》中，男女情愛是表，“80后”的主體意識則是里?！罢剳賽邸痹诖吮晦D換成“80后”與“70后”的代際對話：在深夜的美術館里，半個小時后，1980年生的“我”將離開1971年生的男友“你”遠赴美國紐約，那里“能看到自由女神腳底下那熙熙攘攘的人群，黑白棕黃，林林總總，笑聲歡顏。無論如何離開總是好的：生活在別處。我只是想離開當下讓人崩潰的日常秩序”，這個日常秩序也包括“你”的溫吞、胸無大志、凡俗庸常，因為“你”所甘心陷落的平凡生活正一點一點把“我”也吞噬掉。這讓“我”無法相信就是這樣一個在大一時參加過那次著名的廣場事件和曾經渴望改變世界的熱血青年，在經歷過那一切之后會對一切都心如止水。

你不過只是比我大九歲。這九歲卻變成一道年代的鴻溝，中間絕無可以溝通的可能。你總是笑著說：“這事你們80后不能夠了解?！薄愠靶ξ业奶煺婧褪姑?，種種不切實際的憤怒。你說我之所以憤怒，只是因為無知和廉價的正義感。真正的正義是不存在的，你微笑地說：“而所謂的民族、家國、信仰，更是一種虛幻。”

這讓關注唐家嶺已作鳥獸散的蟻族，關注由萬千符號組合而來的北京的“我”，“覺得無法接近你的內核。就好像你的自身早已丟失在某處，而后來戀愛工作生活的統統不過是軀殼”，“我們其實當真不是一個時代的人”，“我抱緊你的皮囊卻無法觸摸到內里，用盡全力仍探觸不得分毫。后來我便索性放棄，開始學著不把自己和你捆綁在一起去想象未來。開始渴望有一段嶄新的生活，明亮的、干脆的、確定的”。

這當然不是“弒父”或“殺兄”，而是在對如兄長般的上一代人客體化、對象化并與之進行審視式對話后的“離開”，盡管自身實際上已從中獲取良多（如另一篇相似作品《牧者》中的“她”在比“她”大七歲的老師孫平的爭取和護衛下，得到赴美國著名大學深造的機會）。在這篇文珍作品里顯得獨異的“情愛”小說中，作者在寫作時顯然有著深深的“代入感”。這流露于小說中一個無關宏旨卻也暗含意味的筆誤時刻，“再有，就是1985年的北京。那年我才三歲，在南方小城里正悄無聲息地長大，而你十四，已是個風度翩翩的少年”。事實上，出生于1980年的敘述者“我”當時應是五歲，出生于1982年的“作者”文珍才恰好是三歲。正是這種恍惚“代入”之后的毅然“離開”，其實也構成了“80后”這一代新的歷史主體長大成人、追尋別樣人生的表征與隱喻，正如《柒》的封面語所示，“七個無法入睡的漫長夜晚，七面必須獨自泅渡的黑暗大海”，無非都是辨認和確證“一個人在世界上如何成為他自己”。

成長意味著時間如夢般失去，也意味著確鑿無疑的改變，對于被文珍并置起來的“世界”和“自己”，都是如此，而文學則成為她“尋找失去的時間”的個人記錄，“一九九七年我還在深圳，讀中學。七月一日那天正好是暑假……回來卻看到小區的保安駐足在我家窗外神情專注地往里看。起初嚇了一跳，再走近一點，才發現他正在看新聞聯播里重播的香港回歸交接儀式……但二十年后，幾乎所有當時在場的一切都已改變了。成年后日漸拘謹無趣的我。不再那么‘香’的香港。雨中關心國家大事的去向不明的保安。以及我們大部分人不知何時已經悄然失去的自豪感，以及對原本確定無疑之物的信心”①文珍：《后記：行云作柒 止風入水》，《柒》，北京時代華文書局，2017年。。

二、城市塵世中的軟弱個人

“對確定無疑之物的信心”代表了文藝復興以來西方人文主義關于“人”的理性和潛力的樂觀精神②[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統》，生活·讀書·新知三聯書店，2003年。，也暗含了“現代”許諾的某種沿著線性歷史發展將帶來的美好前景。這不僅體現于資本主義發展對人們關于“幸?！钡娜松巹澋纳羁趟茉欤舱宫F于傳統社會主義國家關于平等、社會福利的意識形態承諾中③雅諾什·科爾奈：《社會主義體制——共產主義政治經濟學》，中央編譯出版社，2007年，第49～50頁。。然而正如馬歇爾·伯曼在同名書籍中所展示的充滿矛盾和曖昧不明的現代城市生活場景和世界畫面一樣，“一切堅固的東西都煙消云散了”④馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了》，商務印書館，2003年。。世界不平衡發展帶來的沖突及不確定性的加劇對社會和個人生活帶來的深刻影響，是全球性的，自然也內在地影響了已深深卷入世界的第二大經濟體中國，尤其是像北京這樣的超大規模城市，它一方面創造了驚人的經濟增長和發展活力，另一方面也造就了一個個在喧囂塵世中疲于奔命、無所適從的個體。

文珍的小說就是其中一個可供分析的“文本”。在她2006年的碩士畢業作品《第八日》中，顧采采從小生活在福建沿海的一個風光旖旎而又風氣閉塞的小鎮，因父親脾氣暴躁，她的童年過得并不快樂，幸有一個形影不離的親密朋友苗辛辛，一起與她夢想離開小鎮到遠方去。這成了顧采采工作后時時反顧的溫馨回憶，并與刻板、無聊、壓力大的上班生活現狀形成了鮮明對比。她“從小在家時就不耐煩家中那些來來去去的親戚，不耐煩聽那些客套話也不耐煩隨眾人一起敷衍”，上大學后更是對狹窄、逼仄、擁擠不堪、“謀殺個性”的集體宿舍生活極度厭惡，不合群的她為此“在自己床邊掛了蚊帳拉了深色窗簾，以重重布幔人為隔絕出一塊獨立空間”——在這小到幾乎可以忽略不計的鴿子籠里，她總算得以自由自在地換衣服、睡覺、聽歌、看書或發呆。大學畢業她在北京的銀行工作，在多次搬家后最終得以離開可怕的合住生活并擁有了自己的“獨立空間”——一個人租房住，“屬于自己的客廳、廚房、臥室、衛生間”，“一套可以隨時關起門來拒絕他人進入的房屋”（不妨插一句：“自己的房間”在年輕作家特別是女性作家作品中是何其醒目的文學意象）。但顧采采依然不快樂，在乏味的工作之余，她也有過一個愛慕她并對她有婚戀期許的男性朋友劉小明，但兩人“是完全不同的人”，“我卻很難接受他進入我的獨居空間，和我分享一杯茶、一個房間、一張床”，而在暗戀同事許德生未果后，發現劉小明有了女朋友，愛的幻滅以及他人眼光映照下的自憐（“為什么天大地大，北京城那么熱鬧人群又這么密集，多余出來的那個人唯獨是我？”），使嚴重失眠卷土重來成了她生命里最大的障礙，而唯一的安慰就是和兒時的好朋友辛辛的隔空私語對話，但懼于現實又耽于記憶使她的失眠日益嚴重，在持續失眠的第8日最終崩潰：她終于在過山車上寧靜地睡著了，發現她的游樂場工作人員將電話打到了某醫院精神科。

這當然也是個關于成長的故事，并由此確立了文珍寫作的一個中心題旨，即關于城市塵世生活中個人的“孤獨”與“軟弱”。在《我們究竟誰對不起誰》里，四個大齡文藝女青年、苦逼北漂打工族組成的閨蜜群體中，小顧是最早順當地和家境不錯的北京本地人結婚的，在她的婚禮上，三個閨蜜對她致以“你一定要幸?！钡淖Ｔ?。但就在她婚后的一次聚會之后，傳來了她割腕自殺的消息。接下來的敘述中，對其自殺原因的追究一直在三個好友中進行，但原因始終模糊不清，沒有誰知道“究竟誰對不起誰”，唯剩下她們三個依然在碩大無朋的城市中毫無著落地顛簸浮沉。在這個故事中，過早死去的小顧顯然是缺席的主角，當她自殺后“我”突然想起對她的了解并不多。

突然間我想起一件事。我們所有人都自以為認識每隔一個星期都必然會見到的小顧，卻除了她愿意展示給我們看的部分，對她其他的一切都不了解。比如說我們所有人除了玩微信，更常玩的是微博，聚會的時候，小顧一般不看手機。問她玩不玩微博，她說不玩。奇就奇在有一次和她走在一起，她手機突然傳來了微博的提示音?！f她在這個城市里最好的朋友是我們。可每天在微信朋友圈里和她瞎貧的我們，連她是否使用其他社交網絡都不知道。她很好地守著自己的秘密。

顯然，即便是對最好的閨蜜，要面子的小顧依然要自己是最幸福的樣板，“把那扇窗關上了”，從不訴苦。用《風后面是風》中的話說，是“天大地大，我卻找不到一個地方自由自在地展示軟弱。在家里是自己不允許。在外面，是所有其他人不讓”。但“苦”是長期累積并始終存有的，并會因某個偶然的機緣而自行折斷：四個閨蜜吃飯聚會后陰差陽錯沒有訂到唱歌包房而早早散去，讓我們后來悔恨不已的是：要是她們那天不早走，一直陪小顧到最后也許她就不會死。

這樣的城市塵世孤獨者在《錄音筆記》中則是一個來自蘇北的銷售公司接線員曾小月。與小顧有閨蜜可以訴說而不說不同，曾小月則完全缺乏這樣的朋友，是想訴說而無人能說。由于聲音好聽，某次偶然機會她覺得將自己的語音錄下來自己聆聽很好，可以和另一個自己對話以排遣內心的孤寂，進而上癮而欲罷不能。然而耽于聲音的她最后也毀于聲音：在超高強度的持續接線工作后，同事惡作劇地將其隨身聽的電線接入揚聲器，不僅使她的“個人隱私”公之于眾，而且也因她在錄音里謾罵公司老板及其情人導致已然可知的后果，最后精疲力竭的她再度出現了幻聽。

她微笑起來。都瘋了。都瘋了就不怕了。

曾小月就在這刺心的、雪亮的、過于喧囂的寧靜里，突然聽見有人在喚她，在世界盡頭的某處，她驀地回過頭來。她的耳朵真好，能聽到一萬公里之外，有人正在輕聲叫她：“小月，小月回家?！痹≡氯巳缙涿?，溫柔恬靜，是初四初五的一彎新月。如果這月亮掉下來，因為太虛弱細小了，大概只會發出“撲”的一聲細微折裂聲。

如是張愛玲式的描寫在在刻畫出這一時代孤獨者內心無限的悲涼。借用一篇關于香港精神病題材電影《一念無明》的影評標題，顧采采、曾小月這樣的大城市中的小人物所面臨的內心殘酷與精神陰郁，是“我的深淵，無人感同身受”①舊風：《一念無明：我的深淵，無人感同身受》，載“電影你妹”公眾號，2017年4月11日。。

文珍對此種種雖是隔岸觀火，卻也感同身受，“通過對他們精神世界的深入探究，文珍探討了當下都市人的生存和精神危機，進而呈現了我們這個時代的‘精神內傷’”②饒翔：《文珍：從幻滅到追求》，《小說選刊》，2015年第6期。?？梢哉f，在這個經濟快速增長、社會高速運轉的大時代里，對于無處不在的個人精神內傷的文學呈現，構成了這個時代最具美學癥候的書寫和表達，年輕批評家楊慶祥甚至用了“新傷痕文學”這一具有特定歷史內涵的概念來予以涵括，它構成了“新傷痕時代”的一個突出表現：在此前時代，傷痕往往是可見的，它有一些具體而現實的表征，比如戰爭、暴力和政權的更迭帶來的傷害；但新傷痕時代的傷害往往是隱性的，不具體的，綿軟的，是一種可以稱之為“天鵝絨式”的傷害；這是一種真正的精神和心理的內傷，直接導致精神焦慮、抑郁等精神分裂癥的集體爆發①楊慶祥：《“新傷痕時代”及其文化應對》，《鳳凰網文化》，2017年3月16日。。

不過或可商榷的是，說“新傷痕時代的傷害往往是隱性的，不具體的，綿軟的”，其實也不盡然，在此我們不妨對《銀河》這篇極具隱喻色彩和現實批判力的小說進行一定程度的分析?！拔摇焙鸵鸦橥吕宵S從北京私奔到新疆，開車途中老黃接到一個手機信息時突然情緒失控，“我得下去抽根煙”。正如契訶夫的經典語錄“如果在第一幕里邊出現一把槍的話，那么在第三幕槍一定要響”，最后敘述者才通過老黃之口道出原來他接收到的是銀行催收房貸按揭款的信息，而“我”此時也微笑地低頭看見自己手機上同樣內容的短消息：按揭欠費如不及時歸還，房產將被銀行凍結。而最具諷刺意味的是，他們兩人都是銀行員工，平時從事沒完沒了的前臺房貸業務——“房子吃我們，銀行吃房子。大魚吃小魚，小魚吃蝦米”，最終是自己（作為銀行員工）吞噬了自己（作為住房按揭者）。在此，“房子”是具體的，也是抽象的，它既是“家”的穩定象征，也是剝奪、壓迫的力量：一條按揭欠款催收的銀行短信，就足以讓老黃頓時情緒失控，以至“那一瞬我就把彼此暗淡無光的前路看了個清楚透亮，得一輩子往前跑，跑下去。停下來，庸碌的生活就會追上來，就會把我們拖入流沙底部。停下來就是個死”。這種在高壓之下的個人無力感，既是基于自身的，也是指向社會的。在《開端與終結》中，“除了繼續去福利院當義工。季風也問過蕭元要不要同去，但他說他田野考察時已經看夠了大量刺目的貧困，深感無力，不太愿意再面對那些人”，“不光貧困，所有無法改變的痛苦境地都是刺目的。讓人難以忍受的”，“讓我們失望的不光是責任感的損耗和無法改變一切的無力感，也許還包括對于愛、婚姻，和其他種種當年確信之物的無以為繼”。

三、離散社會中的“親密關系”難題

楊慶祥指出“新傷痕文學”書寫的特質之一是，如果說20世紀80年代的“傷痕文學”是一種對抗式的寫作，并由此呈現出一種恨的美學，那么新傷痕文學書寫出現了一種對話式的傾向，并出現了一種愛的美學②楊慶祥：《“新傷痕時代”及其文化應對》，《鳳凰網文化》，2017年3月16日。。我們不清楚論者所說的“愛的美學”所指為何，文中對此語焉不詳一筆帶過，并沒有做出更詳盡的闡述。但假如策略性地在比擬的意義上將之與文珍的小說建立起關聯，那么我們可將這種“愛的美學”歸結為一種現代離散社會的“親密關系”美學。

在某種意義上，“80后”是沒有“歷史”的一代，在他們出生時改革開放已是一個既成事實并一直延續到現在。對于他們而言，部分人的生活與傳統社會主義社會或許還有著某種關聯，并存留著過去生活的記憶痕跡，比如“國營單位”的生活體驗③比如同為80后作家蔡東的小說《我想要的一天》提及90年代后期國營工廠倒閉、工人下崗讓麥思感到自我的渺小和個人意志的虛幻。蔡東：《我想要的一天》，花城出版社，2015年。，但等到他們長大成人自主擇業，市場經濟確立而且憑借其強大的內在邏輯，迫使他們必須以個體身份加入社會、成為“市場人力資源”的一部分?；蛘咴陔[喻的意義上說，正如余華的《十八歲出門遠行》所揭示的那樣，“我”發現突然之間被“拋入”一個完全陌生的場域和一個自己完全不能掌控的未來，“我”必須獨自生存并面對外在的一切。同時作為缺少兄弟姐妹的“獨生子女一代”，“個人”對他們而言不僅是個先在的客觀事實，也是個顯在的自我意識和成長經驗。對于農村長大的“80后”而言，人民公社制度的解體以及家庭聯產承包制的全面推行，“集體”的式微和家庭、個人走向孤立存在同樣有著深刻的制度變遷根源。而在他們進入社會的世紀之交，不僅傳統的城市集體經濟已經衰敗，一度紅火的農村經濟也步入凝滯而危機重重，因此伴隨新一輪工業化、城市化、全球化的推進，進入城市尤其是進入有著更好就業機會和公共服務的現代化國際化大城市，可以說是一種具有高度共識性的理性選擇。但這種選擇也導致了一個中國前所未有的社會效應的出現，這就是“離散社會”的形成。

顯然，與傳統“鄉土中國”的熟人社會相比，“離散社會”是個既脫地緣又脫血緣的陌生人社會，用于此僅作行文策略或出于某種直覺經驗的表達方便，不進行嚴格的概念設定。但盡管如此，對離散社會現象及其在文學領域的呈現仍有必要進行一定程度的釋發說明。盡管從宏觀上看都屬于阿帕杜萊所說的以“全球流動”為外在特征的“消散的現代性”之一種①[美]阿爾君.阿帕杜萊：《消散的現代性——全球化的文化維度》，上海三聯書店，2013年。，但不同于國際移民的文學所傳達的離散經驗（如嚴歌苓小說），文珍小說所寫是“國內移民”的城市個體生活經驗：他們遠離家鄉、遠離父母，獨自在北京這樣的城市“打拼”，這一方面基于對“好的生活”的追求，是其理性人生規劃的一部分，另一方面遷移也將他們從傳統家庭、社會網絡和安全保障等支援系統中連根拔起，成為漂浮于競爭型城市社會、各自奪取生存的孤獨個人——惟其如此，我們才會理解“親密關系”何以會取代親子等親屬關系而躍居現代個人生活的中心，也惟其如此，我們才會理解文珍小說何以孜孜不倦地關注“愛情”。而這一新的離散的社會現實和“普遍”的生活經驗，假如要追溯的話，早在20世紀80、90年代的改革開放先行區和移民城市深圳就已有了深入的文學呈現和揭示，如繆永90年代的長篇小說《我的生活與你無關》就是如此——題目本身就是意味深長的②繆永：《我的生活與你無關》，花城出版社，1998年。。

“離散社會”是文珍城市書寫的現實背景和力圖展現的場域。在她筆下的人物大多是浮沉于城市空間的“外來者”，包括她不止一次提到的北京唐家嶺“蟻族”，以及“北漂”之外的“拉漂”?！捌痹诖思仁请x散社會的一個隱喻，也是一個指認。當然，在離散社會中，人群也開始分化組合，并按一定的經濟文化邏輯形成不同于以往的新的社會結構，“他們不得不面對的現實是，人類、人類中的中國人正被縱橫交錯地切分成眾多、越來越多身份的、文化的部落。世界從沒有這樣平，也從來沒有這樣層巒疊嶂，難以通約”③李敬澤：《序：新方言與部落之巫》，載文珍：《我們夜里在美術館談戀愛》，中信出版社，2014年。。

可以說，在離散社會的各個部落及其內部，個人彼此的“難以通約”是理解文珍筆下的孤獨主題和“親密關系”的線索和關鍵。正是基于個人之間難以通約的孤獨，追尋“親密關系”或吉登斯所說的“純粹關系”是順理成章的，“‘關系’一詞意味著與另一個人的親近而持久的情感維系……一種社會關系的達成沒有外在的原因，它只是因為個人可以從與另一個人的緊密聯系中有所獲，這樣一種情境只有在關系雙方都對關系滿意的情況下才能持續下去……純粹關系是普遍性的重構親密關系的一部分”④安東尼·吉登斯：《導論》，見氏著《親密關系的變革——現代社會中的性、愛和愛欲》，社會科學文獻出版社，2001年。。在《銀河》中，作為大齡未婚女青年，“我”與老黃親密關系的建立，除了基于“我”第一次見老黃時“那瞬間我心動得怕人：就是他了”，更多的時候是彼此相處，“他”在身邊能確證“我”的存在：“不知道為什么他一離開，我就特別特別困，就好像一直繃緊的那根弦松了，短暫落入了一個無人之境，自由墜落”，“于是接吻，一個沒有溫度也談不上有多少感情的吻。就是兩片嘴唇習慣性地闔在一起，輕輕碰觸，確認彼此的真實，旋即分開”，“后來的三小時航程，除了上廁所，我倆就一直這樣拉著手。他的手熱了又冷，冷了又熱，并不恒定，但堅持不松開，好像我是他此刻唯一的救命稻草。他就這樣別別扭扭地在飛機上睡著了，頭一歪靠在我肩膀上，沉得像生鐵。我一動不敢動，只覺一陣悲從中來”。

然而，“愛情”或親密關系本身并不可靠，“哪里是哪里，誰和誰，都是隔岸觀火”，“近在咫尺，可誰也安慰不了誰的孤獨”。何以至此？究其原因，除了離散社會的現實環境限定，在我們看來，一種不同于傳統社會的人際關系交往原則或個人主義價值觀在日常生活中的落實乃至固化，實“難辭其咎”。如《我們究竟誰對不起誰》中小顧的自殺，固然是基于某種絕望和自我封閉，而她的自我封閉，一方面與她的好面子、不想在閨蜜面前流露婚姻生活的不如意有關，但也與她將婚姻生活理解為個人領域的絕對隱私等個人主義價值有著內在的關聯，它有效地區隔、阻斷了“自我”與“他者”的關系在深度、廣度上的維系和發展，用《開端與終結》的話說就是，“有一次我們約好去北京路逛街——她很少叫我陪她逛街，通常都是一個人去，因為害怕浪費別人時間”。

這或許就是離散社會中的“親密關系”難題。一方面如吉登斯所言，現代性在非常私人和親密的層面上重建了日常生活，而現代性區別于傳統的特征之一，就是親密關系從經濟考慮與制度安排轉變成個人利益與承諾的“純粹關系”；另一方面，生活方式開始變成具反思性的個人的生活規劃，Beck（2002）甚至指出現代性是強迫性的個性化過程，“過自己的生活”并不是選擇的結果，而是無法回避的現代壓力所致①馬杰偉：《酒吧工廠——南中國城市文化研究》，江蘇人民出版社，2006年，第46頁。。而在中國城市的市場經濟社會催生的泡沫般即生即滅的親密關系中，追求吉登斯所說的“純粹關系”本是題中應有之義，但其中又充斥著難以名狀的情感、欲望與沖突。其原因或許就在于，“愛情”之外，面對“無法回避的現代壓力”，親密關系負載了太多它難以負載的東西，如物質的保障、生活的安穩、情感的滿足等：“光說愛是不夠的。在一起需要安全感，相互尊重，真實的生活基礎，諸如此類，等等等等……戀愛是不是也是如此？我們向對方索取的，往往是對方同樣無法從我們身上獲得的。”（《風后面是風》）

換言之，親密關系本身并不足以提供“真實的生活基礎”，因為后者往往是親密雙方都難以相互“索取”的。而值得注意的是，這些超出“親密關系”的東西，卻被主體嚴格限定于私人領域，而沒有看到個人安穩感等的獲取和穩固，不僅來自親密關系本身，更與社會安全等公共領域的進展狀況息息相關。因此，將“親密關系”從嚴重負載中超越、解脫出來，實現親密關系某些訴求的“社會化”（即將其所主觀賦予的個人安穩感等分解、投射到外在的社會層面），并為此而爭取或抗爭，進而建立能安頓個人精神需要和具有物質保障功能的社會共同體，或許才是解決“親密關系”難題的應有視野。而這種視野恰恰可能是文珍的小說所缺乏的，我們看到的不是個人困守于自我封閉空間的瀕臨精神崩潰狀態，就是寄希望于“親密關系”緩解傷痛（如《到y星去》租房同居生活的相互貧嘴，傷痛因被“說出”而減輕），或者干脆在空間上逃離（對既定生活秩序的儀式性拒絕），但問題卻并未因此而獲得解決的絲毫可能，甚至更糟——《開端與終結》的季風與許諒之的婚外戀最后讓一切終結于不可收拾。這或許構成了我們時代的一種“無力病”，或者當代中國的中產軟弱癥。

然而，對這種“無力病”的文學呈現本身除了具有明顯的社會學意義，也閃爍著小說特有的美學光澤。如同荷爾德林的詠唱“在這貧瘠的時代，詩人何為？/可是，你卻說，詩人是酒神的祭司/在神圣的黑夜，他走遍大地”，李敬澤在論述“巫”與小說家的關系時也指出，“（巫）是人與天溝通的媒介……不稱職的巫，他把我們放逐到蒙昧混沌之中，他忘了，人們之所以有溝通天人的欲求，就是因為，每個人都相信，自己有獨特的命，有一種與龐大的世界戲劇對抗的內在理由，而巫要把這理由告訴他們……文珍是稱職的巫，巫借助文字，也獲得了抵達、喚醒和建構內心生活的能力：無以名狀的恐懼、焦慮、欲望和疼痛，由此變成了被名狀、被意識的事物”①李敬澤：《序：新方言與部落之巫》，文珍《我們夜里在美術館談戀愛》，中信出版社，2014年。。

不過，事物被名狀、被意識后，似不應自行終止。文珍小說中的人物并不缺少內心生活，也不缺對于生活的熱望，缺的是基于社會交往和聯結的真正行動。然而，交往意愿的低下、交往能力的“喪失”以及對現狀并無更多真實反抗的個人意志的軟弱，在文珍小說卻是普遍存在的。在《銀河》里，前臺同事每天中午都在聊電視劇，“我”全沒看過，因此插不上嘴，“大家都說剩女宅腐，可剩女更多的因素顯然不是宅，而是因為身邊缺少不宅的可能性：生活圈子太小，除了銀行男同事，就只剩下淘寶送貨的快遞小弟了”。即便有對現實秩序的反抗，往往也是象征性的，或僅僅流于言語的憤怒層面：工位桌上放一沓《中國國家地理》、向往遠方而又不得不每天打卡上班的老黃告訴“我”，“每次打卡他都用的是中指”；老黃對“我”在銀行前臺服務客戶完畢后總被按“不滿意”鍵的現象也有著獨特的解釋。

真實原因只有一個：他不爽。對銀行每個月連本帶利扣掉自己八成收入當按揭款不爽。對銀行象征的固若金湯的金錢世界不爽，對此刻正代表著銀行體系的你不爽。他得找個地方泄泄火，剛好眼前就有個“不滿意”鍵。

這解釋很酷。我對此表示滿意。接受。很好。

但即便是這種象征性的抵抗在故事中也并不多見，更多的是人物的耽于傷痛，或將親密關系當作擺脫精神傷痛、抵御外部壓迫的一種內在自我機制，結果往往陷于虛幻——在包括親屬關系在內的傳統家庭人倫、社會交往模式已被各種現代機構（機制）嚴重漠視并破壞、而新的社會支援系統和秩序尚未建立健全的情況下，個人生活并不完整，也不自足，在龐大的外部壓迫之下隨時可能被摧毀。在此意義上，保衛個人生活，首先要保衛社會。而要保衛社會，建構新的社會聯結、形成更有意義內涵的公共生活不僅必需，也是可能的。而要通往“親密關系”之外的社會生活大門，“敞開自我”無疑是首要的，這或許才是緩解個體“意義焦慮”、療治精神內傷之道，更是人心相通的社會得以建立和運轉的希望所在：“和他在一起的一年多，我卻完全掩面不看四周，堅信一切都沒有他重要。他就是我的全世界?！淳褪侵匦麓蜷_：雖然新的打開方式，不過是急性腸胃炎、皮膚過敏和一個油嘴滑舌的已婚男醫生。但是。能打開就好?！保ā讹L后面是風》）

文珍熟悉如故的張愛玲也說過，“生活里除了愛情，也總還有別的”。