比較視域下女性的成長困境
——《寒夜》與《包法利夫人》主人公形象解讀

張伊楠

引 言

在中西文化不同的視域下，作家巴金與福樓拜的作品有較為明顯的可比之處和差異之點。他們大多秉承現實主義衣缽從日常生活圖景著筆，以真實準確的目光審視社會中的陰暗面和人情世態，以樸素平白的筆法展示處于自我精神危機下小人物的命運走向，進而對現實世界進行深刻的剖析和反思。以兩部作品為例，巴金的《寒夜》將抗戰勝利前夕黎明未到的黑暗圖景作背景，成功地刻畫了曾樹生這一與家庭和社會進行反抗和決裂的“五四”新女性形象——迷茫陣痛之余不乏女性意識的覺醒；而福樓拜的《包法利夫人》也在庸俗糜爛的貴族生活中完整塑造了一位似乎與當時男權社會意識形態格格不入、以“放蕩”心性追求愛情理想最終幻滅的女性形象，其間都飽含了作者的無比同情與憐憫。除此之外，其他人物形象的性格展示，譬如《寒夜》中汪文宣、汪母和《包法利夫人》中夏爾·包法利及其母親亦有潛在的相同之處。基于此，本文將從社會環境、人物形象、藝術特色、悲劇成因四個方面入手，對《寒夜》和《包法利夫人》兩部作品進行對比解讀。

一、女性意識的萌醒

《寒夜》發生在抗戰時期的重慶，“五四運動”的余波猶存，“科學”“民主”“平等”“自由”的大旗仍在搖動，代表西方進步思想的曾樹生和汪文宣便是在個性解放的風潮中相遇相知相愛的。受過新式教育的二人年輕時有共同的理想追求，秉持著相近的價值觀念，講求男女平等、戀愛自由，無視傳統倫理和封建禮教，省去繁瑣的結婚程序而私定終身。而汪母作為封建社會中守舊的一員，她在生活中與樹生的婆媳矛盾便凸顯為兩種文化之間不可調和的沖突。汪母大言不慚大談特談舊式禮教——明媒正娶、相夫教子等，并辱罵樹生為兒子文宣的“姘頭”，企圖把女性放置在一個由男權所引導的被束縛被壓抑的環境中，這與她本人的成長時代和生活經歷是息息相關的。封建環境籠罩下的傳統社會講究夫為妻綱，夫是一家之主，妻遵循三從四德，要從一而終。締結舊時婚姻的汪母嫁入汪家后不久喪夫，她只得將人生的所有希望寄托于自己的兒子，是終生依附男人的代表。但是樹生是一位深受高等教育的職業女性，獨立精神深入骨髓，“對于婆婆的種種侮辱性的斥責，曾樹生始終保持著非常清醒的自我認識，旗幟鮮明地捍衛自己的人格獨立和社會地位，體現了新女性的自尊、自強和斗爭精神”①姜哲：《巴金〈寒夜〉中的現代女性意識》，《語文建設》，2016年第36期。，她始終保持與汪文宣處在一個平等的位置之上，即便有愛意存在，她的態度和作風也一直不卑不亢，甚至于在經濟實力和生存能力方面已經遠大于汪文宣這一男性人物，間接地挑戰了父權制經濟并占據了家庭的話語權。即使被外人稱為大川銀行的“花瓶”——依附于其他男性得到生存空間，但她仍盡可能以嶄新的姿態為女性占據現代社會的一席之地做出了開創性的嘗試與示范，這樣的人生價值是汪母不可比擬的。

那么在《包法利夫人》存在的西方語境里，男權制也素來占據著主導地位，從造人神話——女人夏娃是從男人亞當身上一根肋骨誕生起，男人就被認為是世界的中心，女人應該并且必須服從于男人。隨著近代資本主義的發展，資產階級憑借經濟主動權的掌握欲將一股新鮮的“平等”之風吹向歐洲大陸，試圖打破一成不變的等級觀念。女子們有機會脫離男性社會強制設定的固定角色，即除了日復一日的相夫教子、循規蹈矩的生活模式，亦可以接觸到新的社會風尚——讀書認字、追求個人幸福等，嘗試放棄對男人的附庸，獨立的女性意識漸漸萌發。于是在福樓拜筆下19世紀中期的法國社會，空氣中飄散著盧梭、孟德斯鳩的啟蒙新思想，使得少數女子“能夠在一定程度上沖破傳統勢力的束縛，偶有女性意識的閃光”，預示著“女性并非天生屬于家庭，生存于男性羽翼之下”②周標：《西方文學中女性意識的覺醒與重建》，《求索》，2013年第2期。。修道院中長大的愛瑪有機會接觸到文化教育，潛移默化地受到浪漫主義小說中女主角理想愛情的熏染，企圖將閱讀世界帶到現實生活來，尋找無所不能、才貌俱備的“白馬王子”，實現美好的人生追求。

但是比之曾樹生，愛瑪是不成熟的。首先，她所受教育的途徑只是虛無縹緲的文學作品和老修女口中繁華的生活圖景，這僅是當時超脫于農家少女身份的貴族教育，與曾樹生所接受的真正解放思想實現自由的高等知識教育完全不同，她沒有自己的工作和事業，所謂理想也就是頑固地對愛情的追逐，陷于此的弊端便展現出來：只求擺脫身邊無能懦弱的丈夫，片面地追求物質生活的富足，通過搬家和游覽妄圖進入更高層次的生活社圈，依舊把人生的改變寄予在男子身上等不切實際的幻想，這只是女性意識的萌芽，并不能算作真正意義上女性意識的崛起。其次，愛瑪沒有獨立的經濟來源。她出生于一個略富庶的農家莊園，結婚時有一定的陪嫁，日常生活的開銷全部來自于丈夫的遺產和從醫收入。但是由于個人情緒的不安和欲望的無法滿足，她與夏爾離開了剛剛站穩腳跟的托斯特遷到了新堡區的永鎮寺，房屋裝修、衣裝打扮使得財產消耗殆盡，而收入菲薄。以至于后來她不斷膨脹的物質需求讓她大舉借債無力償還，深陷經濟的囹圄。很顯然，物質上的被動也沒有使愛瑪真正跳脫男權的束縛，仍然具有依附性和趨同性，和曾樹生獨立的經濟地位、職場擔當不可同日而語。但是，愛瑪的偉大之處就在于勇敢地把自己人生的全部意義投注到不朽愛情的追求中去，對于激情的渴求也是一種對女權的宣誓，她“對包法利男性氣質包括對整個男性開始質疑并做出評價，她自己雖然在生理上以及強加于她的社會地位的不同，但至少有文學素養，有生活趣味和方式的追求，不斷努力地追求進步，在這一點上是兩性平等的，這是她對社會建構的性別認同的挑戰，以平等的地位對男性發出的蔑視”①楊雪：《從女性主義視角看〈包法利夫人〉》，《信陽農業高等專科學校學報》，2007年第2期。，雖然愛瑪對于愛情的追求成為自己香消玉殞的悲劇根源，并且不被男權社會認可和尊重，但是她也由此邁出了巨大的一步，喚起心中隱秘的世界，大膽突破禁錮女性幸福的障礙，成為那個時代對女權追求的一抹獨特的亮色。

二、人物形象的對比

（一）曾樹生和愛瑪的妻性和母性

作品中的兩位女主人公是妻子，是母親，但是她們并沒有完成好他人眼中這兩重身份的疊加，反而遭受了世俗眼光的非議和責難。曾樹生作為妻子這一角色一直飽受汪母的詬病，面對樹生的社交生活汪母總是強調她絲毫不顧及丈夫與家庭，而樹生費盡心力地掙錢維持家用，也被說成“她們當‘花瓶’的，不怕扣薪水”“說是在銀行辦公，卻一天打扮得妖形怪狀，又不是去做女招待，哪個曉得她一天辦些什么公？”②巴金：《巴金選集》第6卷，四川文藝出版社，2010年，第165頁。。另外，曾樹生和丈夫汪文宣之間相愛的程度并不平等，如果說汪文宣給不了她滿意的婚姻是性格天生軟弱所致，那么，她對汪文宣的愛則是后天經不起考驗的。丈夫重病臥床，她忍受不了家庭日益壓抑的氛圍，毅然隨陳主任遠走蘭州，雖仍不忘向家中匯款，但細細考量不難發現，此刻的曾樹生已經被生活磨圓了棱角，當婚姻喪失愛的支撐，憐憫性質的親情不足以撼動她向往自由的心，年輕時單純的美好心境和理想已經不復存在，她認為唯有用盡全力地存活下去才配得上談論未來和幸福，然而她所寄予的未來和幸福里面可能沒有汪文宣的身影。其次，曾樹生母性的缺失亦是“實至名歸”。從表面上看，她將小宣送進貴族學校是重視兒子教育培養的體現。向深處挖掘我們可以發現，給予孩子優厚的物質條件實則是曾樹生對自我價值的彌補和虛榮心的泛濫。她是新時代知識女性，卻不得不迫于生計在大川銀行當“門面”，放棄自己熱愛的教育事業。因此她把自己無法實現的夢想、無法享受的生活放置到孩子身上，妄圖得到心理補償。這僅是無權無勢的小資產階級一份不切實際的想法，不完全是無私奉獻的母愛。另外，小宣一張冷酷、沒有表情的成人臉使得母子的關系并不親熱，甚至于樹生出走蘭州之際說出了“他沒有我，也可以活得很好。他對我好像沒有多大的感情，我以后仍舊可以幫助他。他不能夠阻止我走我自己的路。連宣也不能夠”這樣的話。曾樹生口中的“幫助”并不涉及母親身份情感上的慰藉，只是金錢上的“置換”，出走尋找自由才是生活的真諦，至親的孩子與丈夫都不會成為人生的絆腳石。我們亦可認為，曾樹生作為一個新時代女性有她的獨特之處，追求個性解放和自由獨立因而母性陰柔的一面缺失，轉而為符合“五四”新文化遺風被貼上“富于反抗從來不會逆來順受”的標簽。

至于熱烈型的愛瑪，可以說，妻性和母性在她身上都呈現出“惡劣”的一面。與夏爾結婚，她的目的在于擺脫生活的百無聊賴，憑借著生理刺激捕獲空中的愛情。剛開始，愛瑪激情滿滿——去寫生、彈鋼琴、在月夜的花園里背誦熱情洋溢的句子，“一會兒把燭臺托盤剪個新花樣，一會兒給裙子鑲上道邊，趕上有盤挺普通的菜，女仆燒壞了，她就起個別致的菜名，而夏爾照樣也會津津有味吃個底朝天”①福樓拜：《包法利夫人》，周克希譯，上海譯文出版社，2011年，第57、53頁。，看似是盡力表達對丈夫的愛意，盡妻子之道，平凡之中增加不少生活的樂趣，用心營造家庭的氛圍。然而愛瑪為夏爾所做的一切不是和他所想的一樣——都是為了他，這實則是為了她自己，幻想自己是一部浪漫主義小說中的女主人公，生活處處充滿資產階級情調，這是一種自私心的膨脹和神經質的宣泄。終于有一天她受夠了，參加過子爵聚會后“她的心宛如這鍛鞋：一旦擦著華貴而過，便留下無從拭去的痕跡”②福樓拜：《包法利夫人》，周克希譯，上海譯文出版社，2011年，第57、53頁。，于是她重新尋找能夠讓自己振奮起來的事物。歸根到底，她尋求情人，一方面是對丈夫、對生活的不滿意的一種表現，對非理想生活的一種叛逆，另一方面則是想把情人當成理想轉嫁的載體”③鄭潔玲：《理想轉嫁與現實超越——包法利夫人形象分析》，《唐都學刊》，2006年第3期。，這便在當時社會的倫理道德層面做出了極大的僭越。愛瑪為自己規劃的自由世界挑戰了男權系統，無可救藥地陷入了“包法利主義”，將平庸卑污的現實和渴望理想愛情、超越實際可能的幻想對立起來，成為世俗的背叛者，塑造為一個無法得到當時社會容納和確認的現代性妻性的形象。愛瑪的母性則更為缺乏。懷孕期間她對新生命表示好奇，當分娩出女兒時她又充滿了失望，當初做母親的欣喜一掃而光。誕生的孩子仿佛是她生活的附屬品，可有可無，偶爾才能想起其存在。突然對女兒貝爾特喚作“可憐的寶貝兒”“我的天使”這樣的行為都使保姆大吃一驚，忽而迸發的愛意往往又令人頗感意外。因為新生命是一名女性，所以愈加把愛瑪的幻想摔得粉碎——男性尚且還能培養成混跡上流社會的風流才子，而無力的女性只得同她一樣附依于家庭和男子，哀嘆生活的平庸。據此分析，原因可能在于在她成長歷程中，身邊沒有一位成年女性向她口傳心授有關家庭和婚姻的現實意義包括女性在其中應當扮演的角色和承擔的地位，她亦沒有現成的例子加以模仿，腦海里僅是充斥著修道院里的道聽途說和小說中的浪漫幻想。因此，妻子與母親的身份對愛瑪而言并沒有實際的約束力，她斷不會用好妻子、好母親的標準來衡量自己，也絕不會為了孩子摒棄自己追求夢想、自由生活的權利，是妻性和母性的喪失。

（二）善良但懦弱的汪文宣和夏爾·包法利

不得不說，《寒夜》中的丈夫汪文宣和《包法利夫人》中的丈夫夏爾·包法利的性格刻畫有異曲同工之妙。首先，他們對于自己妻子的愛都溢于言表。吵架離家之后，汪文宣尋找樹生，在街上碰到之后“她看見他，臉上露出一絲笑意，她略略點一點頭。他的勇氣突然增加了，周圍突然亮起來，仿佛春天就馬上到了似的。他堆著一臉笑向她走過去”，樹生答應到“國際”去坐坐，“他覺得心里很輕松，好像誰把這兩天來壓在他心上的石頭拿走了似的”④巴金：《巴金選集》第6卷，四川文藝出版社，2010年，第148頁。，這連串的心理描寫表現出文宣在樹生面前的小心翼翼，妻子對他的一點溫柔就足以令他振奮起來，生活充滿無限的希望。他性格懦弱，始終生活在樹生和他母親矛盾的夾縫中，但難抗母命的同時依舊替樹生掩蓋解釋并心疼關懷樹生，企圖用自己的微薄之力調轉那不可調和的船頭。對于夏爾，愛瑪起初所做的表面上的持家行為實則是小資情調的裝腔作勢，在他眼里都是對美滿婚姻的用心經營，是對他愛意的奉獻，“于是夏爾更為自己有這么一位妻子感到自豪了”①福樓拜：《包法利夫人》，周克希譯，上海譯文出版社，2011年，第41、43頁。；他對愛瑪言聽計從、事事順遂，寧愿放棄剛剛打拼出一片天地的托斯特來到永鎮寺，只是為了緩解愛瑪需要換個新環境的神經官能癥，希望自己的妻子心情愉悅早日康復，可見其赤誠的真心。就連愛瑪早已背叛他，做出愛情不忠、品行不端、貪婪無止、不可饒恕的行為而服毒自殺后，欠款源源不斷地涌來時，夏爾依舊蒙在鼓里深切地懷念自己的妻子，不肯變賣愛瑪的遺物，直到發現她與萊昂的信件，他也無法停止對她的愛而最終以死謝幕。正如王安憶所講“包法利這個笨人，實在是有著感人的愛，即便是對他從未愛過的前妻，也含著溫情，何況是他深愛的愛瑪”②王安憶：《殘酷的寫實——重讀〈包法利夫人〉》，《讀書》，1999年第11期。。因此可以說這是兩位丈夫對自己妻子深沉的愛意，亦是他們性格之中柔軟的一面使得情比金堅。

其次，他們的懦弱都使自己的妻子感到不滿。汪文宣失去了曾經大學畢業后的凌云壯志沉溺在庸庸碌碌的校對工作之中，歲月和時局打破了他所有的幻想，人際關系的復雜又使他望而卻步，唯有麻木又委屈地活著。可是樹生不甘于此，努力地賺錢養家、送兒子去貴族學校念書、與頑固的汪母做斗爭，一派毫不妥協的樣子，將新時代女性的意識貫穿始終，這便使得他們在生活的觀念態度上發生了根本性的分歧——“過去把她和汪文宣連接在一起的是他們共同的理想，以及文宣的活力，可到了戰時的重慶，文宣也被迫放棄了理想的追求，且復失去了生命的活力，懦弱敷衍的一面充分暴露出來”③閻浩崗：《不同生命欲求之間的沖突——重讀〈寒夜〉》，《河北大學學報》，2006年第5期。，即使后來他們彼此體諒甚至有所讓步，但是卻無法達到生命共同體的統一協和的重要原因。另外，樹生不滿文宣的懦弱還體現于對其婆媳矛盾的處理上，他希望妻子如同自己一樣對母親多忍讓，甚至于妻子去蘭州后他幻想她能給母親寫封道歉信，使破裂的家庭重歸于好，使心中一面是母親一面是妻子的天平保持平衡，但這樣的做法無疑讓性情剛烈的曾樹生無法繼續容忍，繼而后來提出了離婚的想法。相比之下，愛瑪則對于丈夫包法利的嫌棄和鄙夷更加嚴重。婚后不久，她便發現“對他來說，表露感情成了一種例行公事；他吻她都是定時的”④福樓拜：《包法利夫人》，周克希譯，上海譯文出版社，2011年，第41、43頁。，一成不變的生活和甘于平淡的丈夫使她惱火，對丈夫的憧憬破滅進而迷失自我，不懂浪漫、缺乏才干的夏爾最終成了愛瑪逃離婚姻尋求刺激的直接原因，轉向對其他男性的附依。因此愛瑪去交往擁有更多共同語言、同樣浪漫放蕩的萊昂；把情場老手羅道爾夫作為自己的情人，越陷越深，以致后來不可阻擋地走向墜落和毀滅的道路。可以說夏爾對愛瑪造成了嚴重的精神埋葬，因此激發了她對于男權主義的控訴、對女權主義的吶喊。

（三）兩位婆婆：傳統文化的衛道士

在一定程度上講，兩位婆婆的形象是傳統文化的衛道士。現代與傳統的不兼容使得婆媳之間的矛盾深化變得顯而易見，但是在汪母和樹生之間起主要作用的則是更深層次的畸形的心理因素。汪母的舊時婚姻束縛了女人的天性，長期守寡和恪守婦道壓抑了對男性的欲求，不得不將所有的愛——包括母親和女人兩重的愛都投入到自己的兒子汪文宣身上。曾樹生的到來大量侵占了兒子對其愛意的回報，仿佛另外一個女人來搶奪自己愛人的恨意和妒意油然而生，辱罵曾樹生連娼妓都不如。恰好曾樹生早已看透了一切——“你母親那樣頑固，她看不慣我這樣的媳婦，她又不高興別人分去她兒子的愛”，汪母的心里便“感到失望”，認為“一定是那個女人在他心上作怪。她更留心地看他”①巴金：《巴金選集》第6卷，四川文藝出版社，2010年，第148頁。。一位婆婆對兒媳婦竟然產生了如此的憎惡，仿佛舊時家庭中的妻妾爭寵，說明“這種心態已超出了母愛的范疇，她的下意識里對樹生升起的已不單單是‘恨’，更多地混雜著一個女人的愛被奪走之后所滋生出來的‘妒’”②劉艷：《情感爭奪背后的亂倫禁忌——巴金〈寒夜〉新解》，《東方論壇》，1995年第2期。。如此日復一日的惡性循環，婆媳矛盾積重難返，而汪文宣卻始終無法理解她們為何一直爭吵不能和解，以至于總是在作無謂的“和稀泥”。這樣看來，在汪母的潛意識里，已然把汪文宣及其父親幻化為一個人，她把自己擺在一個既非母親又非婆婆的位置上，如同妻子一般和曾樹生用力去爭奪兒子所有的愛，可謂荒唐至極。換言之，她的表現成為一種變了形的“戀母情結”即反轉為一種排他性的“戀子情結”，一是由于傳統文化中要求女性“嫁從夫、夫死從子”，汪母對于兒子的依賴性；二是長期以來本性的壓抑使她把成年的汪文宣視為曾經年青的丈夫，混淆了母愛和妻愛的界限。不得不說，這樣人性的悲劇比社會所造成的傷害更深刻、更令人惋惜。

與之相比較，夏爾之母的脾氣有所收斂和克制，但也對自己兒媳的所作所為有偏激的抵觸看法。她不僅看不慣愛瑪模仿大戶人家置辦吃穿用度，責備愛瑪大手大腳不會過日子，還流露出對兒子愛的爭奪——“可現在，夏爾對愛瑪的恩愛，在她眼里就是對她的母愛的辜負，就是對她的尊嚴的褻瀆”“她借著憶舊的由頭提醒他，做母親的為他受過多少累，做出過多少犧牲，跟愛瑪的不關痛癢兩相比較，他這么一頭撲在妻子身上寵愛她，真是本末倒置了”③福樓拜：《包法利夫人》，周克希譯，上海譯文出版社，2011年，第42頁。。因為同樣，她也具有汪母般的愛情悲劇。夏爾之父生活放蕩，整日吃喝嫖賭，家庭中的一切料理全憑夏爾之母獨自支撐，她唯有隱忍而得不到任何憐愛。她只有把生活的希冀轉移到兒子身上，把他作為實現自己遙不可及夢想的代替人，從而體驗到人生的價值。于是她常幻想著夏爾能夠衣食無憂、高官厚祿，連為兒子尋找妻子都是因為看中了對方財產，并不在乎對方是喪夫之婦的身份。然而當夏爾與愛瑪結合時，她便由慈母的形象轉為惡婆的樣貌，與汪母的“戀子情結”尤為相像。

因此，不可否認，兩位女主人公的形象特點是由于自身性格所致，但是婚后丈夫的懦弱無能、婆婆的言語相向，對其思想觀念的轉變、行為舉止的影響亦不容忽視。

三、人物刻畫的特點

（一）小人物的塑造

兩部作品最大的相似之處無疑是對小人物的塑造。巴金先生的《寒夜》選取了抗戰時期處于迷茫和陣痛當中的小知識分子群體，他們的鋒芒已經被歲月磨損殆盡，當初青春時代留下的理想也付諸東流，如今唯有茍活于世，得過且過。人物勾畫全然不同于戰時語境下偉大革命者的不朽形象，而恰恰把小資產階級的搖擺、軟弱刻畫得淋漓盡致。汪文宣從有志青年退化為卑微的校對員，在上司面前甚至于母親和妻子面前都低三下四，遇到困難時只能用喝酒和自我埋怨的方式來發泄痛苦，沒有半點骨氣；曾樹生雖具有強烈的女性意識，沖破封建禮教自由戀愛締結婚姻，也有一定的經濟基礎維持家庭生計，但她的人格意識仍不完善，“她一方面憐憫丈夫貧病交加的處境；另一方面時而產生盡快離開的念頭”，“她一方面對婆母的頑固守舊、嘲諷侮辱毫不退讓；另一方面又有幾分可憐她”，“她一方面恥于在銀行當‘花瓶’；另一方面為了家庭生活與個人享樂，曲意迎合頂頭上司”①易麗華：《巴金〈寒夜〉中的曾樹生形象論析》，《湖北師范學院學報》，2011年第1期。……彷徨又延宕的曾樹生最終還是選擇了拋夫棄子遠走蘭州。直至汪文宣的死亡徹底宣告了這類家庭的正式解體。所以，無論是汪文宣還是曾樹生，他們都帶有一定的軟弱性和妥協性。巴金正是將小人物身上的局限性搬上了文學舞臺，給予普羅大眾深刻的啟示與反思。

《包法利夫人》中夏爾·包法利、愛瑪、萊昂、羅爾道夫等都可以稱得上是永鎮寺這一生活場景中的小人物，包法利懦弱但深愛妻子，愛瑪放逐自我但引人憐憫，萊昂和羅爾道夫卑鄙無恥給人警醒，每個人都以鮮明的個性展示出作者典型化的寫作筆法。以萊昂為例，起初的萊昂僅是一介文書，與包法利夫人一見如故，漫談陽春白雪，總會引起共鳴來，但即使互生情愫亦不敢過分跨越雷池。可當萊昂前往巴黎進修后，舉止得體的他沾染了一些花花公子的市井氣后，開始放開膽子和愛瑪一同追求肉欲和風流。人物性格的多面性使得人物形象更加立體生動，情節的發展變化逐漸撕掉萊昂、羅爾道夫等人道貌岸然的面具，把自私自利的一面充分暴露出來——肉體上一面享受著愛瑪的溫存與熱烈，精神上卻在愛瑪深陷財務絕境時卻背信棄義、揚長而去。福樓拜評價自己作品時也講到“這一切都是真實的”，著筆小人物可以說是摒棄了以往流行的浪漫主義技法，以現實主義眼光審度資產階級虛偽的道德樣貌，從而披露小說中所有人物的真實狀態。

（二）積極形象的缺失

巴金在他的文章《談〈寒夜〉》中指出作品中“三個人物都不是正面人物，也都不是反面人物；每個人有是也有非”，并給予他們每個人深切的同情。汪文宣作為整部作品中的“弱勢”人物是最值得同情的，在母親和妻子之間左右為難不是因為他是非不辨，而是他總站在母親和妻子二人的角度理解問題。可一個善解人意的男人為什么會事業無成，家庭破敗？是他還具有忍讓怯懦、膽小怕事的性格局限，因為他也是一個普通人，善良的同時也在被動接受社會和家庭帶來的無形的壓迫。另外，曾樹生的出走一直被批評為是導致汪文宣死亡的直接原因，可以這樣講，因為她不是一個能夠完全拋棄個人享樂追求、忍辱負重而全身心投入為家庭做無私奉獻的“圣人”，她只是一個普通的知識階層的新女性，不免受個性主義影響把自我得失放在首位考慮，實現自己的成長與抉擇。這樣的人物塑造完全不同于20年代革命小說中“高大全”的革命者即甘愿犧牲個人利益也要保全他人的形象。換言之，這也是巴金先生對小說人物個體生命獨特性的尊重，積極形象的缺少不代表主人公皆是消極形象，人物雖然平庸卻更顯真實，讀者恰恰可以與主人公“同呼吸、共命運”，感同身受般的融入小說閱讀中去。

福樓拜的小說中亦不曾涉及積極形象，因此《包法利夫人》被譽為法國乃至歐洲文學史上第一部沒有正面主人公的小說。愛瑪是一個脫離實際富于幻想的具有現代女性萌芽意識的婦人形象，她既不是高高在上過著紙醉金迷生活的貴婦，也不是下層中逆來順受過著相夫教子生活的農婦，正是這樣高不成低不就的平庸生活讓她陷入了痛苦無邊的深淵。一個柔弱的女性，一個無助的小人物，在自我思想的矛盾中沉浮，自封的“賢妻良母”無法繼續偽裝，最終還是擺脫庸庸碌碌的丈夫去尋找自我認定的激情愛情而香消云隕。雖然愛瑪極不符合當時社會對女性的定義并且越出了傳統女性的道德底線，但是作者給予了女主人公極大的同情和憐憫，甚至在寫道愛瑪吞砒霜而亡的時候，福樓拜放聲疾哭“愛瑪死了，愛瑪死了！”由此可見，雖然愛瑪不是一個正面主人公的積極形象，但是這一人物寄予了作家極大的思想感情，并成功地反映了法國墮落的社會風氣和令人窒息的社會環境，具有深刻的社會批判價值。

（三）深刻的心理揭示

學者夏志清曾評價《寒夜》——“憑著這一小說，巴金成為一個極出色的心理寫實派小說家”，所以我們不難發現，作品中有關人物刻畫的技法大多是從主人公的心理入手，其中最集中的心理矛盾沖突體現在曾樹生的“走與不走”中。起初戰局發生變化，雖然汪母咄咄逼人但是曾樹生還是堅定地答復汪文宣“一定不會離開他”，可當陳主任不斷與她講明利害關系，她的內心發生了動搖，好似為了報復婆婆和丈夫一樣欲圖反抗。這樣，人物的心理便隨著情節的不斷推動而發生偏移，自然而真實地呈現在讀者面前。其次，在每次婆媳大吵之后，曾樹生的心理活動如同電影中蒙太奇手法一般，用綿延不絕的意識流動來肆意拼接情緒的宣泄流淌，“為什么還要守著他？”“為什么還要遲疑？”“我還能有幸福嗎？”①巴金：《巴金選集》第6卷，四川文藝出版社，2010年，第119頁。……從遷怒丈夫、頂撞婆婆到顧及個人幸福，一系列跌宕起伏的內心獨白把人物糾結轉而堅定的狀態展現得淋漓盡致。另外，作品中還有大量的書信往來以一種獨特的方式巧妙地把人物心聲袒露出來。汪文宣收到一封他所期待已久的來自蘭州的長信，字里行間滲透出曾樹生歉意而又決絕的離去：首先她檢討自己不是一個汪母眼中的“好媳婦”世俗口中的“好妻子”，然后指出丈夫的懦弱和婆婆的刁蠻使她無法繼續消耗自己最后一點青春，最后說明自己只想去追求自由與幸福。樹生的無奈、痛苦、自責、不舍等若干矛盾的心理交雜在一封書信中，讓我們真實地體味到字面下焦灼跳動的一顆心，人物形象躍然紙上。

同樣地，福樓拜作品中亦存在大量的人物心理刻畫，因此《包法利夫人》也被稱為歐洲文學史上第一部大膽接觸到了女性性心理描寫的小說。其中小說里一個經典的情節便是農業展覽會上，一頭是官員們無聊沉悶的講話，一頭是羅爾道夫引誘愛瑪的試探，兩者交錯進行，講述了愛瑪徹底淪陷在羅爾道夫“溫柔鄉”的過程。期間愛瑪“心蕩神馳”，從渥畢薩爾的子爵、情短意長的萊昂到身邊親密的羅爾道夫，她覺得“這種甜蜜的感覺就這樣滲透從前她那些欲望，好像一陣狂飆，掀起了沙礫，香風習習，吹遍她的靈魂，幽眇的氤氳卷起了欲望旋轉”②福樓拜：《包法利夫人》，周克希譯，上海譯文出版社，2011年，第126頁。。直達人物心靈的描寫把女主人公壓抑許久的愛欲釋放出來，一點即燃的浪漫放蕩充斥在小鎮的空氣里，愛瑪無可救藥地進入到羅爾道夫的情感圈套中。另外，以“沙礫”“香風”等景物介入人物內心世界則更加明晰地闡明情感變化，化抽象為具體，側面烘托出愛瑪迸發的激情和欲望，引發讀者的想象和共鳴。

四、悲劇發生的成因

巴金的《寒夜》集中表現了在傳統文化和新文化交錯下的曾樹生的成長與抉擇，福樓拜的《包法利夫人》集中表現了在傳統道德和新自由影響下的愛瑪的成長與抉擇。中西視域下社會環境、文化內涵的差異導致了兩位女主人公在為人處世方面動因的根本性不同。

在社會環境層面，《寒夜》鋪陳的背景是國民黨統治下抗日戰爭后期的重慶，政局動蕩不安擾得人心混亂，通貨膨脹加速使得大量財富集中于少數大地主大資產階級手中，民不聊生。汪文宣一家正是受此影響，放棄了上海安定的居所和理想的教育事業，委身于社會底層。由此可見，不堪的社會制度和頻繁發生的戰亂是導致人物性格發展變化的“始作俑者”。在文化內涵層面，站在傳統文化和新文化交叉路口的曾樹生，想脫離男性達到經濟獨立卻不得不當起“花瓶”，想自由戀愛追求幸福美滿的婚姻卻被婆婆視為非名正言順的“姘頭”，因此一切陳腐的社會、文化力量促使了她悲劇性的出走與家破人亡。

在社會環境層面，福樓拜筆下的愛瑪出生在19世紀中期的法國，現實社會中一方面殘余著舊時貴族的風俗秉氣，一方面是新興資產階級的資本積累和大資產階級揮金如土的金錢觀，兩者參差混雜，造就了千人千面的有產者們。從個人角度出發，愛瑪是在資產階級“自由、平等”觀念沖擊傳統道德中成長起來的女性，她萌發的淺層女性意識令其向往男女平等，她“渴望生男孩、時常穿著男人的衣服、叼煙斗等舉止也顯現出她對女性弱勢群體的認識以及對于性別平等的最初要求”①李嘉懿、張瑾：《誰“殺死”了愛瑪？——隱藏在愛瑪之死背后的政治原因》，《法國研究》，2015年第4期。。而恰恰正是這樣的觀點意識使她陷入命運的深淵，在社會中的女性沒有真正實現財務自由、人格獨立的情況下，若想從男性名下的“附屬品”中掙脫出來，近乎是不可能實現的。另外，愛瑪對于愛情和激情呈現出執迷不悟的態度，“將自己事業的理想寄托于愛情，希望愛情能讓她享受到事業上的成功的快樂”②廖存希：《〈包法利夫人〉中的三類典型悲劇女性形象》，《文學教育（上）》，2014年第4期。。可以說，這樣遠離現實、沉溺于幻想世界的人生是沒有價值和意義的。從人際交往中窺探，推動愛瑪死亡的直接原因是商人勒樂在物質層面的貪婪勒索。在資本主義急速發展的工業社會，資產階級為擴大自己的財富不擇手段地進行資本積累，勒樂便將倒貨的“捕獵”目標瞄準為虛榮且無知的愛瑪。兜售物品時阿諛奉承，討要外債時不通情理，資產階級丑陋的嘴臉如溫水煮青蛙一般把富有反抗意識的愛瑪打擊得一蹶不振，而側面亦說明作者福樓拜對資本主義社會的否定和抨擊。其次，愛瑪沒有真正的知己也是導致她悲劇命運無法挽回的一個重要原因。早年失去母親，少年沒有玩伴，成年丈夫平庸，試圖向牧師禱告掙脫精神枷鎖卻效果衰微，獨自一人承受所有的苦悶和壓力無法釋放，只得使她一步步走向沉淪。在文化內涵層面，資本主義社會的文化觀便是“金錢至上”，不論是包法利家族還是盧歐家族對婚姻的唯一考慮就是金錢。包法利老夫人為了錢，讓兒子迎娶擁有大量遺產的寡婦；盧歐老爹為了錢，甘愿把女兒嫁給行走鄉間不計較陪嫁的醫生。這樣的金錢意識貫穿始終，所有的人物關系都在向我們展示“沒有金錢是萬萬不能的”。因為金錢，愛瑪嫁給了平庸的包法利；因為金錢，羅爾道夫拒絕了愛瑪的私奔要求；因為金錢，萊昂二次追求愛瑪整日在外幽會；因為金錢，驕奢淫逸的愛瑪被逼無奈服毒自殺……生活的一切價值都要靠金錢來體現，可以說，這是愛瑪走向墮落和毀滅的終極誘因。

綜上所述，雖受不同社會環境、文化因素的影響，兩位女主人公的結局一個是出走一個是死亡，但悲劇性的命運如出一轍。女性意識覺醒的她們，奮力劃開舊式社會裂開的口子，去嘗試吸吮外部世界新鮮純凈的空氣，掙脫傳統家庭中夫妻關系和倫理道德的束縛，即便是用不對等的代價來交換亦在所不惜，只求做出順從內心的人生抉擇和追求幸福的決定，進而獲得渴求已久的自我成長和自由發展。通過兩部現實主義小說《寒夜》和《包法利夫人》的對比解讀，我們可以較為深入地探究出其在人物形象塑造、藝術技法運用上的相似性與差異性，進一步探討了中西文化背景下女性主義意識的異同，挖掘出了悲劇發生的更深層次的個人與社會因素。