嫦娥、玉兔與廣寒宮—用文物解讀《西游記》系列

□ 邢鵬

圖1 東漢“月神”畫像磚四川博物院藏

一、嫦娥與太陰星君

嫦娥，上古時期三皇五帝之一帝嚳的女兒，美貌非凡，本稱姮娥。因西漢時為避漢文帝劉恒的忌諱而改稱嫦娥。據《淮南子·覽冥訓》記載：“羿請不死之藥于西王母。姮娥竊之奔月，是為蟾蜍，而為月精。”在東漢之前，無任何資料顯示嫦娥與羿是夫妻關系，直到高誘注解《淮南子》才指出嫦娥是后羿之妻。后來，道教在其神話中將嫦娥與月神太陰星君合并為一人。道教以月為陰之精，尊稱為“上清月府黃華素曜元精圣后太陰皇君”，又稱“月宮黃華素曜元精圣后太陰元君”或稱“太陰元君孝道明王靈寶凈明黃素天尊”，作女神像。俗稱“太陰星君”，又稱月光娘娘、太陰星主、月姑等。

據《五經通義》說：“月中有兔與蟾蜍何？月，陰也；蟾蜍陽也，而與兔并，明陰系于陽也。”在四川博物院收藏的1956年出土于四川省彭州市太平鄉的東漢“月神”畫像磚中（圖1），就模印有一只正在飛翔的、戴冠的人首鳥身之神鳥，其背負一輪圓月，月中有蟾蜍和桂樹。經與共同出土的“日神”畫像磚（圖2）相比較，其人首部分的特征更似女性。可以說“以男性為陽（日），女性為陰（月）”的觀念已經存在。

圖2 東漢“日神”畫像磚四川博物院藏

另據《淮南子·外八篇》記載：“昔者，羿狩獵山中，遇姮娥于月桂樹下。遂以月桂為證，成天作之合。”“羿聞娥奔月而去，痛不欲生。月母感念其誠，允娥于月圓之日與羿會于月桂之下。”唐代詩人李白《把酒問月》中“白兔搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰”，說的就是嫦娥與白兔共棲于月中。此外，唐代已出現了吳剛伐桂之說。段成式《酉陽雜俎·天咫》曰：“月桂高五百丈，下有一人常斫之，樹創隨合。人姓吳剛，西河人，學仙有過，謫令伐樹。”

至此，月亮已成為神仙境界，其已有嫦娥、吳剛、白兔和桂樹等諸多元素。“月宮”也由此成為了古代器物上常見的紋飾題材，尤在唐代銅鏡紋飾中最為常見。①據現存唐代“月宮鏡”的形狀，可將其分為圓形、八瓣葵花形和八瓣菱花形三大類。根據紋飾中的各元素組合關系及各元素所處位置，又可分為多種。其中以中國國家博物館藏一面直徑19厘米的唐代菱花形月宮銅鏡（圖3）較為多見，圖案表現的是一株枝繁葉茂的桂樹、飛升向上的嫦娥，握杵搗藥的兔子和跳躍的蟾蜍，其間飾以流云。首都博物館也收藏有一面直徑14.7厘米的唐代菱花形鏡月宮嫦娥銅鏡（圖4），其以高大的桂樹居于中央而分隔畫面，樹下有翩翩舞姿的嫦娥和正在搗藥的兔子。此種構圖較為少見。

有研究者認為這類“月宮”鏡是唐代官員為唐玄宗賀壽所進獻或受賜的“千秋鏡”種類之一，其題材不僅與《太平廣記》所載玄宗游月宮的故事有關（圖5），而且與八月初五千秋節（唐玄宗生日）向八月十五中秋節的轉換有關。②

圖3 唐 菱花形月宮銅鏡中國國家博物館藏

內蒙古考古研究所收藏有一對出土于通遼市吐爾基山遼墓的金銀牌飾（圖6）。兩牌飾出土于亡者肩部。其造型均為圓形，微凸起。周邊有三個小孔，方便用線縫制在衣服上。金牌上以陰線刻三足烏紋。銀牌上中央鏨刻一棵大樹，樹下的左側為一人、右側為一長耳兔，應反映的是吳剛伐桂神話。由此可知金銀兩牌分別象征日、月。

臺北故宮博物院收藏的《宋元人真跡冊·宋劉松年山水界畫》中有一幅月宮嫦娥圖（圖7）。圖中的嫦娥帶著玉兔緩步在宮殿建筑群之間，殿宇間飄著朵朵祥云，烘托出仙境氛圍。“月宮”題材在明代仍有表現，如廣東省博物館收藏有一件明隆慶款青花嫦娥玉兔圖八角盤（圖8），其高3.6、口徑13.1、底徑7.8厘米。盤的口、腹、底均作八角形。口沿稍外折，口沿和足外壁均畫雙弦紋，外壁每方畫相間的折枝花和如意頭紋。內沿畫弦紋和如意頭邊飾，內底畫嫦娥與玉兔。足心青花方框內書“隆慶年制”楷書款。此盤的制造年代與小說《西游記》的創作及成書時間較近，可以反映小說家在進行文學創作時所處的民俗文化、民間傳說等背景信息。而這些內容又是小說第九十五回故事中嫦娥（太陰星君）和玉兔形象的直接來源。

在小說《西游記》中，豬八戒自述身世說其曾任天蓬元帥時調戲的是天宮的“宮娥”。或許是明代人因“宮娥”多貌美而將其統稱為“嫦娥”。如小說第九十五回的內容，不僅說明了天蓬元帥調戲的是月宮中眾多仙子（宮娥）之一的“霓裳仙子”，佐證了前文第八十五回的內容。而且從文字內容分析，可知“太陰星君”才是民間神話中主管月亮的神。如：

（第八十五回）八戒笑道：“我的兒，你是也不認得你豬祖宗哩！上前來，說與你聽：巨口獠牙神力大，玉皇升我天蓬帥。掌管天河八萬兵，天宮快樂多自在。只因酒醉戲宮娥……鐵腳天蓬本姓獵，法名改作豬八戒。”

圖4 唐 菱花形月宮銅鏡首都博物館藏

圖5 金 菱花式唐王游月宮銅鏡首都博物館藏

圖6 遼 三足烏紋金牌飾與月宮伐桂紋銀牌飾內蒙古文物考古研究所藏

圖7 宋 劉松年 月宮嫦娥圖 臺北故宮博物院藏

圖8 明隆慶 青花嫦娥玉兔圖八角盤廣東省博物館藏

（第九十五回）行者回頭看時，原來是太陰星君，后帶著姮娥仙子，降彩云到于當面……太陰道：“與你對敵的這個妖邪，是我廣寒宮搗玄霜仙藥之玉兔也……望大圣看老身饒他罷。”……那太陰君領著眾姮娥仙子，帶著玉兔兒，徑轉天竺國界……眾抬頭看處，又聞得孫大圣厲聲高叫道：“天竺陛下，請出你那皇后嬪妃看者。這寶幢下乃月宮太陰星君，兩邊的仙妹是月里嫦娥。這個玉兔兒卻是你家的假公主，今現真相也。”……正此觀看處，豬八戒動了欲心，忍不住跳在空中，把霓裳仙子抱住道：“姐姐，我與你是舊相識，我和你耍子兒去也。”……那太陰君令轉仙幢，與眾嫦娥收回玉兔，徑上月宮而去。

“星君”是古人對人格化的宇宙天體神之尊稱。古人認為日為“太陽”，月為“太陰”。故稱月神為“太陰星君”。又因“陰”多為雌性，故將“太陰星君”作為女性神。從前述小說第九十五回中“太陰星君”自稱“老身”來看，其應為老年女性。

崇拜太陰星君的歷史在中國由來已久。應是源于原始信仰中的天體崇拜，后逐漸被人格化、女性化了。如浙江省博物館收藏有一尊高31厘米的北宋彩繪泥塑太陰天子立像（圖9），四川蒲江縣博物館收藏有一件高37厘米、手捧“月輪”的北宋元符元年（1098）綠彩泥塑月神常儀俑（圖10），反映了宋代崇尚道教風氣下的女性月神崇拜特征。首都博物館藏一件清末至民國時期的木板年畫“太陰星君”像（圖11），該像中的“太陰星君”仍是一位端莊的女性神，說明民間社會的“太陰星君”信仰從宋至清末未有大的變化。

圖9 北宋 彩繪泥塑太陰天子立像浙江省博物館藏

二、玉兔與銅鏡的象征意義

在西漢馬王堆一號墓的T形帛畫中，月輪圖像里就出現了兔和蟾蜍的形象。說明兔與月亮產生聯系的時間很早。在山東省滕州市馬王村出土的西漢晚期石槨側板上，雕刻有“兔子搗藥”的圖像。值得注意的是，漢代的“搗藥兔”常與“西王母”圖像相伴。李淞甚至認為“搗藥兔是西王母標志”。③劉惠萍認為月中兔本為“奔兔”而非“搗藥兔”，④因神話傳說的“借用”與“復合”現象，兩者在東漢晚期產生了混淆。⑤

晉代傅玄《擬天問》記載：“月中何有？白兔搗藥。”可見在晉代時人們就已形成了“月中有白兔搗藥”這一認識。我國古代以白兔為瑞物，因白色似玉，故白兔又被稱作“玉兔”。白兔搗藥，制作的是長生不死之藥。其寓意長壽，題材十分吉祥，在明代這一題材深受人們喜愛。如四川蒲江縣河沙寺內有一通明弘治丁巳年（1497）圓首石碑，碑額右書篆字“重修翠峰山碑記”，首題為“河沙寺修□石工記”。在碑陰的右上方有“月中兔搗藥”圖像（圖12）。明代“搗藥兔”圖像多不與其他元素相組合，如漢代的西王母和唐代的嫦娥等。筆者認為“搗藥兔”與西王母的組合象征仙境，與嫦娥的組合象征月宮，其單獨出現時應是作為“陰精”的象征。東漢天文學家張衡的《靈憲》記載：“月者，陰精之宗，積而成獸，象兔。陰之類，其數偶。”這是因為兔類每月一孕的繁殖特征，與月亮的盈虧周期相一致，⑥晉張華《博物志》中甚至誤認為是“兔望月而孕”；且兔的生產總在晚上，故而古人將兔與月亮相聯系，視之為“陰精”。

圖10 北宋 綠彩泥塑月神常儀俑四川蒲江縣博物館藏

圖11 清末民國 太陰星君木板年畫 首都博物館藏

圖12 四川蒲江縣河沙寺明代重修翠峰山碑（局部）

圖14 明織金纏枝蓮妝花紗“靈仙祝壽”補方領女夾衣（復制品）局部 明十三陵博物館藏

圖13 明萬歷 金環鑲寶玉兔搗藥耳墜明十三陵博物館藏

因白兔與“陰”相關且其性情溫順，在明代時還多被用來象征同屬陰性的女性。如女性服飾與首飾的裝飾紋樣，以及女性梳妝的銅鏡架等。以白兔作為女性首飾的實例，如北京明十三陵定陵出土的萬歷金環鑲寶玉兔耳墜（圖13），通長5.8、環徑2.5厘米。其造型就是一只以后腿站立，正在用前肢搗藥的白兔。為了表現白兔的“紅眼睛”，還特意用紅色寶石鑲嵌其目。定陵還出土了以白兔為題材的女性服飾，如萬歷織金纏枝蓮妝花紗“靈仙祝壽”補方領女夾衣，出土于孝靖皇后棺內，方領、對襟、寬袖，織金纏枝蓮妝花紗地。前后有方補，紋飾為左右各繡一白兔銜靈芝，靈芝上承托一“壽”字（圖14）。兩側龍首上部繡“萬”字，寓意“靈仙祝壽”。定陵出土的耳墜與方領女夾衣的白兔圖案均是成對出現—其數偶，說明其象征“陰精”，與皇后為人間最高等級的“陰性”身份相符。這也是小說《西游記》中月中玉兔變化為天竺國“公主”這一未婚女性的思想理念基礎。

圖15 金 犀牛望月銅鏡首都博物館藏

我國古代的銅鏡多為圓形，其用來照人的鏡面通常為金黃色，故亦被用來象征月亮（滿月）。后世在唐代以月宮鏡象征月亮的基礎上，進一步發展了銅鏡的象征意義。金代將與月亮有關的題材做成鏡背的紋飾。如首都博物館藏有兩面金代的銅鏡，其一為“犀牛望月”銅鏡（圖15），直徑16.7厘米；另一為“吳牛喘月”銅鏡（圖16），直徑22.2厘米。如果說唐代和金代紋飾種類眾多的銅鏡中，僅月宮鏡與“犀牛望月”鏡和“吳牛喘月”鏡才象征著月亮，到了明清時期，隨著銅鏡及與之配套的鏡架樣式的發展，則任何一面圓形銅鏡都可具有“月亮”的象征意義。如首都博物館收藏有一件體量較小、可置于梳妝臺上的明代犀牛望月銅鏡架（圖17），其高8.3、長11.8厘米。在使用時，任何一面放置在此鏡架上的圓形的金色銅鏡都象征著滿月，寓意團圓美滿。這一觀念在玻璃鏡替代了銅鏡之后，仍被延續了下來，如山西喬家大院藏大型落地式清代犀牛望月銅鏡架及玻璃鏡（圖18）。

在這樣的文化背景下，由于銅鏡和兔子同時都具有可象征月亮的特性，故而明代時人們就將兩者相結合創造出了新的題材樣式。如首都博物館收藏的明代銅臥兔銜花鏡架（圖19），其高16.3、長26厘米。在這類題材中，象征月亮的銅鏡、用作鏡架的兔子造型以及鏡中的美人（象征嫦娥），三者便共同構成了古人心中的“月宮”。

圖16 金 吳牛喘月銅鏡首都博物館藏

圖17 明 犀牛望月銅鏡架 首都博物館藏

“白兔搗藥”所用的杵、臼是古代常見的物品，其一般用于加工糧食、食品和藥材。一般均選用銅、石制造。以石制造是因石材易得，成本低廉，而且石材體積小而自重大，可達到用杵相對省力，而臼既堅固耐用又穩固不易移動的目的。因此既可以用于搗或舂，也可以用于加工熟糯米等粘性食品。銅在古代是金屬貨幣的主要材質，其作為原料本身就價值較高。故以銅制造杵臼的成本略高。但銅的金屬性質較穩定，不滲透也不吸收因加工而產生的汁液，且自身不易與藥物或汁液發生化學反應，基于這些優點因而也多有制造。如首都博物館收藏有一件高15.5、口徑16.5厘米的宋代銅藥臼（圖20）。杵臼還可以用于研磨。如首都博物館藏的一組清代民窯青花瓷研磨杵臼：乾隆青花研磨杵和清嘉慶青花顏料研缽（圖21）。其中杵長10、缽高4、口徑10.5厘米。為便于研磨，杵的粗端與缽的內底、內壁均不施釉。明代小說《西游記》第九十五回中，月宮玉兔所變化的天竺國“公主”在與孫悟空打斗時使用的便是“廣寒宮里搗藥杵”：

圖18 清 犀牛望月木鏡架及玻璃鏡山西喬家大院藏

圖19 明 銅銜花臥兔鏡架首都博物館藏

（第九十五回）卻說那妖精見事不諧，掙脫了手……即跑到御花園土地廟里，取出一條碓嘴樣的短棍，急轉身來亂打行者……妖邪不能前進，急回頭，舍死忘生，使短棍又與行者相持。這大圣用心力輪鐵棒，仔細迎著看時，見那短棍兒一頭壯，一頭細，卻似舂碓臼的杵頭模樣，叱咤一聲喝道：“孽畜！你拿的是什么器械，敢與老孫抵敵！快早降伏，免得這一棒打碎你的天靈！”

圖20 宋 銅藥臼首都博物館藏

三、廣寒宮

冉萬里梳理了漢代以來的“月宮”圖像，其成果豐富。⑦但遺憾的是沒有涉及“廣寒宮”類的圖像。在古代神話故事中，嫦娥在月中的宮殿被稱為“廣寒宮”。

在北京北海公園瓊華島上白塔的位置，金代曾建有廣寒殿。明萬歷七年（1579）廣寒殿倒塌，清順治八年（1651）才改建白塔。可見元代時“元大都”（今北京）地區是有關于廣寒宮故事流傳的。

圖22 元 廣寒宮螺鈿漆器殘片 首都博物館藏

首都博物館收藏有一件1965年出土于北京后英房元大都遺址、直徑約37厘米的元代嵌螺鈿廣寒宮圖漆器殘片（圖22）。該殘片鑲嵌、雕刻都極為精美，畫面為一座兩層重檐歇山頂面闊三間的樓閣，裝格子門，平座上施勾欄。屋后植樹木，葉似梧桐丹桂。云氣自閣下層騰空而上，掠過閣頂，上沖霄漢。此殘片是目前唯一一件出土的元代螺鈿漆器，也是“首次發現的最早的平脫薄螺鈿（漆器）”。⑧因出土碎片中尚有婦女的頭像及“廣”字殘跡，經與景物印證，遂被定名為“廣寒宮”圖。值得注意的是在日本還有兩件同時代、同題材的作品可供參考，即日本東京國立博物館藏的元代嵌螺鈿廣寒宮圖漆圓盒和日本岡山美術館藏元代嵌螺鈿廣寒宮圖漆八角盒。⑨

綜上，本文認為明代小說《西游記》第九十五回故事中太陰星君、嫦娥和玉兔的形象主要是來自歷史上關于嫦娥和“搗藥兔”的神話傳說，及明代以月中玉兔象征“陰性”的認識理念。小說作者通過編撰的故事將它們進行了巧妙的組合。

圖21 清 青花研磨缽及研磨杵首都博物館藏

（本文在寫作過程中得到柳彤、李文琪、楊靜兮、丁炳赫四位女士和于力凡先生的大力協助，特此感謝。）

注釋：

①霍宏偉《唐朝的月亮》，中國社會科學院考古研究所網站“考古隨筆”欄目，2016/09/15。網址：http://www.kaogu.cn/cn/kaoguyuandi/kaogusuibi/2016/0915/55406.html。

②張之為《月宮鏡、霓裳舞、詠月詩：唐代中秋文化尋繹》，《光明日報》2016年9月9日。

③李淞《論漢代藝術中的西王母圖像》，湖南教育出版社，2000年。

④劉惠萍《玉兔因何搗藥月宮中？——利用圖像材料對神話傳說所做的一種考察》，《長江大學學報（社科版）》2014年第11期。

⑤劉惠萍《漢畫像中的玉兔搗藥——兼論神話傳說的借用與復合現象》，《中國俗文化研究（第五輯）》2008年。

⑥尹榮方《月中兔探源》，《民間文學論壇》1988年第3期。

⑦冉萬里《漢代以來月宮圖像的考古學觀察》，《秦漢研究（第八輯）》2014年。

⑧余振興《淺論中國傳統螺鈿漆器的歷史演變》，《今日湖北》，2014年第4期。

⑨西岡康宏、董丹《中國的螺鈿》，《故宮學刊》，2014年第1期。