視聽語言的心理接受功能研究
——以《辛德勒的名單》與《南京南京》為例

□ 崔麗麗

一、色彩“視覺場”的建立

電影藝術作為動態藝術，其基本元素是色彩化的視覺形式，這種元素取決于三個因素：1.純視覺形式；2.節奏，形式的運動和變化；3.色彩。色彩對于影片的動態表現與情感表達具有重要的意義。

（一）黑白灰紀實風格的視覺場

《辛德勒的名單》與《南京南京》的畫面都進行了黑白藝術處理，既是對歷史事實重塑莊重性的表現，同時也符合“夢”的釋義。夢作為人潛意識的生理重塑，存在許多想回憶而又不愿意回憶的理由，因而深埋在心底。這兩部電影無疑是對人類噩夢的深刻回顧，通過生理的“場”與心理的“場”交互作用，產生異質同形的審美聯系。黑白灰色調的間離效果，旁觀審視的第三者視角，形成了進入與逃脫的交叉體驗。

黑色與白色是灰暗的色彩，在視覺上和心理上都帶給人壓抑的感官體驗。格式塔心理學認為，作為關照對象的客體總具有一定的結構和立場。黑白色彩在人的視覺上產生單調色彩枯燥的力與影片故事內容給人心理上產生壓抑沉悶的力交互共鳴，產生直覺聯系。黑白風格與壓抑的故事內容營造出悲愴的“心—物”場，產生受眾的審美直覺與歷史的悲愴性的交相互動結果。

（二）點染彩色引發新意

兩部影片不都是黑白的色彩表現，對于色彩的特殊表達上都選擇了紅色。黑白色彩之中的一點紅色，形成強烈的視覺沖擊與心靈抨擊。

首先在《南京南京》中，小江腿上的紅繩腳鏈，表明她風塵女子的身份。這也是最后在一堆被拋棄的尸體中，識別她身份的唯一標志性物件。她流于風塵卻在災難前挺身而出，原本的妓女生活是灰暗的，但她的犧牲使她的生命有了色彩，變成熱烈偉大的紅色生命。紅色腳鏈出現在拉車上一堆女性尸體里，隱喻告知了小江的死亡，在狼藉之中帶來心靈上的慰藉。其次在《辛德勒的名單》中，辛德勒上帝視角下的紅衣女孩，獨特的色彩表現也是將紅色突出，產生刺激的視覺生理場，與其代表的熱烈的生命內在直覺場相互作用，暗示女孩命運的悲劇性，引導觀眾直覺延伸向悲愴性。細節表現是女孩躲進床底那一刻，生命的紅色消失，變為灰色，也預示女孩的悲劇性命運。

兩部影片的點染色彩創造出相反的意義，小江的紅色是生命因戰爭更具有意義，女孩的紅色是生命在戰爭中失去意義。這是新生與毀滅的對立，相同的色彩在不同的影片結構中具有不同的功能，也產生了不同的心理效果。

二、音樂與蒙太奇交織的視聽張力

音樂作為獨立的藝術門類，在時間上流動變化，傳達情感。電影是視聽兼具的綜合藝術，音樂的作用不容忽視。音樂在時間上作用于人的聽覺，從而產生相應范圍的審美心理體驗；蒙太奇在畫面剪輯上利用節奏的快慢輔助敘事。格式塔心理學知覺組織法則強調了場與場之間張力的平衡，講求二元對立。音樂在時間上的運動與蒙太奇敘事節奏的變化，在運動中，尋找平衡的最佳臨界點。

《辛德勒的名單》在德國納粹清洗猶太家庭的片段中，大部分的猶太人已經離開，少部分人躲藏在隱蔽之處，本以為安全逃離的猶太人不小心踩到鋼琴鍵，納粹因此發現了他們，開始了血腥的清理。激烈的槍聲與納粹軍官的鋼琴之聲疊現，兩種截然不同的聲音交雜在一起。機槍掃射的光的閃動與軍官彈琴的淡定自若形成對比蒙太奇，加劇沖突。按照格式塔心理學鄰近性原則，槍聲與鋼琴聲這兩種實物具有顯著差異，因而在人的生理“場”中產生截然不同的力的圖示，從而引起人感官直覺的刺激性，在兩種力的伸縮中尋找平衡。更為有趣的是兩個德國士兵對于這首曲子的猜測。在極度虐殺的變態環境中，依然閑情猜測是巴赫還是莫扎特，答案卻是肖邦。這種情與景的極度反差，使人產生直覺上的對于猶太人命運的悲情之感。

《南京南京》則是格式塔心理學簡化原則逆向的體現。簡化原則指在特定條件下，那些被組織最好的、最規則的、最大限度的簡潔明了的視覺刺激物，給人的感受是愉悅的。陸川給予影片的色彩即為沉重與悲壯的，這是整個影片的感情基調。因而，在這一原本不為愉悅的基調限定下，一切存在就顯得十分割裂與分離，始終存在悲劇性因子的干擾，將整齊的心理活動的直覺場切碎。在影片中，祭祀陣的出現伴隨著納粹軍隊整齊的舞蹈動作與吶喊，節奏十分明確，但帶給人的卻是踩碎的心悸之感。這種整齊的節奏變成一種變態的儀式感。每一次震動敲擊的心門，漸漸形成分離迷惘的錯亂之感，因而產生雜亂無章的視覺刺激，產生強迫觀影的躁動不安。強大限定的心理場，本能形成的悲壯的心理圖示反作用于對于視覺形象的體驗。因而視覺與聽覺的交叉推進，是電影對格式塔心理學的巧妙運用。

三、個體“心理場”喚醒民族集體無意識

從個體心理與民族心理的角度出發，無疑是從更為宏觀的角度出發，是從前面的微觀心理到更為廣闊的民族心理的研究。兩個導演對于戰爭情感的宣泄，通過幾乎相同的符號形式即典型意象的塑造進行表現。進一步說，更是兩種民族心理在藝術上異質同形（主客同構）的表述，進而引發受眾在對于戰爭態度上的共鳴。這種共鳴與對話是個體潛意識與集體無意識的深層把握。如何引導民族意識的覺醒與反思，從影片構建的“生理場”與“視覺場”出發，是利用個體的“心理完型性”（即原本的社會歷史背景之下的心理認同感與一致性對某一事件的心理期待與心理狀態），進而引發集體無意識的洪流。這里的集體無意識側重于民族心理對于戰爭的深刻認識。

（一）集中營——民族意識的“心理場”

《辛德勒的名單》與《南京南京》表現是法西斯的侵略與剝奪，對于生命和人權的踐踏，肆意屠殺。二者將集中營作為表現戰爭的主要陣地，將戰爭在多方面的悲劇性交織于同一時空之中，塑造出許多典型人物，作為特殊個體的存在。通過對典型個體命運存亡引發的心理共鳴來折射民族反對戰爭的集體無意識。

集中營作為特殊時間下的特殊地點，許多人的生死存亡在這里展開。集中營承載著戰爭對人摧殘的普遍性，在小部分人死亡的個性特點之中抽離出法西斯迫害生命的一般本質。各種典型因素的集合，不同身份的人出現在同一時空所面對的同一事件的不同反應，使集中營變為人間地獄。“趨完型律法”認為，人類有天生補償心理，傾向于把所有缺口的圖形盡可能在心理上使之趨和，有序格式塔的天性使然，心理學上稱為“完型壓強”。影片中人物體現的深層反戰意識與觀眾一致，這是民族心理一致的認同感。在極其熟悉的歷史境況中，心理情感的趨和性，形成集體無意識，這種無意識根植于民族心理之中，是個體意識趨于完型的量的表現。

孩子與戰爭的結合，是喚起遙遠的原始記憶的重要表現手段，也是這兩部影片引發共鳴的手段。《辛德勒的名單》中，孩子為了活著用盡一切辦法，甚至躲進廁所的便池；在《南京南京》中，孩子因為找媽媽的哭喊激怒士兵，被扔下樓去。用最弱小的生命引發人類對于歷史遙遠記憶的再度重塑。

這種典型形象引發的心理共鳴，在千萬觀影者心里相互作用，共同架構起對于歷史的認識與反思。在集體無意識中的深度理性化，也是對影片主題的深度把握與理解。

（二）女性命運的悲愴——群體心理意識與集體無意識的對話

這兩部影片對于女性角色的塑造或多或少圍繞著“性”與愛情的問題。《辛德勒的名單》女性被迫袒露身體接受檢查，在眾多男性的注視下是一種精神的凌遲；《南京南京》女性成為安撫品，經受著精神與身體的雙重折磨。女性處于被壓迫的邊緣地帶，也是男性主導戰爭中的受害者。女性作為一個群體，群體性的不幸往往比個體更能觸動人的心靈。女性與時代的對話是受眾接受的心理特點之一的表現。

1.不同女性在戰爭時期的悲愴歸宿

《南京南京》：小江是一個妓女，但為了安全區婦女與孩子的生存，犧牲了自我，表現出女性的剛烈，即使風塵也具有善與偉大；姜老師作為溝通的橋梁，在一定程度上體現出知性女性在時代危機之中的掙扎與反抗；瘋了的小妹，是戰爭扭曲的表現，無力承受卻又不得不承受的痛苦致使一個人變得瘋狂；唐夫人則是希望的載體，在安全區再次孕育生命，也是將生命在廢墟中接力傳遞的使者。《辛德勒的名單》則是海倫的隱忍負重與妥協，使她最后迎來了生機。這些女性角色具有不同性格，面對同樣的問題有著不同的抉擇。東方女性的剛烈與無畏，西方女性的忍辱負重，無論怎樣塑造，女性在兩部影片中始終處在極為弱勢的地位，斯皮爾伯格與陸川在對此進行處理之時卻截然不同。受中國傳統女性觀念的“發乎情，止于禮”中的“禮”的束縛與影響，陸川多多少少體現出東方女性身上具有剛烈的反抗氣質。但是作為電影藝術，對于女性的表現，斯皮爾伯格更為細膩，欲言又止的藝術表現則更為真實。

2.愛情與時代的對話

法西斯戰爭將處于戰爭中的兩個民族進行種族隔離，處于侵略方的男性與被侵略方的女性之間的愛情變得具有爭議性。在《辛德勒的名單》中納粹黨衛軍軍官與猶太女性海倫的愛情因為種族歧視變得扭曲。軍官深愛著海倫卻又堅持著猶太人骯臟的種族思想，想要救海倫卻又不能違背自己的信仰，對海倫進行暴力以此發泄。海倫始終沉默，沒有感情的應對，也是她自我防御的方法。《南京南京》中的感情則是含蓄委婉的，日本軍官對于小江被侮辱的遭遇保持旁觀的態度，心有憐憫卻處于種族隔離之中又不得不冷漠。最后小江的死，無疑是對其良心最大的打擊。導演在進行處理時采用了不同的表達方式，激情式迸發與含蓄式沉默，兩種不同的愛的表現，抽離出東西方不同的愛情觀。這種女性命運與時代的對話，是引導受眾心理與藝術形象之間契合一致、物我同一和物我兩忘，從而達到異質同形的目的。

群體是一個時代許多個體的集合，女性心理狀態的表現是民族心理的部分展現。相比個體，這種群體心理狀態并不是所有人都可以理解與體會的，它只屬于部分群體。因而，這兩部影片將女性群體抽離成為一個復雜的個體，群體的“場”變為個體的“場”，這種個體“場”相較于前者更具力量，從而利用群體的形式引發集體意識對女性的重視。

四、結語

格式塔心理學在微觀視聽語言的功能與宏觀敘事方面的作用都不容小覷，從審美最為重要的審美心理出發，對于電影創作與鑒賞都有著重要作用。對比《辛德勒的名單》和《南京南京》這兩部影片，斯皮爾伯格更像是旁觀者，上帝視角與主客觀鏡頭交叉使用，更多的是將受眾拉入環境體驗并不是表達自己主觀之見；陸川則更具個人理解的色彩，急于展現戰爭的殘酷和對女性的迫害，將所有的不幸展現給觀眾，將屠殺的實質偏離化表現。他們都在格式塔心理學的基礎上，巧妙運用視聽手法與心理場，達成受眾與影片形象的共鳴與對話。從受眾的接受心理出發，如何使影片意義得到更好的表達與展現，兩部影片都給了我們答案：格式塔心理學具有十分重要的參考價值。