《羅馬》：一封具有史詩感的私人家書

□ 曹玲雪

《羅馬》是阿方索·卡隆2018年推出的力作，用一組組緩緩推進的鏡頭，推開了20世紀60年代末墨西哥羅馬社區的家庭社會畫卷。而導演利用私人記憶書寫的一封家書鋪展開的史詩級敘述，獲得了第91 屆奧斯卡金像獎10 項提名，收獲了口碑和獎項的雙豐收。

一、記憶重建中的愛和堅韌

《羅馬》取材于阿方索·卡隆的童年，鏡頭對準的是他極力還原的幼年生活場景，女主人公原型就是從小照顧他的家傭。整個影片選取的是極具質感的黑白色調，非常具有挑戰性，卡隆利用他高超的掌鏡能力和嫻熟的情感嫁接，使得黑白影像的每一處都流動著平靜之下暗涌的情緒，“把實際存在的各種顏色壓縮為深淺不同的單一的灰色，這樣可以使畫面形象背離自然，從而有可能利用光影來構成含義深遠、格調優美的畫面”①。而卡隆認為，黑白影像天生具備“與過去緊密相連”的力量，那是一種沉浸感，關乎最深邃的回憶。

鏡頭方面，卡隆導演在片中大量運用了深焦鏡頭、長推軌鏡頭、橫移鏡頭。其中，女傭克里奧上下樓梯、穿越街道便是這部電影里很有代表性的橫移鏡頭，鏡頭跟隨著她的身影不斷地起伏和移動，流暢且綿延，就像回憶在大腦里綿綿不斷一樣。場面調度遵循了意大利新現實主義的原則，削減了大量人為加工的痕跡，轉場和鏡頭都極盡自然，鏡頭內容看似不加舍取，實則用心良苦，每一幀都是這封家書里蒼勁有力的一撇一捺。

除了竭力還原生活，片中的各種意象隱喻也使用得爐火純青。影片的最開始用一段固定鏡頭不斷展現被水和泡沫沖刷過的地板，從漂浮在地板上的水面倒映出恰好飛過的飛機，像一幕似乎能夠暫時跨越階級而同時共享的幻象，隨之而來的拖把又打散了這樣的幻象。而與之呼應的影片末尾，克里奧不顧危險，在海浪洶涌的深處解救雇主家的兩個小孩，海水讓人壓抑，卻讓這一家人更加緊密。水的意象隱喻著階級制度下人心的藩籬和相融，這是維系他們整個家庭情感的根本。除了水，電影還巧妙地利用了車與車庫的意象來反映暗藏在這個家庭中的沖突與變化。當女主人發現男主人的外遇以后，她開著車撞開了車庫兩邊的磚塊，表現了她對婚姻和生活無助的反抗。而后，她重新返回自己熱愛的職場，買了一輛車身小巧的車，來適應院子走道的大小，恰如其分地反映了她對婚姻從失落到反抗再到最后的掙脫的轉變。

而不同于對雇主情緒的正面描摹，整部影片對克里奧的情緒捕捉一直是若即若離的，哪怕面對雇主的責罵和男友的威脅時，都表現得格外克制，沉默得幾乎沒有呼吸。經歷了懷孕之后被男友拋棄，臨產前因驚嚇過度誕下死胎的痛苦，她也沒有過出格的反抗。直到她游向海的深處尋找走丟的雇主孩子，一波一波巨浪堆疊撞擊面孔和手腳，窒息感吞噬呼吸和視力，是自己的孩子被肚子里的那場海浪災難吞噬掉生命相似的經歷。所以她用盡全力把兩個孩子撈上來，趴在沙灘上抽泣：“我原本也不想生下他。”這一刻，克里奧這個角色感情充沛地超越了這個角色的固定著色，畫面開始有了色彩，夕陽下微紅的皮膚，海浪打過來的深藍色，精彩紛呈。雇主索菲亞與過去的割裂始于她買了一輛適配院子大小的汽車，克里奧斬斷過去的標志來自于這場難得的情緒爆發，她原本刻板且扁平的良仆形象瞬間有血有肉了起來。

在西班牙語中，片名“羅馬”的反寫恰恰是“愛”，ROMA＝AMOR。因此毋庸置疑，這是一部關于愛的影片，羅馬社區是片中主人公成長的庇護所，是他的精神之城。片中的女傭和雇主本屬于兩個階級，有著兩種人生，女主人會密切地盯著克里奧干活，抱怨她沒有清掃狗糞便，責怪她沒有阻止孩子偷聽婚姻破裂的實情，這都可以看出克里奧并不能融入這個家庭。但同是經歷了被男性拋棄的悲劇，共同的體驗和感同身受的教訓彌合了她們之間的鴻溝。她們互相傾訴，一起旅游，共同參加家庭會議，相互約定“有困難手拉手、肩并肩一起度過”。雇主和女傭，包括對此還不甚了解的孩子們，在接納了艱苦且唐突的人生巨變之后，收獲的是毫無保留的愛和堅韌。

二、紀實影像的戰爭敘事

這部影片又名《墨西哥68》，指1968年的墨西哥。這是一個極具野心的片名，1968年10月的墨西哥申辦了第19 屆奧運會，而舉辦奧運會投入大量的人力物力引起了墨西哥百姓的群情激奮。奧運會召開前幾天，發生了鎮壓學生游行的沖突，導致幾百名學生喪生，史稱“特拉特洛爾科事件”。雖然卡隆把那個年代下這樣一樁慘烈的流血事件作為題眼，但這場“戰爭”始終不是他鏡頭訴諸的重點，而只是在主體的敘事過程中對這一慘案稍加回溯，我們只能在跟著主角行走的背景窺見一斑。街道上學生舉旗游行示威，克里奧為待產的孩子購買嬰兒床時正巧碰上清洗行動，受槍聲驚嚇導致羊水破裂，輾轉送去醫院的途中鏡頭晃過的，是馬路上一個個陰陽兩隔的慘痛畫面。這是一個具有史詩效果的話題，導演四兩撥千斤地將這段宏大的史詩制作成鑲嵌在主題上的星星點綴，削弱了沉重的觀感。

宛如戰爭一般慘烈的，還有片中竭力刻畫的發生在女性身上的戰爭。雇主索菲亞的丈夫以出差為由拋妻棄子，女傭克里奧的男友得知她懷孕以后借上廁所之機狼狽出逃。女性作為男性權威下受擺布的弱勢群體，被不斷放棄和輕視，所以索菲亞在了解了丈夫的外遇之后，換掉了那輛始終和院子走廊磨合不來的蓋勒西汽車，抱著克里奧無奈地傾訴：“我們女人，總是孤身一人的。”語間透露出那個年代家庭、社會、時代對女性肉體和身心的雙重摧殘。女性除了面對社會的殘酷鎮壓，還要經受男性權威下理所當然的背叛與拋棄?！啊读_馬》在人世浮沉中以超凡的方式捕捉到了這個群體的掙扎，生活艱難，但人人如此。”②

三、臉譜化的人物與雜糅的視角

《羅馬》之所以能夠成為一封具有私人意義的“家書”，是因為導演訴諸鏡頭前一瀉千里的情緒。在這部影片中，男人和女人，大人和小孩，并沒有一套合理合規的成長途徑和變化軌跡，在這樣的世界觀下，女人天生就是悲涼且堅韌的，男人天生就是怯懦而荒唐的。這同香港導演關錦鵬有著如出一轍的敘事立場：“女性的悲劇與男性的自私、無能等品性往往存在著明顯的因果關系?！雹圻@是這部家書式影片的亮點，也是它的缺憾。觀眾所能領略的，是來自于導演主觀意愿中的世界，沒有客觀冷靜的分析斟酌、推理演繹，他書寫的每一筆就是最初來到這個世界時的所見。當我們責怪《羅馬》中的人物過于臉譜化的時候，其實是在提問客觀事實與主觀情感之間沖突性的本質問題。

《羅馬》雖被稱為自傳電影，但導演并沒有選取其中任何一個孩子的視角，而是選擇了女傭的視角展開敘述，孩子展露自己感受的戲份反而很少，我們甚至不知道片中哪一個孩子才是卡隆本人。這樣的視角選擇容易導致導演真正的生活經驗闡述不明，而靠模糊的揣測構成的保姆視角變成一場顧影自憐的自我感動，難逃自說自話之嫌。更有學者認為，導演真正屬意的主演并不是這些出現在電影中的任一人物，而是整個藏污納垢的時代。導演把一個包含巨大時代變遷的框架立在鏡頭前，最后卻把重心放在了承受時代巨變的作用力相對最少的中產階級上，以至于大到史詩歷程，小到家庭瑣事，都因為這樣混亂的視角只是淺嘗輒止。所以說，“當面對自我珍視的人生經驗時，總容易舉止失當”④。

《羅馬》是一封溫暖的“家書”，我們會遭遇苦難，卻沒有向死而生的濃烈情緒，我們最終砥礪前行，也沒有群情激憤的濃密硝煙。這里面沒有大起大落的悲喜起伏，它是一雙來自童年的手，在所有風波安定下來之后，牽引我們走向“內心平和”⑤。也許，這就是我們的人生。

注釋：

①[德]魯道夫·愛因漢姆.電影作為藝術[M].邵牧君譯.北京：中國電影出版社，2003.

②vanity fair.com：Roma Is Alfonso Cuarón's Epic，Personal Masterpiece.

③孫慰川.論90年代香港電影導演[J].當代電影，2002(02)：70-78.

④梅雪風.拿到奧斯卡十項提名，《羅馬》真的有那么好嗎？[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/govlAtD85bks 819VQ0O7Qg.

⑤片尾字幕中出現了“Shantih Shantih Shantih”，出自梵文，意味著肉體之苦、自然力之苦、靈魂之苦的消除，即內心平和.