互聯網時代電影的影院本體論

■ 潘 樺 李 亞

在互聯網時代，以美國Netflix(奈飛)為首的流媒體公司實行新的“day and date”(全球同步上映)策略，即跳過傳統的院線，將自制影片在流媒體平臺上針對訂閱用戶進行首發。2017年4月，Netflix的影片《玉子》(Okja,2017)和《邁耶羅維茨的故事》(The Meyerowitz Stories,2017)入圍了戛納電影節的主競賽單元。在入圍名單公布后的第二天，法國院線聯盟即向組委會提出抗議，原因是兩部影片沒有達到在法國院線公映的要求。電影節剛一開幕，評委會主席阿爾莫多瓦便聲稱：“我個人認為不應該把金棕櫚頒給一部在大銀幕上看不到的電影。”70周歲的戛納電影節第一次面對這樣的難題。它在各方間斡旋，雖然最后保留了兩部影片的競賽資格，卻制定了新規：今后所有的競賽片都必須在法國的院線進行公映。Netflix并不買賬。由此，2018年，戛納電影節拒絕了它的5部影片，其中包括《羅馬》(Roma,2018)和奧遜·威爾斯的遺作《風的另一邊》(The Other Side of the Wind,2018)。2019年3月份，《羅馬》在第91屆奧斯卡上斬獲了最佳外語片、最佳導演和最佳攝影等3項大獎，再次引發了學院導演分部主管斯皮爾伯格的強烈不滿。他早就對Netflix參與奧斯卡獎角逐的資質提出過質疑，認為它出品的電影最多算是電視片，應該去競爭的是艾美獎。

在阿爾莫多瓦和斯皮爾伯格看來，一部不經影院上映的電影便不可以稱之為電影。這種立場反應了他們的電影本體觀，即對“什么是電影”“電影與其他藝術的區別”等根本問題的回答。在傳統觀念中，我們認為電影是一種影院藝術品，即在影院中放映或者以影院放映為最終目的的影像產品。但是在互聯網時代，這種本體屬性卻遭遇了以Netflix為代表的流媒體公司的發行和放映模式的沖擊。戛納與奈飛之爭，正處于電影的又一次本體危機之中，這其中既有商業利益的考量，也有相關人士對電影邊界消融的憂思。

一、電影的影院本體

哲學上的本體(ontology)是對事物的存在基礎或本原的思考，對其進行的研究最早可追溯至古希臘時期。亞里士多德認為，本體是客觀存在的事物的根基，是“第一哲學”：“有一門學術，它研究‘是者之所以為是者’，以及‘是者’由于本性所應有的性質。”①“是者之所以為是者”的思考就使亞里士多德與其他哲學家區分開來：“這里的問題不在于‘是什么’，而在于‘何以是’，即，追問是者之所以然。‘本體’應該是對‘何以是’即原因的回答，而不是對‘是什么’的回答。”②

在思考電影的本體時，我們同樣需要如亞里士多德那般追問：不是去追問“電影是什么”，而是追問“什么使電影成為電影”。這里的“什么”，也就是電影的本體規定。如果我們認為電影的本體是其影院性，那么便可以換一種說法：電影之所以成為電影，是因為它是一種影院藝術品。影院性就成為了電影的基本規定，成為了電影之所以成為電影的首要條件。亞里士多德將本體研究作為“第一哲學”，認為“第一”有三個層面的意義：“事物之稱為第一(原始)者有數義——一于定義為始，二于認識之次序為始，三于時間為始。——本體于此三者皆為始。”③以此考察電影的影院本體，也可以得出一個結論，影院性之所以成為電影的本體屬性，是因為三點：影院性是關于電影的最早定義；影院放映是我們對電影的最早認識；影院也是電影最早的放映媒介。

一般而言，電影的本體研究有兩種思路：其一是針對電影的元素、形式和形態的研究，在文藝研究中一般稱之為“內部理論”；另外一種是關于電影的功能和價值的研究，可以稱之為文藝研究的“外部理論”。同樣的，電影的影院本體也包括內部和外部兩種表現，其內部表現是指影院決定了電影的藝術形態，外部表現則牽涉到影院的觀影環境、心理機制和觀影的文化意義以及院線在整個電影產業中的位置。

首先，電影院決定了電影的藝術形態。影院本體是在歷史發展中形成的。在誕生的初期，電影不過是現代科技創造的新奇玩意，“在節日市場上和X光、無線電報、有胡子的美女、飛艇模型等這些東西放在一起，供人們前來欣賞”④。嘈雜的市場或流動放映棚自然不是欣賞嚴肅藝術的地方。要成為藝術，電影就必須改進放映方式和放映環境。之后，電影轉向以戲劇的形式講述故事和電影院的普及方式幾乎同步進行著。在這個過程中，后者的技術要素轉化為了前者的藝術標準，推動著這門新興藝術走向成熟。

電影院的基建尤其是觀眾廳的設計規定了銀幕的大小和性能，從而決定了電影的視覺表現。一般而言，放映35毫米影片的標準銀幕寬度為1/4、1/5或者1/6有效廳長，而寬銀幕影片的銀幕寬度則為0.4—0.45倍有效廳長。無論何種比例，鏡頭所拍攝的原始物體都會在銀幕上放大數倍，從而對電影的視覺特性提出了極為嚴苛的技術和藝術要求。同理，電影院高品質的聲音系統也對電影的聽覺特性劃定了同樣嚴格的標準。在電影發展的早期階段，電影院對電影藝術的視聽形態的成熟起到了決定性作用，推動其發展出了無與倫比的視聽表現力和感染力，從而將這門曾被輕視的街頭雜耍提升為了一種杰出的藝術。2019年2月份，法國藝術院線聯盟發出了致阿方索·卡隆和科恩兄弟的公開信，以藝術的名義指責他們放棄了影院：“你們放棄了在大銀幕上以技術層面作為最佳的展現方式為你們的電影賦予價值，用電影院中的聲音系統傳達作品的諸多細節與微妙之處。”⑤這種觀點無可指摘，因為電影藝術的最高魅力也只有在電影院中才能真正實現。

其次，電影院奠定了電影的制作、發行和放映的基本產業模式。在漫長的電影發展史中，電影院曾是電影的唯一放映渠道，是整個產業回收資金，保障再生產的基礎。在好萊塢黃金時代，94%的資金都被投放到了帶有固定資產性質的電影院上，能夠有效地經營的電影放映業成為了行業經濟的穩定器。和很多人認為的不同，大制片廠所建立的垂直壟斷體系中最關鍵的環節并不是其制片活動，而是龐大的發行和影院體系。當時，五家大公司擁有的大城市的首輪豪華影院，每年會以首輪放映的高票價卷走當年票房總收入的70%。

隨著科技進步，信息傳輸和存儲成本大大降低，電影的放映窗口也在不斷增加。從電視到錄像帶再到目前的互聯網，影院早已不再是電影唯一的放映渠道，其收入在電影整體收入中的份額也在不斷下降，目前只占到了很小一部分。但是，影院依然是電影的發行網絡中最重要的一環。由于影院的票房決定著影片在其后窗口甚至衍生品銷售中的表現，因此被稱為電影發行的“推進器”或“發動機”。“影片在影院的上映是決定性的：既關系到直接得失，還關系到影片的聲譽及其未來增值的可能性。所以，影院日益被用作影片的發射平臺和商品增值的展覽窗口，而增值主要還是在其他地方產生。”⑥通俗點講，影院票房高，DVD才能賣得好。

第三，影院觀影滿足了電影的“公共觀看屬性”，從而成為一種社會交往活動。“公共觀看屬性”即指電影一次放映供多人同時欣賞的屬性。公共觀看屬性與電影相伴而生，盧米埃爾兄弟進行的世界上第一次電影放映便是一次公開放映。1895年12月28日的那個下午，一群觀眾聚集在法國巴黎的一家咖啡館里集體觀看了十部電影短片。這次公開放映使盧米埃爾兄弟成為了電影的發明人，在與愛迪生的競爭中獲得了勝利，關鍵原因便在于他們解決了集體觀影的問題，而愛迪生始終固執地在一次僅能供一位觀眾欣賞的“電影視鏡”上放映影片。電影院是滿足電影的公共觀看屬性的最佳裝置，甚至可以說，電影院天然地為電影而生。自誕生以來，電影院便成為了現代社會人際交往的重要場所：“電影院是公共場所。電影院在20世紀成為人們自由穿越的空間之一，就像相聚的場所一樣，電影院成為卓越的大眾空間。每個人都可以進入這個既神秘又平常，既獨特又具有共性的世界。”⑦對觀眾而言，觀影活動中與同伴之間的互動和對銀幕上人物形象的認同同樣重要。我們的觀影習慣會受到社會環境的影響，因此，種族、性別、階級等因素也可以在影院的觀影行為中找到。通過對虛構敘事的共同消費，我們與其他觀眾分享了相似的社會經驗，塑造或者重塑了自己的社會認同，并最終成為社會文化變遷的一部分。

第四，影院觀影實現了電影藝術的潛意識魅力。電影院的觀影環境非常關鍵：封閉、單一，座椅舒適，聲音從四周傳來，除去銀幕上的光影，一切都隱藏在黑暗之中。對影院觀影環境的這種描繪在將電影與夢境進行對比時十分常見，尤其是在上世紀70年代，隨著精神分析理論進入電影研究，電影與夢在機制上的相似更加得到確認。理查德·麥特白直言電影院是一個提供“公共夢幻”的場所：“為夢工廠出售夢幻的巨大而黑暗的影院，允許它的觀眾在一個公共空間里擁有高度的私密性。我們的目光、我們的心靈，有時候是我們的雙手，能夠自由舒展，我們或許能進入那些遭到禁止的空間，探討自我、他者以及差異問題。我們知道——或許我們想起——那個巨大的黑暗空間是愛欲之所：是青春期性啟蒙的日常文化場所，但它也是提供公共夢幻的地方，為我們的觀念和行為提供集體表達形式，而這些觀念和行為在我們的日常生活中是受到壓抑的。”⑧讓-路易·博德里甚至將影院空間提升到了比影片本身更為重要的地位，他斷言：“電影院中產生幻覺的力量不在影片的內容，而在制作電影和展播電影的機器和體制。”⑨他還將這種體驗與文化原型中的某些內容進行了類比，認為影院的環境與精神分析中的子宮和柏拉圖的洞穴隱喻類似。子宮和柏拉圖的洞穴分別象征著人類在生命和歷史早期階段的幻覺體驗。讓-路易·博德里認為，長期以來人類都在尋找著能夠產生同樣夢幻經驗的物質環境，而電影的誕生終于為這個耽擱長久的夢幻提供了一個等值體。經歷了長時間的等待后，人類終于在影院里的黑暗中得到了心靈的滿足。

二、危機：互聯網時代的影院本體

互聯網科技發展之下，像奈飛這樣的流媒體企業不再滿足于僅作為一個放映窗口參與電影事業，而開始將重金投放到原創內容的制作中，依托自身的視頻平臺進行在線發行和播放。這個新的產業模式完全取消了影院在電影產業中的作用，也悄然改變著人們的觀影方式，從而引發了一系列關于電影本體的憂思：一部從未在影院進行過放映，也根本不以影院放映作為制作和發行目標的電影可以稱之為電影嗎？流媒體網站的發展會逐漸取代傳統影院嗎？在線觀影會取代影院觀影嗎？電影的形態會最終被改變嗎？

1.網絡小屏中的電影藝術

電影的小屏播放開始于電視時代。在播放時，為了適應電視機的屏幕尺寸，電影畫面的邊緣會被部分剪裁。寬銀幕電影遭受的損失尤其嚴重，從原始的1.85∶1或者2.35∶1的寬畫幅變為了電視的4∶3比例，很多畫面不得不被切除，甚至有些雙人鏡頭會被分割成兩個單人鏡頭。好萊塢導演彼得·博格丹諾維奇曾說過：“直到在大銀幕上重看《西北偏北》，我才確實了解銀幕尺寸帶來的巨大差別……也許這就是年輕人很難欣賞老電影的另一個原因：他們只在電視上看過這些電影，而這會減少電影的奧秘與神秘震撼性。”⑩

不過，電視小屏播放的電影即便品質有所減損，卻依然是院線電影，電視不過是電影眾多放映方式中的一個，而網絡小屏卻完全不同。網絡電影不以影院作為發行和放映目標，也不必嚴守影院的技術和藝術標準。如果像斯皮爾伯格所言，奈飛將自制影片作為和電視電影相似的作品去角逐艾美獎，或許不會引發如此的爭議和擔憂。但《羅馬》《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》(The Ballad of Buster Scruggs,2018)這樣的網絡電影，卻同傳統的院線電影一起角逐獎項并大獲成功。在威尼斯電影節將金獅獎頒給《羅馬》之后，奧斯卡獎又將最佳外語片獎頒給了它。可以說在藝術上，這兩個主流電影獎項完全認可了這部網絡電影的藝術身份。斯皮爾伯格對《羅馬》的不滿也并非因其藝術水準，而只是擔憂電影藝術所堅守的影院本體就這樣被輕易地攻陷，從而造成本體，邊界的消融和藝術形態的混亂。

這種擔憂并非毫無道理，如果任何敘事性的視聽產品都可以成為“電影”，不管它們是否進入過影院，那么“電影”這個概念的外延便會無限地擴張。影院本體之所以是電影的“第一哲學”，最根本的原因是它與電影相伴而生，無論從“定義”“認識次序”還是“時間”上，它都決定了電影的存在。在亞里士多德看來，本體是事物獨立的、客觀的存在，因此并不會隨著外部環境的變化而變化。電視普及后，出現了專門為電視臺制作的一類“電影”，一個新的概念適時出現來適應這種新的視聽形態，即“電視電影”，而電影依然堅守著影院本體。在互聯網時代，小屏幕的類型激增，電影的形態也更為多樣化。戛納和奧斯卡曾向奈飛的示好，正反映了影院本體所遭受的又一次威脅。和電視電影一樣，不以影院放映為目標，網絡電影就不必嚴格遵守影院的技術和藝術的規定，從而在本體形態上與電影區分了開來。很少有人把電視電影與院線電影相提并論，我們都明白前者是一種電視產品，但在互聯網時代，這種涇渭分明的本體界限卻被網絡電影打破了。網絡屏幕和電視屏幕都是可以播放電影的一種小屏，為網絡小屏而制作的網絡電影與為電視而制作電視電影在本質上是同一類產品。但和電視電影不同，網絡電影卻被傳統電影節、影展、媒體以及部分觀眾接納為了傳統電影，這不僅推翻了電影的最初定義，顛覆了我們對電影的傳統認知，也否定了電影從新生的“雜耍”成長為嚴肅藝術那個歷史階段里影院所發揮的決定性作用。在這個媒介環境急速變革的時代，保持電影藝術的純度，就必須堅守電影的影院本體。阿爾莫多瓦、斯皮爾伯格等影人的堅持在很多人看來是一種“保守”，戛納頒布新規限制奈飛也引發了部分非議，但在我們看來，這至少是一種藝術上的正當。

2.網絡發行引發的院線危機

在一般的發行模式中，網絡發行只是電影的配套市場中的一個窗口。為了保障每個窗口的收益最大化，電影的窗口期會嚴格按照時間順序進行操作：一般以電影院為首，以網絡播放為末尾。網絡窗口的發展不但開拓了電影的銷售市場，提高了整體利潤，還為眾多獨立制片商的作品提供了放映渠道，使那些沒有辦法進入電影院的小成本影片能夠在視頻網站上與觀眾見面。但近年來，很多流媒體公司開始涉足內容制作。這些新興的公司資金雄厚，有大量的觀眾基礎和獨立的播放平臺，依靠不斷發展的網絡技術，將原本處于窗口期末尾的視頻網站提升至了發行順序的第一位，從而完全將院線放棄了。“一個市場的成長，往往或多或少意味著另外一個市場的損失。總體而言，配套市場的現金流量之間存在強烈的互相替代性。”也就是說，在網站上看電影的觀眾增加，必然會導致進入影院的觀眾減少。電影史上，類似的現象在電視和錄像帶普及之后都曾出現過。在中國，上世紀90年代以電視為主導的新興娛樂產業的發展，也曾將電影院逼至絕境。

因此，不僅在藝術上，網絡放映也在產業上開始威脅電影的影院本體。電影院會不會消失的話題在近年來被頻繁提及。在國內，愛奇藝的創始人龔宇曾在多個場合表示實體影院終將消失，代表了很多人的立場。電影院面臨的這次危機和歷史上有所不同。以往的商業模式中，電視、錄像帶等發行窗口都依賴院線的帶動作用，即便收入份額在不斷下降，但院線發行始終是電影的發行網絡中最重要的一環。但現在，互聯網平臺卻可以完全取代電影院的作用。很多傳統事物隨著互聯網時代的到來消失了，電影院可能會是下一個。從最直觀的影院票房上看，盡管近兩年北美年度票房總量還略有增加，但考慮到通貨膨脹等因素，總體票房趨勢和人均觀影次數都在不斷下降，而網絡觀影正是導致這一問題出現的主要原因。目前，更多的發行商傾向于縮短影院的窗口周期，以盡快將產品投放到網絡上。院線和網絡的同步發行也越來越受歡迎，很多以院線為目標的電影甚至放棄了影院，將賭注完全押在了視頻平臺上。2018年，美國的在線點播業務的收入已經超過了影院，這個差距還在不斷拉大，使華爾街的金融業對影院的未來愈加擔憂。

3.在線觀影與電影的公共屬性

觀影方式的多樣化為觀眾提供了選擇的自由，這也是奈飛的主張。在2019年的奧斯卡頒獎禮之后，處于輿論旋渦中心的奈飛曾在官方推特賬號上進行回應：“我們熱愛電影。不過下面是一些我們也同樣熱愛的事情：為那些去不起影院，或住在沒有影院的小鎮的人們提供渠道，讓每個人，在任何地方，在同一時間享受電影，以及給電影制作者更多的方式來分享藝術。這些事情并不是互相排斥的。”我們并不否認網絡觀影的便捷和低成本，但同樣不可被否認的是，奈飛所主張的商業模式一定意義上卻是對自由觀影的剝奪。奈飛堅信，流媒體網站吸引觀眾的主要手段就是獨享內容。因此，觀眾在影院中看不到《羅馬》，在亞馬遜、hulu上也看不到。想要欣賞這部影片，就必須注冊成為奈飛的付費會員。法國藝術院線聯盟因此指責道：“至于Netflix加入后，不是你去適應觀眾，而是恰恰相反：觀眾們必須要適應你做出的決定——將你最新的作品獨家、長期委托給一個特定的平臺。這樣，觀眾們面臨的選擇是要么訂閱Netflix在小屏幕上觀看你的電影，要么就根本不看。這不是一種選擇，而是一種義務，起碼對你的粉絲來說是這樣的。這種義務還不是暫時的，而是長期存在的，是沒有明說的陷阱。這是對藝術品的私有化。”

奈飛的商業模式幾乎使觀眾重新回到了愛迪生的電影視鏡時代。當時，愛迪生將電影視為會生金蛋的母雞，因此拒絕在銀幕上進行公開放映。和愛迪生一樣，奈飛也出于利益最大化的目的拒絕公開放映影片——也許唯一的不同是，愛迪生時代的觀眾排著隊，彎著腰，透過一個一次僅可供一人觀看的小窗口欣賞他的影片，而奈飛的觀眾則是在各種私人小屏幕——手機、個人電腦上進行觀看。如果愛迪生的發明不能算是電影，那么奈飛的算是嗎？

奈飛認為影院觀影過程繁瑣、成本過高，將觀影改造為一個任意的、日常的，甚至隱秘的個人活動確實給觀眾帶來了便捷，但卻喪失了影院觀影的視覺、心理和文化的體驗。看電影不再是一個充滿儀式感的集體活動。博德里早就對電視觀眾放棄影院表達過不解：“在經歷了這么長時間渴望在漆黑的電影院里讓心靈得到滿足之后，當電視來臨，給我們提供了一種可隨意選擇的視覺之時(應該注意，這種經驗通常是在燈火通明、充滿各種聲音和活動的房間里實現的)，如此眾多的工業化社會的成員卻隨意放棄，不再去實現看電影那種完美的心靈需求，我們如何去理解這一事實呢？”博德里應該會對現在的情況更加絕望。在電視時代，觀眾至少還可以在影院和電視之間進行選擇，但是在互聯網時代，他們連這種基本的選擇權也被剝奪了。

三、影院本體的未來

歷史是一個循環。當下影院正在經歷的一切，也都曾在歷史上發生過，不過是以另外的形式。電視普及后，電影觀眾大幅下降，好萊塢惶恐了一段時間便發現了其中的商機，或者出售播放版權給電視臺，或者干脆拍攝專供電視播放的電視電影。電視從而成為了電影產業鏈的一個新成員。當前，面對互聯網所帶來的巨大挑戰，電影產業的各方，包括電影節、院線、制作和發行企業等，都在嘗試各種應對措施，努力使危機成為新的機遇，也捍衛著電影的影院本體。

1.電影的影院規定性

面對影院本體的危機，傳統電影節最直接的應對方式是通過增加或者修改規則，強硬地捍衛電影必須經過影院放映這一傳統。戛納有充分的理由和必要篩選參賽影片的資質。2017年，由于《玉子》和《邁耶羅維茨的故事》兩部主競賽影片引發的風波，戛納電影節頒布了新規，規定所有的參賽影片都必須在影院中進行公映。奧斯卡獎也有類似的規定，即參獎影片必須在院線中上映過一個周。不過奈飛鉆了這條規則的空子。為了參加2019年3月的奧斯卡獎評選，《羅馬》曾于去年12月份在美國幾家影院中象征性地上映過一周時間，之后便進入了奈飛的流媒體平臺，甚至連這一周的票房收入都沒有公布。

在媒體和觀眾眼中，是否在影院中上映過以及上映的時長并不影響一部作品成為“電影”。有一些電影因各種原因沒有機會進入影院，卻并不妨礙它們獲得電影的身份。盡管奧遜·威爾斯塵封40年的遺作《風的另一邊》的放映平臺是流媒體網站，盡管戛納拒絕了它的參賽，但在媒體和觀眾的話語中，它和《羅馬》一樣都是毫無置疑的電影。在很多影迷雜志的年度盤點中，這兩部影片也都名列2018年的十佳。長期以來，觀眾已經習慣了通過各種小屏欣賞電影。對他們來說，一部電影是否經過院線上映并不重要。當然，但這并非是說觀眾對電影的影院本體沒有任何要求，《羅馬》之所以被接受為電影并在奧斯卡上斬獲大獎，根本原因還是它具備電影的影院規定性，能夠滿足觀眾對電影藝術品質的要求。

影院性能保障電影藝術的品質。影院幫助電影成為藝術，也在捍衛電影的藝術身份，能夠承受大銀幕的考驗是對一部作品的藝術品質的基本認可，無論是電視電影還是網絡電影，都以能夠進入院線作為一項成就。在美國，制作和發行公司都樂于將最優質的電視電影送入影院進行放映。在近年的中國，網絡電影經歷了火山爆發式的增長后又迅速進入到了一個回落期，總量從2016年的2463部下降至2018年的1030部，原因之一便是其飽受詬病的品質問題。在新的發展階段，網絡電影的精品化已成為必然趨勢。很多精耕品質的網絡電影也開始試水院線發行，實行院網同步，這其中既有回收的考慮，也又一次印證了影院與電影藝術的本體關系。在這門藝術的王國里，影院是最崇高的殿堂。任何聲稱自己為“電影”的視聽產品，都需要在這里進行加冕。

可以確定的是，電影技術還在不斷進步，電影藝術也會繼續朝向更高層次演進，也唯有在電影院中，我們才可以充分享有這門藝術進步的成果。回顧電影史，即便電影的放映平臺在不斷增加，電影院在產業中的重要性不斷下降，但它始終代表了電影藝術的最高成就。電影在藝術上的任何進步，聲音、色彩的出現，寬銀幕、3D技術、環繞聲、4K、120幀等，都在影院中以技術的名義得到響應。早在上世紀50年代好萊塢用“重磅炸彈”(blockbuster)對抗電視的時候，我們就已經認識到了，無論小屏如何便捷和低成本，也永遠無法取代影院的大銀幕所帶給觀眾的震撼。在個人化小屏設備中，觀眾遭遇了多重損失——影像尺寸、畫面質量、聲音質量，對觀影體驗有更高要求的觀眾真的能忍受這種損失嗎？無論小屏如何變大，私人設備的質量如何提高，小屏也永遠無法傳達電影藝術所能到達的極致。我們完全相信，電影院將和電影藝術同生永存。

2.永恒的院線發行

從商業角度看，電影院的危機也許并不像很多人認為的那樣嚴重。盡管網絡發行降低了電影信息傳輸、存儲和放映的成本，但僅靠單位成本的降低能否從長遠地增加電影產業的整體收入依然存疑。在奈飛的電影版圖突飛猛漲的這些年，北美電影的票房總額不降反升，關鍵原因便在于一些“熱門大片”(hit)——比如漫威的超級英雄電影的持續吸引力。對很多觀眾而言，這是一類“不看不可”(must-see)的電影，并且只能在影院中觀看。這類電影早在默片時期便已出現，在此后電影院的數次危機中都被用來力挽狂瀾。它們的存在顯示了電影在大眾性上所能到達的高度，也是電影院不會被取代的證明。

從一個樂觀的角度看，網絡放映也是院線放映的有益補充。在線觀影的增加，事實上也在培養電影的愛好者，增加了電影的觀眾基礎。“配套市場的發展事實上還拓寬了觀影人口，吸引了許多從來不上電影院的人在看電影。此外，數據顯示，無論在家看電影的成本有多低，會上電影院的人依然喜歡上電影院。”中國放映業在上世紀90年代跌落至低谷，觀眾熱衷于電視觀影和錄像帶，無數影院卷入了關門風潮。那個時候，電影院的消失不僅僅是一個憂慮，而已經成為了赤裸裸的現實。但新世紀以來，中國電影產業的改革和多廳影院的興建又將觀眾拉回了影院。通過觀看影碟成長起來的那批觀眾，現在已經成為了電影院的常客。歷史將證明，網絡觀影的這批觀眾，也將成為未來影院的潛在顧客。

電影院將會消失的論調已經是老生常談了，尤其是新的技術和媒介出現的時候——在電視，錄像帶出現的時候，在上世紀90年代全球影院收入長期停滯的時候，自然還有當下。但回顧電影院的發展歷史，從最初的鎳幣影院到豪華的電影宮殿，再到現在嵌入商業地產的多廳影院，我們看到的是一個頑強而不斷變革，適應新的媒介環境，與電影藝術同生共進的事物。不必過度焦慮，電影院衰落的趨勢尚未真正顯現，在和法國院線聯盟的對抗中，奈飛已經輸掉了。而激進如奈飛，也并未完全放棄影院。將影片在院線和網絡中進行雙線發行，顯然比單一的發行更利于獲益。在可見的未來，影院依然是能在短時間內回收制作成本的主要手段，依然會是大部分電影的首選。

3.影院觀影會被取代嗎

作為電影院的直接競爭對手，家庭影院一直以接近影院標準作為發展目標：更大的尺寸、更好的視聽效果。影院中最為先進的放映技術，4K、3D、IMAX也被引入到了家庭影院中。“在家庭數字影院中，放映質量是關鍵，需要研制專用的放映終端設備，它既能夠保證影片的放映質量，讓消費者感受到影院級別的觀影感受……”不過，家庭影院在技術上完全匹配影院只能是一種奢望。高品質的家庭影院不僅需要昂貴的設備，還對房間面積、高度、混響時間、背景噪聲、空氣聲隔聲量和房間比例等提出了嚴格要求，也注定只有很少一部分家庭才能擁有這種奢侈的享受。

從文化原型的視角看，影院觀影也同樣不可取代。柏拉圖在洞穴隱喻中描述了這樣一幅意象：一群生活在洞穴中的囚徒身后燃燒著熊熊火焰。火焰前有人來回走動，人形和各種器物被投射到了墻壁上。囚徒們不能回頭，只能看著眼前的影子，從而將它們當作了唯一的真實。洞穴與電影院的構造何其相似：觀眾心甘情愿地走進影院，注視著從身后投向銀幕的幻影，實踐著柏拉圖的思想實驗，置身于欺騙之中，暫時逃離現實。

影院觀影的文化原型的最初描述或許比柏拉圖的洞穴隱喻還要更早，甚至可以追溯至人類生命的早期。可以想象一下在原始社會的夜晚，飯飽之后，臨睡之前，我們的祖先們聚集在篝火四周，聽著見多識廣的獵手們講述自己的冒險。四周一片安靜，唯有篝火的光亮照在他們的臉上。在今后數萬年，人類一直在追尋能夠實現同樣體驗的裝置，直到電影院的出現。我們在影院的幻影中向祖先致敬。

電影院也是一種生命的返祖裝置。在弗洛伊德看來，人類的進化有兩個方向：向前發展理性、認知和愛；向后返回黑暗、土地、祖先、血脈，以及子宮。藝術將返祖的沖動形象化了：“思想的全能觀念在現代文明里所僅僅剩下的就只有藝術了。只有在藝術的范疇里，我們還可以根據自己的感情和欲望做出或畫出任何自己想做的事。”在這個嚴苛的世界中，焦慮不安的人類總有重返母親的懷抱，甚至重返子宮的本能沖動。電影院滿足了這種欲求：封閉、安靜、黑暗，舒適的體姿，充足的供給，無憂無慮，全知全能。電影院的傳統也在苦心經營這種環境：不允許吃帶有響聲、發出氣味的食物；不允許交頭接耳；不允許接聽電話。所有胎兒的大忌，也同時是影院中的大忌。

在目前的文化中，電影院依然是最接近于生命起源體驗的裝置，人類并不會輕易放棄這一切。那些津津樂道于網絡小屏的觀眾，那些歡欣地期盼影院滅亡的觀眾，或許并沒有意識到自己靈魂中與生俱來的秘密。潛意識中的返祖沖動在文化中演變成了各種儀式：“儀式首先是社會群體定期重新鞏固自身的手段。當人們感覺他們團結了起來，他們就會集合在一起，并逐漸意識到了他們的道德統一體，這種團結部分是因為血緣紐帶，但更主要是因為他們結成了利益和傳統的共同體。”無論互聯網如何發展，但人類之間的血緣紐帶依然起著決定性的作用，它將我們帶入影院，與他人——自己熟悉的人、陌生的人共享同一體驗。這個儀式過程被影院觀影的強制性規定所確認——固定放映時間、放映地點、放映時長，還有至關重要的，這個過程是連續的，不會像小屏觀影那樣可能隨時中斷。和宗教儀式相似，電影的信徒也從四周聚集而來，同赴圣殿，宛如巫術，宛如夢境，甚至如弗洛伊德所言的“強迫性神經癥”。

注釋：

①③ [古希臘]亞里士多德：《形而上學》，商務印書館1959年版，第56、125-126頁。

② 俞宣孟：《本體論研究》，上海人民出版社2012年版，第238頁。

④ [法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國電影出版社1982年版，第31頁。

⑤ [法]法國藝術院線聯盟：《法國藝術院線聯盟致阿方索·卡隆和科恩兄弟的公開信》，深焦，shttp://www.sohu.com/a/297000172_758090，發表時間：2019年2月23日，訪問時間：2019年4月4日。

⑥⑦ [法]洛朗·克勒通：《電影經濟學》，劉云舟譯，中國電影出版社2008年版，第63、1頁。

⑧ [美]理查德·麥特白：《好萊塢電影》，吳菁、何建平譯，華夏出版社2005年版，第31頁。

⑩ [美]大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《電影藝術：形式與風格》，北京聯合出版公司2015年版，第52頁。