“看”與“見(jiàn)”的辯證：認(rèn)知視閾下紀(jì)錄片創(chuàng)作方法論芻議*

■ 谷 李

一、問(wèn)題的提出

隨著認(rèn)知科學(xué)的深入發(fā)展以及被越來(lái)越多的學(xué)科吸收借鑒,從認(rèn)知的視角探究人類創(chuàng)造性活動(dòng)已經(jīng)成為認(rèn)知科學(xué)的前沿。如薩迦德所說(shuō),解釋“人體驗(yàn)到的對(duì)于創(chuàng)造性的自我意識(shí)”是認(rèn)知科學(xué)的“終極挑戰(zhàn)”①。許多人文學(xué)科對(duì)認(rèn)知科學(xué)的引入和吸收產(chǎn)生了廣闊而豐富的成果,例如認(rèn)知詩(shī)學(xué)②、認(rèn)知敘事學(xué)③、神經(jīng)電影學(xué)④等。近年來(lái),我國(guó)傳播學(xué)者也試圖從不同角度和切入點(diǎn)將認(rèn)知科學(xué)與傳播學(xué)進(jìn)行結(jié)合并產(chǎn)生了一定成果。與此同時(shí),對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐和教學(xué)進(jìn)行科學(xué)、系統(tǒng)的總結(jié)這一任務(wù)也要求我們?cè)谝酝鶄€(gè)體的、經(jīng)驗(yàn)的模式基礎(chǔ)上進(jìn)行中觀乃至宏觀層面的把握。我國(guó)著名紀(jì)錄片導(dǎo)演孫增田曾說(shuō)：“(紀(jì)錄片)記錄的應(yīng)該是思想的過(guò)程,展現(xiàn)的應(yīng)該是思考的脈絡(luò)。這樣,我們從紀(jì)錄片中,才可以觀照自己,認(rèn)識(shí)世界……不能見(jiàn)什么拍什么,不假思索。其實(shí),在拍攝的時(shí)候也不能離開了思考和選擇,只是這種思考藏得比較深。拍攝過(guò)程,隨時(shí)都在檢驗(yàn)我們的認(rèn)識(shí)和判斷?！雹葸@段話既生動(dòng)地揭示了紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐中包含復(fù)雜多樣的認(rèn)知活動(dòng)(“觀照”“認(rèn)識(shí)”“思考”“判斷”乃至“思想的過(guò)程”“思考的脈絡(luò)”等),又提出了對(duì)這些認(rèn)知活動(dòng)予以深入把握的要求。

綜上,對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作這樣的創(chuàng)造性活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)知研究,從而逐步揭示其中涉及的認(rèn)知運(yùn)作,既是認(rèn)知科學(xué)的題中應(yīng)有之義,也是紀(jì)錄片創(chuàng)作和紀(jì)錄片研究發(fā)展的必然方向。關(guān)于“怎樣才能看見(jiàn)”以及“怎樣才能看見(jiàn)他人所不見(jiàn)”的問(wèn)題事實(shí)上涉及了紀(jì)錄片創(chuàng)作的一個(gè)根本問(wèn)題：既創(chuàng)新又真實(shí)的紀(jì)錄片創(chuàng)作何以可能？——而這個(gè)問(wèn)題的回答需要進(jìn)入認(rèn)知的層面：如果真實(shí)是確實(shí)存在的,那么為何有的人會(huì)“看見(jiàn)”,有的人會(huì)“看不見(jiàn)”？創(chuàng)作者要怎樣才能“看見(jiàn)”？諸如此類的問(wèn)題,亟待回答。

二、紀(jì)錄片創(chuàng)新之源：“看”與“見(jiàn)”的辯證

從創(chuàng)作者的角度看,成功的紀(jì)錄片能夠帶給觀眾一種認(rèn)知意義上的通透：一方面,創(chuàng)作者通過(guò)以不同的形式呈現(xiàn)承載著痕跡的證據(jù)來(lái)提出關(guān)于真實(shí)的命題,另一方面,經(jīng)由創(chuàng)作者建構(gòu)的形象,觀眾發(fā)現(xiàn)某種意義上的真實(shí)被揭示出來(lái)(“我也看見(jiàn)了！”)。因此,組織影音證據(jù)和提出可辨識(shí)的真實(shí)命題是紀(jì)錄片創(chuàng)作者的中心任務(wù)。而創(chuàng)作者能夠“看見(jiàn)”(痕跡/真實(shí))則是這一中心任務(wù)的前提和基礎(chǔ)。

為了避免進(jìn)一步的混淆,我們需要明確指出,這里的“看見(jiàn)”“盲目”“觀看”不等于生理的、光學(xué)感知意義上的視覺(jué)行為,而是作為一般認(rèn)知行為的隱喻?！翱础辈?僅僅)是視覺(jué)動(dòng)作,而是攜帶著視覺(jué)中心主義的歷史性偏頗而與知識(shí)生產(chǎn)密切相連,成為一般認(rèn)知的代名詞。以“看見(jiàn)”一詞自身的意涵為例：作為探求、摸索的隱喻,“看”強(qiáng)調(diào)過(guò)程的開啟，“見(jiàn)”則強(qiáng)調(diào)活動(dòng)的效果——探索并非徒勞無(wú)功,而是頗有收獲；在“看”與“見(jiàn)”之間展開的縫隙是富有創(chuàng)造性的張力：“看”未必“見(jiàn)”,但沒(méi)有“看”就不會(huì)“見(jiàn)”；“看”是“見(jiàn)”的必要條件,卻不是充分條件；“見(jiàn)”之或然性正對(duì)應(yīng)于紀(jì)錄片“真實(shí)”的或然性。那么,怎樣看,才能有所見(jiàn)？何為看見(jiàn)？

2016年9月27日,來(lái)自西太平洋的熱帶臺(tái)風(fēng)梅姬正面登錄臺(tái)灣地區(qū),以最高220公里的時(shí)速肆虐了10小時(shí),造成4人死亡,數(shù)百人受傷,以及估計(jì)價(jià)值數(shù)億元的經(jīng)濟(jì)損失。那天傍晚,一位名叫歐家瑞的業(yè)余攝影師在海邊的臺(tái)風(fēng)中待了大約一個(gè)小時(shí),用500毫米鏡頭拍下了一組照片。第二天,當(dāng)歐家瑞把他的照片發(fā)到他的臉書賬戶,其中的一張引發(fā)了大眾和媒體的持續(xù)關(guān)注。在這幅照片的左側(cè),是佇立在茫茫大海中的一片礁石,礁石的右邊海面之上,一片海浪翻卷騰空,猶如一個(gè)女性頭部的側(cè)面輪廓：“她”背對(duì)著礁岸,面朝海洋的方向張著嘴,仿佛正在大聲喝止肆虐的風(fēng)暴。人們?cè)趫?bào)紙、電臺(tái)、電視節(jié)目中熱烈討論：照片里的頭像正是媽祖；在臺(tái)風(fēng)中,媽祖顯靈了！如果我們可以同意說(shuō),圖片中翻卷的海浪像是女性的側(cè)面頭像,我們有什么依據(jù)說(shuō)那個(gè)女性就是媽祖,并將臺(tái)風(fēng)中的這一影像稱為媽祖顯靈？——此處的要點(diǎn)不在于民眾是否“迷信”而在于認(rèn)知：畢竟,沒(méi)有人見(jiàn)過(guò)媽祖這位傳說(shuō)中庇護(hù)漁民和海上安全的人神,那么當(dāng)人們聚集在這幅圖片周圍,情真意切地辯稱“那就是媽祖”“媽祖顯靈了”時(shí),其中的指認(rèn)和判斷所暗含的“看見(jiàn)”包含了怎樣的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和過(guò)程？“看見(jiàn)”是怎樣發(fā)生的？

美國(guó)傳播學(xué)學(xué)者Briankle Chang在近作中提到以上這一則故事⑥。Chang在文中指出,這個(gè)故事為我們揭示出“看見(jiàn)”涉及的一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)換：那就是從“看見(jiàn)”(see)到“看作”(see as)的轉(zhuǎn)換；由于這個(gè)機(jī)制,在上述案例中,海浪被看作女性頭像,頭像被認(rèn)作媽祖,整個(gè)影像及其發(fā)生背景被定名為媽祖顯靈。重要的是,Chang強(qiáng)調(diào),這是在一切觀看行為活動(dòng)中的轉(zhuǎn)換機(jī)制,其中包含著闡釋、替換、投射,因而絕不僅僅是一條制造誤解的鏈條：“看作”蘊(yùn)含在一切“看見(jiàn)了”的確認(rèn)中。Chang認(rèn)為,在現(xiàn)象學(xué)的意義上,在觀看行動(dòng)以及被看見(jiàn)的事物出現(xiàn)之前,我們已經(jīng)把將被看見(jiàn)之物由內(nèi)向外投射,從而使之變得可見(jiàn)(visible)；換言之,在我/眼睛(I/eye)實(shí)現(xiàn)“看見(jiàn)”之前,關(guān)于“可見(jiàn)之物”,投射機(jī)制已經(jīng)打過(guò)了“草稿”。由于這一機(jī)制以及“被混淆的因果”認(rèn)知,不僅我們所見(jiàn)的是我們要見(jiàn)(look for)乃至想見(jiàn)(want to see)的,我們更以為自己看見(jiàn)的是客觀的,它先在于我們的“觀看”并且獨(dú)立于“觀看”而持續(xù)。

從海浪的影像到媽祖形象,在Chang看來(lái),這其中的轉(zhuǎn)換涉及一個(gè)“具有生產(chǎn)性的幻想”(productive fantasy),它使得人們看見(jiàn)自己相信的,而這一貌似荒謬的案例也揭示出具有普遍性的觀看—認(rèn)知機(jī)制,即“相信即看見(jiàn)；因?yàn)橄嘈?believe in),因?yàn)橄胍?jiàn)(wish to see),于是看見(jiàn)”。值得注意的是,強(qiáng)調(diào)“相信”和“想見(jiàn)”并非采取“唯心”的立場(chǎng),因?yàn)橥瑯有枰獜?qiáng)調(diào)的是“相信”和“想見(jiàn)”絕非純粹主觀的活動(dòng)——恰好相反,如同在本案例中那樣,它們是媒介技術(shù)和文化影響下的實(shí)踐活動(dòng)的結(jié)果。例如,長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)攝影這一影像技術(shù)所持有的信任，再例如,在媽祖文化傳統(tǒng)中一脈相承的圖像要素的世代積累(女性、海浪、二者間的對(duì)立等)。從認(rèn)知發(fā)生的角度看去,正是這些技術(shù)的、文化的元素一方面累積成為人們的習(xí)性(habitus)或知識(shí)型(episteme)構(gòu)成,在潛移默化中為我們界定出“可能的”“不可能的”“可信的”“不可信的”“適宜的聯(lián)想”“不當(dāng)?shù)奶鎿Q”等基本想象范疇,一方面構(gòu)建我們的圖像庫(kù)(iconological repertoire),而二者的互動(dòng)形成的識(shí)認(rèn)圖式(scheme of recognition)使我們可以生產(chǎn)出“X像Y”,或“Y就是X”這樣的命題和判斷(“看見(jiàn)”)⑦。

迪迪-于貝爾曼在《看見(jiàn)與被看》中重構(gòu)了一個(gè)弗洛伊德初次描述的實(shí)例,從中我們可以看到“看作”這一機(jī)制在人類早期經(jīng)驗(yàn)中的浮現(xiàn)。⑧這一實(shí)例由兩個(gè)場(chǎng)景組成,主角是一個(gè)此時(shí)無(wú)人照看的幼兒,配角是不在場(chǎng)的母親,道具包括幾樣小物件,都是能幫這個(gè)幼兒排遣孤獨(dú)的,比如一個(gè)玩偶、一個(gè)木紗軸、一塊積木或幼兒的床單。在第一個(gè)場(chǎng)景中,幼兒看著眼前的物件,仿佛在等待什么,但我們無(wú)法知曉他看見(jiàn)了什么或是他以怎樣的方式在看；在第二個(gè)場(chǎng)景中,幼兒——或許第一次以這樣的方式——玩耍木紗軸(或別的物件)：他“看見(jiàn)它,抓在手里,摸它,然后不想再看見(jiàn)它。把它扔到遠(yuǎn)處：它消失在帳幔后。他像在海中釣魚一樣用一根線又把它拉回來(lái),回來(lái)的它看著他?！碑?dāng)木紗軸消失時(shí),幼兒面露焦急或許還拖長(zhǎng)聲音發(fā)出一個(gè)不變的“噢—噢—噢”的聲音,當(dāng)木紗軸再次出現(xiàn)時(shí),他則“高興地發(fā)出一聲‘達(dá)’！(在了！來(lái)了！)”。假設(shè)我們觀察到這一切,我們看見(jiàn)了什么？

我們知道,這個(gè)情景被弗洛伊德和后來(lái)的一些學(xué)者大書特書。弗洛伊德認(rèn)為在這一情境中發(fā)生的是“象征的誕生”——無(wú)論木紗軸在形態(tài)上與母親如何迥異,當(dāng)幼兒把它扔開又拉回的時(shí)候,木紗軸實(shí)際上成為了不在場(chǎng)的母親的替代品：不是說(shuō)它在功能上幫助幼兒驅(qū)散了孤獨(dú),而是說(shuō)它和母親一樣地消失和回歸,而且,它帶來(lái)了母親所沒(méi)有給予的驚喜,由于那一條紗線,幼兒得以控制木紗軸消失和回歸的節(jié)奏,這個(gè)節(jié)奏給他帶來(lái)愉悅,所以他對(duì)這個(gè)游戲興致盎然、樂(lè)此不疲。顯然,這樣的發(fā)現(xiàn)與弗洛伊德潛心探究人的無(wú)意識(shí)世界這一問(wèn)題意識(shí)取向密切相連：人具有的象征能力是怎樣獲得的？作為他的理論大廈的基礎(chǔ)性問(wèn)題,是這個(gè)疑惑引導(dǎo)著他的觀察和闡釋(“想見(jiàn)”),幫助他在上述情景中“看見(jiàn)”象征行為在個(gè)體早期經(jīng)驗(yàn)中的誕生。同樣是面對(duì)這個(gè)場(chǎng)景,別的理論家發(fā)現(xiàn)了不同的真實(shí)：試圖厘清言說(shuō)與精神的理論關(guān)系的拉康看見(jiàn)的是語(yǔ)言的迸發(fā),乃至個(gè)體最初語(yǔ)言能力的出現(xiàn)；而強(qiáng)調(diào)媒介物質(zhì)性的迪迪-于貝爾曼聚焦于幼兒對(duì)差異的生產(chǎn)和感受,并將這一場(chǎng)景歸納為個(gè)體生產(chǎn)力的最初感受。

以上兩個(gè)案例,一個(gè)屬于大眾文化,一個(gè)屬于科學(xué)研究，將其中的“看見(jiàn)”并列比較,我們可以發(fā)現(xiàn)以下相同之處。首先,在其各自的“看”與“見(jiàn)”中,前文提到的“看作”(see as)結(jié)構(gòu)都被激活,從而使得人們可以在“看”的行為中進(jìn)行特定的轉(zhuǎn)化并生產(chǎn)出特定形象(海浪—女人—媽祖；木紗軸—母親—象征力；幼兒玩木紗軸—象征力的誕生)；其次,這一轉(zhuǎn)化的發(fā)生有賴于特定的認(rèn)知基礎(chǔ),即前文所說(shuō)的“草稿”或識(shí)認(rèn)圖示——任何“看見(jiàn)”都會(huì)動(dòng)員識(shí)認(rèn)圖示,識(shí)認(rèn)圖示在“看見(jiàn)”中曲折延伸；最后,“看見(jiàn)”的發(fā)生有賴于證據(jù),即外來(lái)信息或數(shù)據(jù)的刺激乃至壓力：如果沒(méi)有外來(lái)信息或數(shù)據(jù)的刺激,或者外來(lái)信息或數(shù)據(jù)不產(chǎn)生刺激或壓力,也就是如果它們完全符合已有的識(shí)認(rèn)圖示,那么在顯著認(rèn)知意義上的“看見(jiàn)”就不會(huì)發(fā)生。這是因?yàn)楸疚挠懻摰摹翱匆?jiàn)”,其實(shí)質(zhì)就是對(duì)現(xiàn)有識(shí)認(rèn)圖示的顯著修訂和創(chuàng)新。在“媽祖顯靈”案例中的“看見(jiàn)”將形似女人頭像的海浪看作媽祖,以及將這一表象在臺(tái)風(fēng)天的出現(xiàn)看作媽祖顯靈,這些都完全符合媽祖文化的傳統(tǒng),因此,這個(gè)案例只是對(duì)現(xiàn)有識(shí)認(rèn)圖示的引用(citation)而不是修訂(modification),在此意義上在只是為這一傳統(tǒng)增加了又一條記錄。與之對(duì)照,“象征的誕生”案例中,弗洛伊德的提煉堪稱洞見(jiàn),因?yàn)?在那個(gè)伴隨人類歷史的尋常情境中,在那個(gè)此前所有人習(xí)以為常、見(jiàn)慣不驚的幼兒的形象中,他讀出了超越人類已有的識(shí)認(rèn)圖示的訊息,從而提出了對(duì)我們的識(shí)認(rèn)傳統(tǒng)的重大修改。值得再次強(qiáng)調(diào)的是,在這樣的出人意表的深刻洞見(jiàn)的背后并不是什么天才,而是接收和轉(zhuǎn)化信息的能力。正如在“媽祖顯靈”案例中,海浪的形態(tài)、臺(tái)風(fēng)天氣、攝影技術(shù)、媽祖?zhèn)鹘y(tǒng)都被當(dāng)作了可以作為證據(jù)的信息,“象征的誕生”中,不在場(chǎng)的母親、圍繞幼兒的物件、幼兒的神情、行為和發(fā)聲也都成為了弗洛伊德理論建構(gòu)的素材,而如果沒(méi)有對(duì)這些素材的可能價(jià)值的識(shí)認(rèn)和把握,如果沒(méi)有向這些證據(jù)敞開的能力,弗洛伊德也將會(huì)是“盲目”的。

事實(shí)上,所謂的象征力正是“see as”的能力,也就是將X看作Y(或者Z),從而揭示世界隱藏的秘密的能力。第二個(gè)案例中的弗洛伊德的偉大發(fā)現(xiàn)就是,在那個(gè)場(chǎng)景所代表的特定時(shí)刻,幼兒從純粹生物意義上的人成為了具有象征能力的人。迪迪-于貝爾曼的重構(gòu)為我們還原了敏銳的幼兒-觀察者在這一場(chǎng)景中的歷史性認(rèn)知?dú)v程：母親的不在場(chǎng)、形象消失、背景中的物件、新形象的出現(xiàn)與寶貝失落和失而復(fù)得的感受交織在一起。在任何特定時(shí)候,作為我們的習(xí)性的一部分的具身識(shí)認(rèn)圖示參與界定我們的“舒適區(qū)”,當(dāng)外來(lái)刺激或壓力超出舒適區(qū)時(shí),都會(huì)產(chǎn)生陌生、迷惑的感受,就像母親不在場(chǎng)的幼兒那樣。向痕跡、證據(jù)敞開的能力便包括接納外來(lái)信息,克服不適感,修正和發(fā)展識(shí)認(rèn)圖示的意愿和能力。而這一過(guò)程往往是紀(jì)錄片創(chuàng)作和創(chuàng)新中的有機(jī)組成部分。例如,在《幼兒園》的拍攝中,張以慶早早地按照當(dāng)時(shí)已有的識(shí)認(rèn)圖示構(gòu)想了幼兒園：“在拍攝前,我一直以為童年是美好的,幼兒園是美好的,想領(lǐng)著所有成年人重新上一次‘幼兒園’,去凈化一次,美好一次,純粹一次。但觀察了三四個(gè)月后,我就傻了眼,沒(méi)有辦法,原先的想法全部被推翻了?！碑?dāng)這些想法在實(shí)地觀察中受到了挑戰(zhàn),他持續(xù)而努力地調(diào)整慣習(xí)的認(rèn)知圖式。他回憶道：“當(dāng)時(shí)有很多人問(wèn)我：‘你拍什么？’‘你要說(shuō)什么？’其實(shí),我也不知道……非常茫然,非常痛苦。后來(lái)我們慢慢觀察到其實(shí)孩子們面臨著好多好多的問(wèn)題……我不是說(shuō)童年不美好,最起碼它是多元的。說(shuō)童年是美好的,其實(shí)只是一個(gè)概念,是人們認(rèn)為的,是成年人認(rèn)為童年就是美好的。所以說(shuō),在我拍攝前倒是主觀的,后來(lái)才慢慢地變得非?？陀^了。我必須真實(shí)地面對(duì)我看到的一切,這是非常痛苦的……我表達(dá)的是經(jīng)過(guò)一點(diǎn)點(diǎn)觀察、感受到的,這就是人的本質(zhì)的東西?！雹?/p>

當(dāng)“美好”“純粹”的幼兒園被“痛苦”的痕跡不斷證明為虛幻的、無(wú)效的想象,張以慶必須提出新的、有效的假設(shè)和命題,但要走出固有識(shí)認(rèn)圖示的舒適區(qū)是一個(gè)艱難的過(guò)程,所以他感到“非常茫然”“非常痛苦”,即便是確認(rèn)了孩子們面臨的“問(wèn)題”和“痛苦”,他還需要面對(duì)進(jìn)一步的問(wèn)題：這是否意味著“童年不美好”？應(yīng)該如何概括眼前的童年？最終,張以慶將童年、問(wèn)題和痛苦這些看似矛盾的元素涵括在“美好而多元的童年”這一理念下,并獲得將其確認(rèn)為“本質(zhì)性的東西”的信心?？梢哉f(shuō),在《幼兒園》的拍攝過(guò)程中,張以慶最終“看見(jiàn)”的正是這一理念——作為《幼兒園》這部紀(jì)錄片的核心訊息,它的創(chuàng)新意義就在于,在大量真實(shí)的童年影音痕跡的支持下,它修正了當(dāng)代大眾關(guān)于童年的識(shí)認(rèn)圖示。

三、紀(jì)錄片真實(shí)之翼：“認(rèn)”與“真”的纏繞，以具身通透為例

《幼兒園》最終成功的曲折創(chuàng)作歷程生動(dòng)地演示了識(shí)認(rèn)圖示怎樣在具體的情境中蜿蜒演進(jìn)。正如“蜿蜒”這個(gè)詞所暗示的那樣,識(shí)認(rèn)圖示演進(jìn)的軌跡自有其限度,而這一限度就是真實(shí)——我們還記得“看作”是對(duì)所“見(jiàn)”之物(痕跡)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換,而“認(rèn)真”則是對(duì)痕跡的忠實(shí),二者同為“看見(jiàn)”的構(gòu)成性組成部分?！翱匆?jiàn)”不能被化約或縮減為其中任何一項(xiàng)：正如闡釋離不開痕跡,而痕跡只能經(jīng)由闡釋得到呈現(xiàn)；“看作”和“認(rèn)真”這兩種機(jī)制無(wú)法分拆地纏繞在“看見(jiàn)”中。相對(duì)于“看見(jiàn)”的轉(zhuǎn)換性作用,我們可以將真實(shí)的規(guī)定性作用稱為真實(shí)的錨定：通過(guò)對(duì)“看作”的創(chuàng)造性邊界的限定,它確保了識(shí)認(rèn)圖示即便經(jīng)歷突變,也仍具有可辨的連續(xù)性。

對(duì)痕跡的忠實(shí)意味著,向外部世界的敞開和接納不等于簡(jiǎn)單的不加判別的接受。如同證據(jù)是相對(duì)于特定命題和論點(diǎn)而言的,就特定的話語(yǔ)標(biāo)的而言,并非一切信息都應(yīng)該被接納為證據(jù)。一部作品要成為紀(jì)錄片,它需要的不是簡(jiǎn)單的主觀真實(shí)(特定的真實(shí)理念),也不是簡(jiǎn)單的客觀真實(shí)(痕跡/證據(jù)),而是二者間的共振：即,意向性的真實(shí)理念需要能夠在特定的痕跡/證據(jù)中得到支撐,而痕跡/證據(jù)的真實(shí)性需要被真實(shí)理念攝取和確認(rèn)。

在個(gè)體的層面看,成熟的創(chuàng)作者可能表現(xiàn)出某種堪稱“真實(shí)觀”的識(shí)認(rèn)圖示,同時(shí)這一“真實(shí)觀”也可能發(fā)生蛻變和演進(jìn)。例如,賈樟柯至今為止的創(chuàng)作或許可以概括為分屬兩種彼此參照的“真實(shí)觀”,一種是“被輕視的平常人”,一種是“內(nèi)心的真實(shí)”,而這兩種“真實(shí)觀”貫穿了他的故事片和紀(jì)錄片創(chuàng)作這一事實(shí)表明“真實(shí)的錨定”在認(rèn)知中具有的基礎(chǔ)性。

在宏觀的層面上,在藝術(shù)史、視覺(jué)文化史和認(rèn)知詩(shī)學(xué)等領(lǐng)域的研究中,我們不僅看到,主動(dòng)積累對(duì)真實(shí)的把握能力是人類的普遍需求,我們還發(fā)現(xiàn),文化藝術(shù)的廣闊領(lǐng)域已經(jīng)積累了豐厚的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)可以供紀(jì)錄片創(chuàng)作活動(dòng)汲取。美國(guó)學(xué)者Zunshine關(guān)于歐洲繪畫中的迷醉題材的討論為我們提供了一個(gè)佳例⑩。迷醉繪畫(absorption painting)是18世紀(jì)法國(guó)一些繪畫名家們?cè)袆?chuàng)作的一種題材,它描繪的形象是各色人等迷醉在游戲、祈禱等活動(dòng)中的情景。迷醉繪畫的創(chuàng)作意圖包括“無(wú)視”觀者——即通過(guò)將主體置于心無(wú)旁騖的情景,從而表明主體的狀態(tài)全然發(fā)自自在,而并非為觀者表演、做作而來(lái)。當(dāng)然,主體越是以這樣的方式“否定”觀者,越是凸顯此時(shí)的繪畫對(duì)觀者和觀看的高度關(guān)注。正如當(dāng)時(shí)的一些批評(píng)家注意到的,這種反戲劇化的陳設(shè)恰恰表明了全社會(huì)都已被某種戲劇化意識(shí)籠罩,即沒(méi)有什么可以免于“作秀”的揣測(cè)。盡管這樣,人們似乎孜孜不倦地追求這樣的袒露“靈魂”的瞬間——Zunshine指出,與“沉醉”繪畫相似,一種被稱為“具身通透”的文學(xué)傳統(tǒng)之核心在于將主體置于不得不流露本真意識(shí)的情態(tài),而且,由于具有說(shuō)服力的“具身通透”往往是短暫、自發(fā)、新穎的,人們不得不不斷更新關(guān)于“具身通透”的人物塑造技巧和技術(shù),于是,對(duì)他人的內(nèi)在真實(shí)的追求與人們的自我掩飾之間的永恒張力構(gòu)成“洞察”與“矯飾”的永無(wú)止境的辯證運(yùn)動(dòng)。構(gòu)成這一狀況的根本原因是個(gè)體之間不可消弭的非同一性(non-identity),或Chang(2003)所說(shuō)的“不可溝通性”(incommunicativity)。由于主體間的不可完全超越的距離,人類需要踐行“心論”(mind-reading),也就是使人們得以將他人的表情、行為等外部表現(xiàn)歸諸于其內(nèi)在意識(shí)活動(dòng)這樣一種認(rèn)知能力,因?yàn)樗蛟S是主體間認(rèn)知、溝通的機(jī)制,是構(gòu)成“主體間性”的認(rèn)知基礎(chǔ)。另一方面,通透是一種特定認(rèn)知狀態(tài),人們?cè)谶@一見(jiàn)證經(jīng)驗(yàn)中獲得極大的、關(guān)于他人的,也是關(guān)于普遍的人的洞見(jiàn)；因其短暫、自發(fā)、新穎,它是極富認(rèn)知吸引力的狀態(tài)——成為“具身通透”的見(jiàn)證者的沖動(dòng)是巨大的社會(huì)性動(dòng)機(jī)和愉悅的來(lái)源。

對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作者和細(xì)心的觀眾而言,這一切一定不會(huì)陌生。因?yàn)?在追求具體的、或然的人的主體性真實(shí)這一意義上,紀(jì)錄片(尤其是人文紀(jì)錄片)和“迷醉”繪畫和“具身通透”(embodied transparency)文學(xué)具有同樣的訴求。當(dāng)紀(jì)錄片創(chuàng)作涉及人類主體時(shí),人的復(fù)雜性對(duì)創(chuàng)作者提出較高的要求：創(chuàng)作者必須能夠判定,就眼前的具體情境而言,主體的言語(yǔ)行為中,哪一些較為真實(shí)可信,哪一些是模棱兩可的,虛飾的,哪一些適合作為作品中的“證據(jù)”,哪一些無(wú)足輕重？怎樣理解具體場(chǎng)景中的各種表現(xiàn)所傳遞的信息,怎樣穿透和剝離種種矯飾,能否捕捉乃至激發(fā)恰當(dāng)?shù)男畔?這不僅涉及創(chuàng)作者關(guān)于真實(shí)的一般理念,而且涉及個(gè)人在具體的和具身的社會(huì)場(chǎng)景中把握真實(shí)甚至創(chuàng)造真實(shí)的能力和經(jīng)驗(yàn)。而在紀(jì)錄片觀看過(guò)程中,觀眾也會(huì)通過(guò)實(shí)踐“心論”評(píng)價(jià)作品形象的真實(shí)性和作品本身的質(zhì)量。而這些不是抽象獲得的,而是在這樣的經(jīng)驗(yàn)中逐漸累積和豐富起來(lái)的。

換言之,紀(jì)錄片也可以看作“具身通透”傳統(tǒng)在影視媒介中的發(fā)展,而紀(jì)錄片創(chuàng)作也參與到“具身通透”的生產(chǎn)中。作為對(duì)人的精神狀態(tài)的直接裸露,具身通透對(duì)紀(jì)錄片具有廣泛而重要的意義。在觀察、采訪、互動(dòng)中,如何讓拍攝對(duì)象進(jìn)入具身通透的狀態(tài),也就是如何在人的主體性中生產(chǎn)可以成為證據(jù)的痕跡,這幾乎是紀(jì)錄片創(chuàng)作者的必修課,而有經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者在這方面有各種方法和策略。例如,羅伯特·德魯認(rèn)為危急關(guān)頭能夠幫助人們解開內(nèi)心的深層感受,拍攝一個(gè)人物在壓力之下作出何等反應(yīng),是展示人物真實(shí)內(nèi)心世界的最好時(shí)機(jī)：當(dāng)危機(jī)時(shí)刻來(lái)臨時(shí),拍攝對(duì)象會(huì)將注意力更多地投入在手頭的問(wèn)題上,進(jìn)而忽視身邊攝影機(jī)的存在,拍攝對(duì)象卸下心防之后,就會(huì)展現(xiàn)出最真實(shí)的自我性格,讓觀眾看到最真實(shí)的人物。與此相比較,有的創(chuàng)作者強(qiáng)調(diào)用時(shí)間,用漫長(zhǎng)的等待,換得對(duì)主體的充分了解和信任,進(jìn)而捕捉其真實(shí)流露。有經(jīng)驗(yàn)的編導(dǎo)發(fā)現(xiàn),不同的拍攝設(shè)備、場(chǎng)景、主體的選擇也會(huì)影響創(chuàng)作者捕捉和呈現(xiàn)真實(shí)的能力。天馬行空的赫爾佐格對(duì)“會(huì)計(jì)師的真實(shí)”感到不屑,但他對(duì)工具及其可能性的細(xì)致入微的體認(rèn)可能會(huì)讓人們?cè)诟械襟@訝之余深受啟發(fā)：“你可以真切感到我們?cè)诓僮鲾z影機(jī)時(shí)用了很溫柔的手法。我希望角色們都盡可能用最直接的方式出現(xiàn),于是讓施密特-萊特維恩不要用三腳架,否則的話會(huì)顯得呆板無(wú)情。我想感受攝影機(jī)的呼吸,從而去觸摸施密特-萊特維恩所拍攝的對(duì)象。他必須讓攝像機(jī)像他自己的心臟那樣搏動(dòng)?！?/p>

段錦川回顧《拎起大舌頭》時(shí)提到：前期調(diào)研有一個(gè)重要的內(nèi)容,就是選擇“正確的人物”,也就是“有表現(xiàn)能力,能夠適應(yīng)攝影機(jī),能夠和攝影機(jī)有一種互動(dòng)關(guān)系的人”。例如,他選中的那個(gè)村的村長(zhǎng)是女的,但是村長(zhǎng)“不是那種拍紀(jì)錄片很理想的人物,比較在乎自己的形象。而同時(shí)我發(fā)現(xiàn)這個(gè)管計(jì)劃生育的干部性格特別好,有表現(xiàn)的欲望,有和人交流的能力,屬于比較有趣的那種,再加上他自己也有各種各樣的故事,是一個(gè)特別好玩的人,就拍了這么一個(gè)故事”。這里所說(shuō)的村長(zhǎng),之所以“不是那種拍紀(jì)錄片很理想的人物”,大概就是因?yàn)樗氨容^在乎自己的形象”,會(huì)自覺(jué)地做作、修飾,從而阻礙具身通透的狀態(tài)呈現(xiàn)。而管計(jì)劃生育的干部則相反,“有表現(xiàn)的欲望”,“有和人交流的能力”,因而利于觀者進(jìn)入他的內(nèi)在世界?？梢韵胂?計(jì)劃生育干部也并非沒(méi)有矯飾的可能性,事實(shí)上,矯飾永遠(yuǎn)無(wú)法避免,關(guān)鍵是創(chuàng)作者的整體判斷和把握。

想要具有突出的創(chuàng)新性的紀(jì)錄片往往面對(duì)更復(fù)雜的情況。例如,《浩劫》的導(dǎo)演試圖讓二戰(zhàn)中納粹集中營(yíng)的幸存者回顧集中營(yíng)的經(jīng)歷,然而,一方面,幸存者所剩無(wú)幾,另一方面,被找到的幸存者的意識(shí)早已被創(chuàng)傷后的心理機(jī)制重重包裹起來(lái),他不得不小心翼翼地創(chuàng)造機(jī)會(huì),在符合倫理的情況下幫助幸存者打破記憶的高墻,讓回憶再次流淌。有時(shí)候,紀(jì)錄片主體在互動(dòng)過(guò)程中已經(jīng)體察到創(chuàng)作者的內(nèi)在意識(shí)活動(dòng),從而對(duì)創(chuàng)作者的意圖有了特定推測(cè)和理解,這一難以避免的情況對(duì)形象的真實(shí)和影片的整體真實(shí)產(chǎn)生的影響該如何把握？例如《歸途列車》中的女主人公在鏡頭前和父親發(fā)生沖突并扭打起來(lái),忽然她轉(zhuǎn)過(guò)臉正對(duì)攝影機(jī)鏡頭喊道：“你要的就是這個(gè)吧？！”

顯然,按照本文的觀點(diǎn),面對(duì)這樣的問(wèn)題沒(méi)有統(tǒng)一的正確答案,也沒(méi)有慣例可循。即便是有經(jīng)驗(yàn)的紀(jì)錄片創(chuàng)作者也不可能窮盡所有情境。事實(shí)上,注意到這樣的問(wèn)題往往是創(chuàng)作的契機(jī)——對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作而言,真實(shí)不是預(yù)先封存的完成品,創(chuàng)造一個(gè)能夠向問(wèn)題敞開,發(fā)現(xiàn)問(wèn)題,創(chuàng)造性地面對(duì)問(wèn)題的自己正是紀(jì)錄片創(chuàng)作的根本。

注釋：

① 參見(jiàn)[加]保羅·薩迦德: 《心智：認(rèn)知科學(xué)導(dǎo)論》,朱菁譯,上海辭書出版社2012年版。

② Peter Stockwell:CognitivePoetics:AnIntroduction.Routledge. 2002.

③ Frederick Luis Aldama:TowardaCognitiveTheoryofNarrativeActs.University of Texas. 2010.

④ Uri Hasson et al：Neurocinematics:NeuralScienceofFilm.Projections 2(1),1-26.

⑤ 劉潔：《出畫的情境——中國(guó)新派紀(jì)錄片人訪談錄》,武漢大學(xué)出版社2014年版,第11頁(yè)。

⑥ Briankle Chang:SeeingGoddessinTyphoons,Differences:A Journal of Feminist Cultural Studies,2018,29(3),1-32.

⑦ Norman Bryson:VisionandPainting:TheLogicoftheGaze. Harvard University Press. 1983.

⑧ 參見(jiàn)[法]喬治·迪迪-于貝爾曼:《看見(jiàn)與被看》,吳泓緲譯,湖南美術(shù)出版社2015年版。

⑨ 劉潔：《出畫的情境——中國(guó)新派紀(jì)錄片人訪談錄》,武漢大學(xué)出版社2014年版,第21-23頁(yè)。

⑩ Lisa Zunshine:TheoryofMindandMichaelFried’sAbsorptionandTheatricality:Notestowardcognitivehistoricism,in Federick L. Aldama (Ed.):TowardaCognitiveTheoryofNarrativeActs,179-204. Austin,TX: University of Texas Press. 2010.