秦嶺的傳奇性書寫
——論賈平凹新作《山本》

董雯婷

（西北大學文學院，陜西西安 710069）

《山本》是賈平凹的第16部長篇小說，他在后記中表示，他最早的構想是整理出一本秦嶺的草木記、動物記，“沒料在這期間收集到秦嶺二三十年代的許許多多傳奇。去種麥子，麥子沒結穗，割回來了一大堆麥草，這使我改變了初衷，從此倒興趣了那個年代的傳說。”[1]523在后來的一些訪談中他也數次提到了“傳奇”這個詞，傳奇性顯然已深深刻印在這部小說中了，其空間模式、人物塑造特征和當代歷史小說的筆法都具有鮮明的傳奇色彩，注意到這一點對解讀小說至關重要。

實際上，在小說創作中對傳奇性的重視和利用并不是中國當代作家的專利，蔡斯在1957年出版的《美國小說及其傳統》中就寫道：“我的主要的、似乎也是不可回避的主題是羅曼司或羅曼司小說與小說自身之間的關系……大多數優秀的美國小說都是羅曼司。”[2]這里的“羅曼司（romance）”在中文語境中常常被意譯為“傳奇”[3]，雖然它在歷史源頭上與中國語境中的傳奇不盡相同，但作為一種文學創作中的“傳奇傾向”卻是相通的。正如弗萊在《批評的解剖》中所說：傳奇（romance）的傾向“與‘現實主義’相對立，按理想的方向規定內容的固定程式。”[4]23它的范圍可以擴展到從神話、傳說到民間故事、童話等文學形式。盡管在很長一段時期里，它都被排除出嚴肅和經典文學的范疇，但在最近一個世紀中西作家們的創作中，傳奇性已經不再意味著曾受到貶斥的“等而下之的文學”[5]，而是指向一種具有時代特征和獨特魅力的敘事筆法，在后現代時期承載著深厚的文化底蘊和文學原型，它在無數歐美當代作家的作品中一再出現，已經引起了許多西方理論家和批評家的注意。反觀中國，以賈平凹、莫言等人為代表的當代作家同樣表現出這一創作趨勢。

一、一座最偉大的山——敘事時空體的傳奇性

《山本》這部小說中最具存在感的莫過于秦嶺了，正如作者所言：“《山本》的故事，正是我的一本秦嶺之志”。小說聚焦于上世紀二三十年代的秦嶺，并稱之為“一道龍脈，橫亙在那里，提攜著黃河長江，統領了北方南方，它是中國最偉大的一座山。”[1]1這樣的表述使秦嶺脫離了日常現實、進入一個傳奇化的、極具象征意義的層面。蘇珊·弗里德曼曾提出“空間化”的概念以對小說情節觀念進行更加復雜的處理和探討，她認為敘事不僅具有穿越時間的橫向運動，而且還具有一種將敘事的橫向面與文學、歷史及心理性互文本聯系起來的垂直維度——正是它使得情節的空間觀念得以復現[6]。由于顯而易見的與歷史、心理學、精神分析學的關系，具有傳奇傾向的小說的研究必須極其重視它們那獨特的空間類型。

小說里的秦嶺作為一個敘事空間，表現出強烈的、超現實的傳奇性質[7]。這首先表現在其中的動植物是奇特的，具有現實中沒有的屬性或行為。比如小說里渦鎮上的皂角樹全身都長了硬刺，德行好的人經過時它就會掉下一兩顆皂角。而狗會突然說了人話：老的太老，小的太小。麻縣長有次坐在石桌前看書，連續三天有一只青蛙每次都爬上旁邊的石桌，他說如有事你跳到我腳面上。蛙果然跳到他腳面上，他跟著青蛙來到一個石堤前的深潭，就發現了一具死尸。還有一次井宗丞在高門鎮想起自己被殺的戰友，在一棵青岡樹下許愿：若他們死后有靈，樹上的葉子就往下落。“話剛說完，樹上果然往下落葉子，冬天的樹葉子都是枯了，顏色倉黑，而青岡樹的葉子卻血紅血紅，竟然一樹的葉子全然落下，樹落得光禿禿的，落葉幾乎把他的腳面都埋沒了。”[1]246-247陸菊人的公公楊掌柜死去后，家里的貓來到跟前，尸體就突然坐了起來。這些奇異的、別具通靈意味的動植物和現象在小說里隨處可見，貫穿始終。

賈平凹曾表示他寫《山本》時，“在秦嶺深處的一座高山頂上，我見到了一個老人，他講的是他父親傳給他的話，說是，那時候，山中軍行不得鼓角，鼓角則疾風雨至。這或許就是《山本》要彌漫的氣息。”[1]525這也表明，秦嶺的奇特故事并非只是街頭“怪談”，而是一種系統性的氣質，它在形式上是世界傳奇文學通行的傳奇式空間。巴赫金曾以“傳奇時空體”理論來概述傳奇文學中最具代表性的時空模式，指出這種空間“已并非充斥著奇聞笑談，而是充滿了奇異的怪事。那里的每一件東西，如武器、衣服、泉眼、橋等，都有某種奇異特征或者干脆帶有魔力。”[8]351而在《山本》中，這些奇異的特征又來自于中國傳統文化中萬物有靈的思想，表現出中國式傳奇的特色，小說里井宗丞在被殺之前抵達崇村的時候，作者詳細寫了他看到的一種叫水晶蘭的花，這花在他眼前迅速變成了一棵枯桿，并借一個小兵之口說：我們叫它是冥花。花預示了井宗丞即將到來的死亡。文中所有關于植物、動物的異象與主人公一起，都被統攝在秦嶺這個巨大且統一的傳奇空間里。

其次，人物在傳奇時空體中常面臨著現實里難得一見的或奇特、或神秘的機遇。比如小說主人公井宗秀與陸菊人的故事就開始于那三分胭脂地，這塊被風水先生預言“能出官人”的風水寶地因為機緣巧合成為井宗秀父親的墓地，繼而給他帶來了時運，冥冥之中造就了這位亂世英雄。而傳奇主人公的一大特點，就是在傳奇空間中追逐這種奇特的機遇，并享受它帶來的福利，“主人公經歷完全不是只有讀者感興趣的‘災禍’，而是他本人也感興趣（對他也有吸引力）的‘奇遇’，傳奇受它所在的這一奇特世界的影響，自己也獲得了新的情調。”[8]348后來井宗秀又因一個意外機遇——岳掌柜的橫死而擁有了岳家的資財，并準備給父親遷墳，這時陸菊人告訴了他那塊地的秘密，為了獲得這風水寶地的福運，井宗秀立即放棄了遷墳，并從此信誓旦旦“我一定要當個官人的”。在主人公崛起過程中出現的數次奇特機遇和對這種機遇的主動追求和利用，使小說的敘事時空充滿了傳奇色彩。在那些傳奇性最濃郁的冒險小說里，正是這種“機遇”起到了激勵讀者冒險的作用。

有評論家認為，井宗秀的父親恰巧葬在了能出官人的風水寶地一節“是一個典型的‘讖緯敘事’，給全書上了冥冥無常，兜兜轉轉的‘暗扣’”[9]。然而縱觀整部小說，井宗秀的起勢與龍穴寶地間的關系雖有“讖言緯語”的特點，但卻更貼近于傳奇性書寫。因為前者“將不同時間所發生的事件聯系起來敘述，使過去發生的事件與正在發生的事件和將要發生的事件之間形成一種神秘的邏輯聯系……并從敘事空間上鋪陳展開，使得預測性言辭系統化、結構化”[10]，在中國文學史上與史傳文學有密切的關系，其所托是一種實錄精神，表現的是“在某個時間里發生了什么事情”，只不過前一件事和后一件事有“神秘的邏輯關系”罷了，而這種關系又往往與“經天緯地”“五行歷運”的宏大敘事相聯系。但井宗秀的發跡和滅亡同時卻有著極為突出的偶然性：不僅井宗秀的父親之死是偶然、得葬風水寶地也是偶然，就連這塊地的秘密本身也源自于陸菊人偶然間窺得趕龍脈的風水先生，這使發生在他身上的讖語應驗事件與巴赫金所言的傳奇敘事時空體密切相關：“某件事正好發生在某段時間、甚至某個瞬間……整個世界都歸結到‘突然間’這一范疇上，歸結到奇特而出乎意料的偶然性這一范疇上。”[8]348井宗秀最終的死亡也是突然間就發生了，超出所有人的預料，縱觀全書，包括井宗秀、五雷、阮天保在內的諸多人物的命運和儒家的五行歷運并沒有關系，只是某一個體的極具偶然性的崛起、抑或滅亡。與讖緯敘事相比，此處敘事顯然更強調“某事正好發生在此時”，這都標志著小說中的秦嶺這一獨特的敘事時空體濃郁的傳奇特色。

二、英雄、紅顏與智慧老人——人物塑造的傳奇性

在《山本》這部小說中，傳奇性的又一典型體現在于人物塑造上。正如弗萊所言，傳奇經常散發出一種強烈的主觀意識，“它的作者不去努力塑造‘真實的人’，而是將其人物程式化使之擴展為心理原型。”[4]210盡管《山本》在塑造人物時并沒有忽略真實的一面，但它對傳奇性的傾向仍然是明顯的，這在小說里主要表現為以井宗秀為代表的英雄、以陸菊人為代表的紅顏，和以陳先生為代表的智慧老人三種形象。

小說里的亂世英雄井宗秀是一個典型的傳奇式男主人公，這個人物勇猛果敢、有情有義且知恩圖報，是渦鎮的守護者，但同時也顯露出精于算計、殘酷兇狠的一面。評論家陳思和曾對照《水滸傳》中的宋江來評價《山本》里的“極其殘忍”“虛偽”的井宗秀：“《水滸傳》里稱宋江是呼保義及時雨，那是作者對宋江的性格、行為都有所認同；而《山本》的作者則用非常高明的反諷手法來寫一個嗜血成性的英雄人物。”[11]但如果我們深入小說中對井宗秀的描寫，會發現作者雖然不回避井宗秀壞的一面，可同時也常常表露出對他的欣賞，比如說井宗秀“從來不說一句硬話，可從來沒做過一件軟事”。作者對他顯然不只是“冷峻無情的批評，不動聲色的反諷”（陳思和語）。

如果我們能夠從傳奇范式來看待小說中的人物的話，這種頗具爭議性的英雄實際是弗萊與詹明信所認為的傳奇主人公“基本邊緣性”的典型體現。這首先表現為他們雖然超出常人的智勇，并常常經歷著神話一般的事件，但卻不是神話式的主宰自我命運的英雄。井宗秀作為一個小小的畫匠徒弟，聰敏過人，巧舌如簧，本來是師傅決定做的事情最后卻都是照他的意思來；父親葬進龍穴寶地后他立即飛黃騰達，什么都能做成，如有神助。但很快他也在亂世之中迷失了，變得殘酷、暴虐，小說結尾時他不顧眾人反對、在鎮上大興土木建鐘樓和戲臺，又為報兄長的仇殘酷地虐殺了邢瞎子，終于天怒人怨，在自己家中被人暗殺。詹明信曾總結道：“傳奇中的傳統的英雄……表現為一種無知和糊涂，標明他們是某個平凡的觀察者，對超自然的沖突感到震驚，他們被不知不覺地納入到這種沖突，獲得巨大勝利的獎賞，絲毫不曾意識到一開始就處于危險中的東西。”[12]105作為一個傳奇式主人公，井宗秀盡管有超出常人的智勇和神秘力量的護佑，但仍是一個被蒙蔽雙眼的凡夫俗子，這使他的錯誤和迷失都情有可原，作者和讀者不會因此而輕視或批判他。

其次，傳奇式人物的“邊緣性”還表現在他們的亦正亦邪上，正如詹明信所言，“不論他們是奴隸還是婦女，由于必須求助于欺騙和詭計而不單是身體的力量，他們都更密切的與惡作劇的精靈而不是光明磊落的英雄相聯系。”[12]100井宗秀人前一套、人后一套的城府、算計和在戰爭中打磨出的殘忍，都是他傳奇式人物性格的一部分。賈平凹還特別給井宗秀的邊緣性又加上了濃墨重彩的一筆，那就是使他因大腿受傷而變成性無能。“閹割”是賈氏作品常見的一景，他偏愛塑造站在性別邊緣處的人物，并認為中國文學史上的賈寶玉、諸葛亮、宋江、唐僧都是這樣的雌雄同體者[13]。這也使人物與那些正統的英雄主人公相區別。既然有缺陷或不光彩的一面在傳奇式人物中是慣例，也就不應以此作為作者意圖“諷刺”的證據。更何況傳奇與諷刺彼此對立互不相容，“因二者分別捍衛理想和現實”[4]78，傳奇式人物身上注定很少見到濃郁的諷刺色彩，而是作者主觀意識的一種承載。賈平凹在談到《山本》的創作時也說過：“寫人更有意義，更能表達我所要寫的對于現實的恐懼和對于生命的無奈。”[14]可見在他的眼中，井宗秀的兇狠殘酷其實是他想表現的時代和命運悲劇的一部分。

小說里另一種典型的傳奇式人物是陸菊人所代表的紅顏，弗萊曾指出“傳奇的模式展現的是一個理想化的世界：英雄都勇敢，女人都美貌，歹徒都兇殘。”[4]192傳奇式女主人公總是世間一切美好的化身，表現出強烈的理想主義傾向。小說里的陸菊人容貌姣好，她和花生“一到街上，惹得所有人眼睛都發亮，迎面碰著點頭招呼，走過去了，又都扭頭回看。”[1]384陸菊人還是包括井宗秀在內的渦鎮人的“鏡子”和守護者，曾急中生智使土匪五雷的表弟被馬蜂蜇死，且對茶行的生意也游刃有余，多次得體地處理過急事、大事，表現出超人的智慧和謀略。她在王團長強搶民女給唐建時出面反對：不能納不來糧了就搶人家女兒，這不是和土匪一樣嗎？井宗秀強迫別家女子來給自己服務時，陸菊人還送給他那面古銅鏡讓他“自照”，可見她內心的善良和正直，正如井宗秀對她的評價：你就是我的菩薩。陸菊人的外在形象和內在品質都是幾乎無暇的，這使她成為傳奇中的紅顏而不是日常現實中的女人。

陸菊人的傳奇性還表現在，她的形象和性格中核心的部分從小說一開始就不曾改變過——不到十二歲時她就懂得偷窺趕龍脈的人看穴地，又故意抹掉了竹筒上的氣泡，使那塊地的秘密只有她一人知曉，這與小說最后她秘密去打探井宗丞死訊時的謹慎與智識一脈相承。正如弗萊所言，傳奇的“中心人物從不發育也從不衰老”[4]246。巴赫金也指出，傳奇的人物傳記時間“不改變主人公生活里的任何東西”，是一種“超時間空白”[8]349。陸菊人從小說開頭做富足的渦鎮的童養媳，到小說結尾成為渦鎮僅剩的幾位幸存者之一，目睹渦鎮的滅亡，是整個故事中國傳統式“輪回”世界觀的中心，她的始終不變的性格和品行使她獨具傳奇人物的特色。

另外，賈平凹的小說常有能洞悉天地奧秘、人間事理的人物，小說里的陳先生和寬展師傅就是代表，他們與傳奇故事中的“智慧老人”形象極為相近。這種人物與喜劇中的“自貶者”相通，貌不驚人甚至形容卑下，作家對他們也每每輕描淡寫，“使其性格沒有棱角，沒有充分展現出來”[4]246。小說里陳先生是個瞎子，給人看病，嘴總是不停地說；寬展師傅是個啞巴，整日里要么讀經要么吹尺八。作者對他們外形和行為的摹寫都很簡單，只突出一項核心特質，那就是洞悉世事的智慧和淡然。比如陳先生要求楊掌柜一定要按時點燈，楊掌柜質疑他是個瞎子還要點燈，陳先生說，天暗了就得點燈，與看得見看不見無關。而對鎮子的英雄守護者井宗秀，陳先生也冷眼看得清楚：啥時沒英雄，世道就好了。小說結尾陳先生問陸菊人今日初幾，并感嘆這一天到底還是來了。榮格曾在《原型與集體無意識》中稱“智慧老人”為“意義的原型”，他們代表著集體潛意識中的“智慧和知識”或“非凡的洞察力”，“智慧老人象征著隱藏在生活混亂之中的先驗的意義，是靈魂的父親……是一個精神儀式。”[15]他們實際上是人類祖先適應環境經驗積淀的人格化表現形式，具有高度的凝縮性和理想性，在傳奇故事中被固定為一個類型化的形象不斷出現，正如英雄、紅顏這樣的傳奇型人物一樣，對其所屬類型的認識是我們理解小說和作者意圖的重要依據。

三、殘酷的崛起與毀滅——歷史小說筆法的傳奇性

作為一部當代歷史小說，《山本》中的許多人物和事件都能在歷史上找到原型，比如井宗秀就是以歷史上的軍閥“榆林王”井岳秀為原型的，他為兄報仇的酷刑取材于井岳秀對仇人剖心剝皮的事例，而陸菊人開茶行則取材于安吳寡婦周瑩的事跡。正如弗萊所言：“當一部小說所寫的內容已成為往事，它就更具有傳奇的性質。”[16]歷史小說與傳奇緊密的關系在古今中外都有無數例證。

縱觀世界文壇，從上世紀中期至今，層出不窮的歷史小說儼然已成為一種新的創作現象和潮流，許多評論家都注意到了當代作家們對歷史編寫的興趣，哈琴的“編史元小說”和埃利阿斯的“元歷史羅曼司”理論都是對后現代歷史小說的有力闡釋。其中埃利阿斯的“元歷史羅曼司”不僅注意到了哈琴所言的這些作品中的歷史編寫和非理性主義、反經驗真理等特點，還指出當代歐美歷史小說是一種“歷史羅曼司”，與現代時期的那些小說不同，它以一種羅曼司——傳奇的范式來建構文本，“從這個世界的壓抑中釋出想象——那種文化的、性欲的、或是神話的無意識的壓抑。”[17]147而在《山本》的閱讀中則可發現，這部小說與埃利阿斯所分析的以想象、神話和無意識為典型特征的歐美當代歷史小說有許多相通之處。

首先，當代歷史小說作家們成長于戰后世界，在直接或間接地目睹了20世紀“歷史的丑陋的奇觀”后，“作家們明顯地迷戀歷史的血腥傾向……暴力被視為一種特殊的歷史意識，而不是歷史本身的自動或中立的產物。”[17]53《山本》這部小說問世后令許多評論者和讀者們印象深刻的便是小說中血腥恐怖的場景內容，比如被剝了人皮作鼓的三貓，被開膛剜心摳眼珠的邢瞎子，逃進糞池又被抓出來割頭的王魁，還有無數死狀慘烈的小人物：被炮彈炸爛雙腿，腦袋陷進胸腔，只剩半邊臉等。這些內容乍一看令人咂舌，有嘩眾取寵的“刻奇”嫌疑。但這正反映出包括賈平凹在內的當代歷史小說作者們對歷史之殘酷、暴力的認知，正如詹明信在《政治無意識》中的名言：“歷史即是創傷”（history is what hurts）[18]， 它的存在超越了我們的現實經驗，令我們震驚和惶惑。賈平凹在談到《山本》中隨處可見的殘酷死亡時也這樣解釋道：“在那個年代，死亡隨處可見，并不是要死的壯烈，我對死亡的認識，更是我對那個年代的詛咒。”[14]

其次，在后現代時期將“龐雜混亂”的歷史素材轉換為有機的小說作品時，作家們放棄了表現和記錄“歷史真實”的努力，歷史注定是非理性的，混亂的和反闡釋的，無法以科學經驗主義去認識和概括。因此像許多當代歷史小說一樣，《山本》也不得不走向時間和空間上的模糊化、孤立化，它不僅將所有的故事都局限在秦嶺這個空間中，對外部的世界——省城乃至整個中國發生的事要么完全不提、要么點到即止。正如賈平凹所說：“不好處理的地方就模糊處理。比如說模糊了時間和各種番號。故事的時間也和歷史時間有錯位，就是要達到模糊處理的目的。”[19]這也是小說傳奇性的又一表征：傳奇書寫的環境總是相對脫離于具體的社會歷史現實，“在相對獨立的真空環境中將人物理想化，釋放出作者自身性格的因素”[4]453，這也意味著在《山本》這樣的小說中苛求權威性和客觀性是不妥當的，它不是一部具有“實錄精神”的歷史小說。

再次，當代歷史小說采取了一種兩結合型的敘事筆法，也是兩種不同的看待歷史的方式，即埃利阿斯所言的基于神話和魔法的羅曼司——傳奇型、基于經驗主義的真理的歷史型。其中，后者追求與過去的具體現實對話，試圖“將歷史恢復為合理的調查和科學方法的產物，同時又很小心地將自己區別于幼稚的或庸俗的經驗主義預言”[20]161，它本質上是一種對歷史崇高的渴望和不懈追求，也可被視為后現代歷史小說對元小說激進的“反敘事性”和“過于陌生化”的矯正。這需要的是一種旁觀者的客觀視角，它的代表是小說中的麻縣長，他從外地調任來渦鎮，記錄了秦嶺的山水與造物，對這里發生的一切苦難親眼目睹卻無能為力。他曾表示自己不能為秦嶺添一土一石，就所到一地記錄些草木，或許將來可以寫一本書。而在小說結尾，對世事絕望了的麻縣長跳渦潭自殺之前，留給蚯蚓的就是兩部珍貴的手稿，《秦嶺志草木部》和《秦嶺志禽獸部》。這也是作者在小說創作之初打算作的“草木記、動物記”在小說里的化身。

而傳奇型敘事則意味著那些“神奇的故事”，以一種“虛構癥”（fabulatory）去解構歷史敘事，正如作者所言：“《山本》里雖然到處是槍聲和死人，但它并不是寫戰爭的書。”[1]524這在很大程度上也暗含著后現代對認識論的質疑：戰爭、歷史，這些客觀存在的往昔并非可以被理性、中立地記述的，取而代之的是那些主觀建構的神奇故事，在小說里表現為以井宗秀為代表的英雄人物的戲劇性崛起和滅亡這條情節主線。在這樣的故事里，作者并不奢求與真實的、具體的過去對話，而是經由傳奇型敘事以想象與有意識虛構傳達一種“永恒的、關于人性和世界的真理”[20]162。井宗秀與中國古往今來的歷史傳說中所有傳奇式的英雄站在一起，而陸菊人則屬于那些陪伴和影響他們的理想型女性，井宗秀從一個畫匠之徒躍升為旅長，陸菊人從一個童養媳到茶行統領，最后兩人又一前一后失去了這一切。這樣的人物組合和情節走向在中國古往今來的無數傳奇故事中都曾出現過，實際上是弗萊所言的那種所有文學中都存在的原型故事的又一個變體，其中承載的“真理”正如作者的那句詩所概括的：世界荒唐過，飄零只有愛。與麻縣長和他所代表的“秦嶺草木、動物記”敘事模式不同，這種承載著原型的傳奇敘事超越了地域、時間的界限，以想象和虛構抵達了文學永恒性的那一面。

四、結語

《山本》這部小說采用了傳奇性時空體和人物塑造模式，始終維持“傳奇型”與“歷史型”兩種敘事方式之間的張力，“同時在兩種看待歷史的方式中看到真理，而不覺得需要使一個完全從屬于另一個”[19]162，這與當今世界范圍內流行的歷史小說的創作潮流相似，也是后現代文化與思維模式的一種體現。而對于中國作家而言，這種模式甚至可以上溯到《紅樓夢》《水滸傳》與《三國演義》。它在當代文壇上重煥生機并獲得新的發展，不僅意味著華語小說在全球化時代并不是落寞的，更因其傳奇性書寫中鮮明的民族和地域特色而彰顯著中國魅力。