情節模式與反諷敘述

(江西省社會科學院 文學研究所，南昌 330077)

反諷(irony)這個概念源自古希臘，在當今的社會生活和理論研究中也非常活躍，尤其是后現代理論中。琳達·哈琴(Linda Hutcheon)認為“反諷已成為后現代藝術最主要的修辭策略”[1]32;克萊爾·克爾布魯克(Claire Colebrook)則說：“我們如何理解和評價后現代主義，在很大程度上有賴于我們如何定義和評價反諷。”[2]53反諷涉及雙義的處理，與解釋漩渦最為接近，這兩個概念在理論研究中經常混用，需辨別以便于更好地理解敘述文本中反諷的語義特征、形式機制及社會功能。

一 反諷與解釋漩渦

反諷最常見的用法是一種修辭格。亞里士多德在《修辭術·亞歷山大修辭學·論詩》中將反諷界定為：“演說者試圖說某件事，卻又裝出不想說的樣子，或使用同事實相反的名稱來稱述事實。”[3]596這一定義奠定了反諷的基本內涵：現象不是本質，表面義與實際義相沖突，“所言非所是”。文藝復興時期的拉米斯將它與隱喻、提喻、換喻并稱為四大轉義辭格，認為隱喻是相似替換，提喻是部分與整體替換，轉喻是相關替換，反諷是相異替換。反諷的特征是語義偏離，而且偏離的方式是詞語本義向實際所指意義的反方向上轉化。

從反諷的形成機制來看，它與其他三個辭格還有一個根本不同，即斯科爾斯所說的：隱喻“扎根于語言的命名功能”，反諷的“基礎是交際功能”[4]75。僅憑一句話可以判斷它是否運用了隱喻(或者提喻、轉喻)，卻絕對不能判斷它是否運用了反諷，因為反諷的形成必須借助于語境。“你真夠聰明的！”從這句話本身是無法知道它是否有反諷之意的，必須借助于說者的表情、語氣、動作以及事件背景等信息。所以，比喻屬于靜態的指稱工具，而反諷屬于動態的交際過程，涉及話語的發出者、接受者、文本、語境等多個要素。

后現代理論家琳達·哈琴是研究反諷的重要學者。她正是在交際框架中界定反諷的語義特征，即相關性、包容性和區別性。反諷是一種具有相關性的策略，“因為它不只在意義之間(言內之意和言外之意)發生作用，還在人和人之間(反諷者、詮釋者、作為靶子的反諷對象)發生作用”[4]67。“包容性”是針對反諷釋義中的拒斥/替代理論而說的。她認為不應該將反諷理解為用一個相反的意義替代字面意義，而應該理解為言內之意和言外之意合而構成的第三種意義，類似于攝影中的“二次曝光”、音樂中的兩音符同奏產生的“第三音”、美術中的“鴨兔圖”①。接著她又進一步開放反諷的意義，提出第三個特征——“區別性”，認為：“鴨和兔：兩種或更多的不同概念放到一起，就形成了反諷意義。言外之意區別于言內之意……用結構主義的用語來說，如此一來反諷符號里就包含一個能指，但所指卻是兩個，彼此不同，但未必對立。”[4]75

反諷表意確實如哈琴所說，具有“包容性”特征，字面義和隱含義同時發生作用，所以闡釋反諷文本時，只是簡單地用相反意義替代字面意義是不夠的，還要看到它攜帶的其他意義，比如發出者的態度、情感，哈琴反復強調反諷具有“批判的鋒芒”就屬于此。但是它所提出的“區別性”特征有將反諷概念泛化之嫌。反諷所涉及的兩個意義相互沖突，或矛盾或對立，并且只有隱含義是真值，是發出者的意圖，表面義是次要的,幫助實現意圖。趙毅衡的論述非常全面：“反諷是處理雙義解釋的一種‘不同而和’的方式：當雙義之間有矛盾對立，我們采用一個意義，擦抹另一個意義，但并不完全取消另一種意義，而是將另一義留作背景。反諷解釋處理兩層相反的意思：字面義/實際義；表達面/意圖面；外延義/內涵義。兩者對立而并存，其中之一是主要義，另一義是襯托義。”[5]由此來看，鴨兔圖以及鴨兔圖式符號文本的表意方式就不是反諷，因為它的兩個意義都有效。對于這一現象，趙毅衡提出一個新概念來指稱，即“解釋漩渦”：“同一主體的同一次解釋中，兩個不同的意義沖突，沒有一方被排除，此時造成‘解釋漩渦’：互不退讓的解釋同時起作用，兩種意義同樣有效，永遠無法確定。”他舉例如下：表演藝術中的演員與角色，攝影家凱文·卡特面對兀鷹即將獵食蘇丹女童時的矛盾——抓拍驚心一刻，還是放下攝影機救人；賣炭翁面對寒冬的矛盾心理——“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”[5]。這些例子都是人們運用不同的元語言對同一符號進行解釋時所遇到的意義矛盾，而社會生活中的矛盾是無處不在、無時不有，這也就意味著解釋漩渦具有普遍性。

哈琴將反諷的內涵泛化為兩個不同概念并置形成張力，這和20世紀初新批評派的反諷觀有相通之處。布魯克斯認為反諷是詩歌的結構原則。他所謂的“結構”，不是指詩歌的韻律、節奏、意象組合等傳統意義上的結構，而是指“意義、評價和闡釋的結構，是指一種統一性原則，似乎可以平衡和協調詩的內涵、態度和意義的原則……這一原則是將相似和不同的元素統一起來”[6]183。反諷用來形容詩歌中的各種不協調元素相互交織、相互限定、相互修正以生成意義的過程，包含著對立面的統一，其整體性是通過張力而實現的。布魯克斯在研究科學語言與詩歌語言的區別時認為，科學語言是不會由于語境壓力而改變的抽象符號，而詩歌中的任何表述都會承受語境的壓力，并用“反諷”來形容這種現象，“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲，我們稱之為反諷”[7]335。如此一來，反諷有被泛化為“言外之意”的危險。后現代理論中反諷的內涵又被向其他向度尤其是哲學向度擴展。概念可以跨領域使用，但在每一個領域里面的內涵必須是清晰的，否則無法使用和交流，作為修辭的反諷也同樣如此。

“反諷敘述”是將作為修辭的反諷從語句層面擴展至文本層面，指作者運用多種敘述策略使一個敘述文本的表面義和隱含義不一致，以傳達其獨特的意圖。反諷敘述可能發生于文本局部，也可能發生于文本全局。它的形成機制有很多種，比如：敘述文本包含隱含作者、敘述者、人物、讀者等多個交流主體，他們在認知、道德-價值和審美三個軸上的距離會形成反諷，比如敘述者與隱含作者距離造成的不可靠敘述就是其中重要一種[8]；敘述文本可以分層，從簡單到復雜依次有嵌入、嵌套、跨層、回旋跨層，各個層次之間的意義沖突會形成反諷；戲仿是對前文本變調式的仿作，包含著兩個相互沖突的聲音，能產生反諷效果[9]。此外，還可以在情節層面上做文章。所謂“情節”，涉及事件的選取和組合兩個方面，即趙毅衡所說的：“情節牽涉到‘說什么’與‘如何說’兩個方面：事件之選取，即說什么；事件的敘述方式，則是如何說，這兩者的結合才構成‘情節’……時間是情節的組成成分，情節就是被敘述者選中統合到敘述文本中的事件具有序列性的組合，因為，所有的敘述有情節。”[10]166-167作者可以通過特殊的情節模式來形成反諷，比如隱含的敘述、情景反諷等。

二 隱含的敘述與反諷

“隱含的敘述”概念源自傅修延。他說：“隱含的敘述是靠二度媒介發出的另一種‘聲音’，它是另一種不容否認其存在的敘述。它和外顯的敘述一在暗一在明，一為毛一為皮。”[11]75文本中的詞語、典故、場面、結構以及情節都可能是隱含的敘述。趙毅衡將處理符號文本雙義(或多義)的方法概括為四種：取舍、協同、反諷和漩渦[5]。隱含的敘述涉及字面義/隱含義，表層意義/深層意義，如果它們之間是矛盾對立關系，處理它的方式要么是一個壓倒一個的反諷，要么是兩個并存的漩渦。

隱含的敘述最早可追溯至“春秋筆法”。它就是通過表面義和隱含義不一致以傳達春秋大義的，其方法可以是“一字寓褒貶”，也可以在事件的選擇和敘述上寓褒貶[12]。比如莊公二十三年記“秋，丹桓宮楹”，表面義是客觀記錄一件事，即桓公把宮殿里的柱子漆成紅色，但《公羊傳》《榖梁傳》都認為其隱含義是在說桓公違反周禮。明清小說評點經常使用“春秋筆法”，其內涵有時指隱含的敘述比外顯的敘述更豐富，有時指隱含的敘述否定外顯的敘述，如果是后者，就具有了反諷之意。如張竹坡評《金瓶梅》說：“看他純用陽秋之筆，寫月娘出來”，“故反復觀之，全是作者用陽秋寫月娘真是權詐不堪之人也”[13]77，92。“陽秋之筆”即“春秋筆法”。金圣嘆評《水滸傳》時，認為作者塑造宋江這個人物就是用春秋筆法的：“蓋此書寫一百七人處，皆直筆也，好即真好，劣即真劣。若寫宋江則不然，驟讀之而全好，再讀之而好劣相半，又再讀之而好不勝劣，又卒讀之而全劣無好矣……則是褒貶固在筆墨之外也。”[14]304

與隱含的敘述相關的概念是“隱性進程”。申丹在《何為敘事的“隱性進程”？如何發現這股敘事暗流？》一文中首次提出：“在不少敘事作品中，存在雙重敘事進程，一個是情節運動，也就是批評家們迄今所關注的對象；另一個則隱蔽在情節發展后面，與情節進程呈現出不同甚至相反的走向，在主題意義上與情節發展形成一種補充性或顛覆性的關系。筆者把這種隱蔽的敘事運動稱為敘事的‘隱性進程’。這種隱性進程不是我們通常所理解的情節本身的深層意義，而是與情節平行的一股敘事暗流。”[15]她在另一篇文章《女性主義和消費主義背后的自然主義：肖邦〈一雙絲襪〉中的隱性敘事進程分析》中對隱性進程與深層意義之間的區別作了進一步說明：

也許有人會問，在闡釋肖邦的《一雙絲襪》時，為何不把自然主義因素視為情節發展的一種深層意義?我們已經看到，自然主義的因素構成了情節背后從頭到尾的一股敘事暗流。它自成一體，與情節走向不同，兩者平行向前推進，形成對照、沖突甚或對立的關系。無論怎樣從女性主義、消費主義或其他角度深入挖掘情節發展的深層意義(譬如可以結合精神分析的方法，從深層解釋女主人公消費過程中的機械沖動)，都無法發現這個處于另一獨立運行軌道的敘事暗流。哪怕有批評家試圖從自然主義的角度來看情節發展，因為這一角度難以接納或解釋情節中占據主導地位的女性主義和消費主義的成分，也無法自圓其說，而只能放棄這一企圖。[16]

隱性進程是很多作品中存在的現象。隱含的敘述可以發生于詞語、典故、場面、結構、情節等多個層面，隱性進程則只發生于情節層面，特指與顯性情節并行的一股敘事暗流，從頭到尾貫穿于文本，兩者處于不同的運行軌道上，分別表達兩個不同的主題，誰也不能取消誰。所以，它們之間的關系是“解釋漩渦”，而非反諷。比如肖邦的《一雙絲襪》中的顯性情節圍繞女性主義、消費主義主題展開，隱性進程圍繞自然主義主題展開；凱瑟琳·曼斯菲爾德的《蒼蠅》的顯性情節圍繞戰爭、死亡、悲傷、創傷、施害/受害、無助等展開，隱性進程圍繞老板的虛榮自傲展開[17]；安布羅斯·比爾斯的《空中騎士》的顯性情節圍繞戰爭的殘酷無情、兒子被迫弒父的悲劇展開，隱性進程圍繞履職的神圣性展開[18]。隱性進程的存在，使文本的敘述聲音呈現復調的特征，同時也使文本的主題意義更加豐富。

三 情景反諷

情景反諷也發生于情節層面。趙毅衡認為情景反諷指“意圖和結果之間出現反差，而且這種反差恰恰是意圖的反面”[19]216；利特曼和梅(David C. Littman & Jacob L. Mey)認為事態發展的意外轉折與意圖受阻的一定組合構成情景反諷[20]131。“事態發展的意外轉折”是意圖和結果出現反差的原因。情景反諷與言語反諷有所不同，可從發出者、接受者、反諷對象三個維度來區分。言語反諷有發出者，有文本標記以供識別，反諷的對象是別人；情景反諷沒有發出者，只是兩個情景的并置，沒有文本標記，反諷之意由接受者賦予，反諷的對象可以包括自己。

情景反諷有社會實踐中的情景反諷和文學藝術中的情景反諷之分，兩者有很大不同。前者是客觀現象，并非某人有意為之：女人去美容院美容，結果因為手術不當而毀容；小偷在偷別人的錢包時，自己的錢包被偷了；官員昨天在臺上義正辭嚴地斥責貪污腐敗，今天自己因為貪污腐敗被抓。如果將這種實踐活動擴大到歷史、世界、宇宙層面，就會形成“歷史反諷”“宇宙反諷”“世界反諷”。比如村干部30年前為計劃生育發愁、30年后為鼓勵生育發愁；為了觀賞引進外來物種“水葫蘆”結果嚴重破壞了生態平衡等。

文學藝術中的情景反諷是作者有意使用的一種策略，其本質是通過事態的意外轉折形成人物的意圖和結果的巨大反差。亞里士多德早在《詩學》中就論述了突轉對于悲劇的重要意義，“悲劇中的兩個最能打動人心的成分是屬于情節的部分，即突轉和發現”[21]64，“突轉，如前所說，指行動的發展從一個方向轉至相反的方向；我們認為，此種轉變必須符合可然或必然的原則”，并且認為最佳的發現與突轉同時發生，因為能引發憐憫或恐懼，還能反映人物的幸運和不幸[21]89。

如果作者將事態意外轉折的原因設計為人為因素，那么情景反諷就能增強批判的力度。比如馮驥才的小說《啊》，主人公吳仲義“文革”時因為丟了一封信而陷入惶恐。他的失態引起研究所工作組組長賈大真的懷疑。賈通過種種欺詐恐嚇手段從心理上對他施加壓力，引誘其坦白。吳仲義最終精神垮塌，主動“自首”，并因此而被定為“漏網右派、現行反革命分子”。半年之后，吳仲義被寬大處理。當他獲釋回家，端起臉盆要洗手時，發現盆底上竟粘著一封信！他驚叫一聲：“啊！”事態發展的意外轉折帶來對“文革”的荒謬性、人性異化的深刻批判。亨利·詹姆斯的《專使》中，史垂則奉鈕森姆太太之命從美國前往巴黎，勸其兒子查德浪子回頭離開巴黎。史垂則到巴黎后發現查德并不是過著紙醉金迷的生活，而是在歐洲文化的影響下變得高雅起來。他受此感召，放棄了伍勒特城的清教主義思想，甘愿付出不能與鈕森姆太太結婚的代價，勸說查德繼續留在巴黎生活。作者借助這樣的情景反諷來批判美國文化的庸俗淺薄。歐·亨利的小說《警察與贊美詩》《麥琪的禮物》等所表現出的“歐·亨利式的結尾”——意圖與結果的反差，成為作者批判美國黑暗社會現實的重要手段。

如果作者將事態意外轉折的原因設計為人力不可為的因素，那么情景反諷就能蘊含深刻的人生哲理，即米克所說的“總體反諷”。“總體反諷的基礎是那些明顯不能解決的根本性矛盾，當人們思考諸如宇宙的起源和意向，死亡的必然性，所有生命之最終歸于消亡，未來的不可探知性以及理性、情感與本能、自由意志與決定論、客觀與主觀、社會與個人、絕對與相對、人文與科學之間的沖突等問題時，就會遇到那些矛盾”[22]100。艾布拉姆斯所說的“命運的反諷”也是如此，“在一些作品里，上帝、命運與宇宙作用被描繪成故意左右時事的主宰，他們造成主人公不切實際的愿望，繼而加以百般戲弄”[23]163。《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯無論怎樣做，都無法逃避神諭所示的命運，他逃避的過程恰恰就是實踐神諭的過程。《等待戈多》中，兩個流浪漢苦等“戈多”，而“戈多”總不來，喻示著人生是一場無望的等待，表達了世界的荒誕本質和人們空虛絕望的精神狀態。

以上兩種情況，事態意外轉折的結果是向壞的方向發展，如果向好的方向發展，那么情景反諷就能強化喜劇效果。如奧斯汀的《傲慢與偏見》。傲慢的達西斷定班納特一家的女兒很難嫁給有身份有地位的男人，可是最后他自己卻娶了班納特家的女兒伊麗莎白；伊麗莎白指責達西傲慢，斷然拒絕他的求婚，可是后來卻發現自己無可奈何地愛上了他；凱苔琳夫人親自出馬，想把達西與伊麗莎白的感情扼殺在搖籃里，可是陰錯陽差地卻促成了他們的結合。

如果事態意外轉折的主人公是亞里士多德所說的喜劇式人物——“低劣的人”，“這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現。滑稽的事物，或包含謬誤，或其貌不揚，但不會給人造成痛苦或帶來傷害，那么情景反諷也能產生強化喜劇效果”[21]58。趙樹理的《小二黑結婚》中的二諸葛，抬腳動手都要論一論陰陽八卦、看一看黃道黑道，別人雨后搶著種地，他看了看歷書，又掐指算了一下，說：“今日不宜栽種。”后來，別人家都在地里鋤苗，他領著兩個孩子在地里補空子。三仙姑每月初一、十五都要頂著紅布裝扮天神。有一次，他的女兒小芹晌午做撈飯，把米下進鍋里了，聽見她在香案前給人看病，唱得很中聽，便把做飯的事也忘了。過了一會兒，三仙姑趁病人出去的空子向小芹說：“快去撈飯！米爛了！”“不宜栽種”和“米爛了”的故事對二人的封建迷信行為的反諷充滿了喜劇性。

反諷敘述屬于廣義的修辭，韋恩·布斯的專著《小說修辭學》開其研究的先河。但反諷的內涵其實非常復雜，涉及修辭學、文學、文化、哲學等多個領域，綜觀其發展變遷的歷程，大致可歸納為六種。第一，一種轉義辭格。古希臘的亞里士多德對反諷的闡釋奠定了它的基本意義，文藝復興時期的拉米斯使其與隱喻、轉喻、提喻一起成為四大轉義辭格，“irony”在英語中自16世紀初出現到此后的兩百年也主要是作為修辭格來使用，直至德國浪漫主義運動時期其內涵才發生深刻變化。第二，一種美學理論：德國浪漫派反諷。該派深受費希特“自我”學說的影響，將自我創造與自我毀滅的交替狀態視為“反諷”，認為它是解決有限與無限矛盾的詩意化手段，并將之落實到“浪漫詩”的創作中。第三，一種結構原則：新批評派的反諷。布魯克斯認為反諷是詩歌的結構原則，這也是該派學者的共識，只是所用術語不同，比如艾略特的“巧智”、瑞恰茲的“包容詩”、燕卜蓀的“含混”、退特的“張力”、沃倫的“不純詩”，其內涵與反諷相通，都強調了詩歌語言中包含著相互沖突的元素，它們的相互作用產生運動，最終達到對立面的統一。第四，一種話語策略：琳達·哈琴的反諷。哈琴將反諷研究擴展至建筑、展演、廣告等各個社會文化領域，并著重從詮釋者角度強調如何運用這一話語策略，認為反諷既可以加強也可以削弱共同體的利益，既可以被詮釋為情感的剝離，又可以被詮釋為感情的有意介入，呈現出“跨觀念性”特征，具有批判的鋒芒，是無權者“抵抗文化”軍火庫中的一個重要武器。第五，一種文化形態：后現代理論的反諷。反諷在該理論中常常作為與形而上學相對的一個范疇使用，其核心內涵就是反形而上學。它在各種文化形態中表現出一個共同的重要特征，即“不確定性”。其含義主要有兩個：一是多元性，指文本意義是多元的；一是非邏各斯，即文本根本無法生成意義。前者以哈桑為代表，后者以解構主義流派的德曼、米勒為代表。第六，一種生存立場：從蘇格拉底到存在主義、新實用主義理論的反諷。如何理解蘇格拉底式反諷是后世反諷哲學研究的重要內容，并由此而引發反諷與世界、人生關系的思考。黑格爾認為它是主觀形式的辯證法，是社交的謙虛方式；克爾凱郭爾則認為它是蘇格拉底的立場，因為他并沒有到達理念，只是使理念的出現成為可能，并認為反諷是主觀性的一種規定，其表現形式是無限絕對的否定性。新實用主義者理査德·羅蒂認為自由主義社會的反諷主義者的重要品質就是承認偶然，即承認語言、自我、真理、道德都不是普遍的、絕對的，而是通過語言的再描述創造出來的，究其精神實質，也是一種無限絕對的否定。

注釋：

①心理學家J.賈斯特羅在他的《心理學中的事實與虛構》中畫出的一個模糊的圖形，它既可以看作是一只鴨子的頭，也可以看作是一只兔子的頭。