審美對人自由本質的實現
——叔本華審美的形而上學意義

(四川大學 公共管理學院，成都 610064)

叔本華哲學的一個鮮明特征就是把哲學視為倫理學和形而上學的統一(1)Arthur Hübscher (ed.), Arthur Schopenhauer: Manuscript Remains in Four Volumes Vol.1, Early Manuscripts (1804-1818), New York: Berg, 1988， p. 59.，主張形而上學是自由(與道德)的基礎。在叔本華看來，自由并不存在于表象世界——表象世界的一切無不被必然性所支配，而是存在于先驗的意志那里，自由在本質上是形而上學(2)在叔本華看來，形而上學是指“那種所謂的超越經驗可能性的全部知識，也是超越自然或者說所被給予的事物現象的那種知識，為的是提供某種說明，藉此為感覺或者別的方式所獲得的認識賦予[可能性]條件，或者通俗地說來，它是隱藏在自然背后并導致自然可能性的知識”( Arthur Schopenhauer, Arthur Schopenhauers Werke in fünf B?nden: nach den Ausgaben letzter Hand Herausgegeben von Ludger Lütkehaus Band II, Zurich: Haffmans Verlag, 1988, S. 189.該書以下簡稱Werke)。它在邏輯上包括三個部分，即導致認識可能性條件的純粹認識主體、導致道德可能性條件的自由和導致表象(客體)可能性條件的超驗的形而上學認識，這三者統一于作為自在之物的意志之中。的問題。但是，叔本華輕視經驗意識，貶斥理性，反對“天啟”，這使得如何獲得形而上學的認識、人擁有什么樣的形而上學認識成了一個超越傳統哲學的現實問題。叔本華是借助于藝術、審美來闡釋人的自由問題的。

一 自由是人的本質存在

與康德把自由視為積極地開啟一個因果序列的界定不同，叔本華把自由視為對因果序列的根本否定，認為因果律作為表象世界的根本法則，使得整個經驗世界中的萬事萬物毫無自由可言。自由作為自在之物的本質屬性，是人的“本質與存在”(3)參見：WerkeⅢ, S.374-375。，但就人的經驗意識而言，它卻是“神秘的”“先驗的”(4)參見：WerkeⅡ, S.454。。因此，自由(與道德)作為倫理學的基本問題，它既不能從傳統倫理學的角度得以論證——傳統倫理學所表明的不過是自由的假象而已(5)參見：Werke I, S. 381; Werke III, S. 400；叔本華《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，楊一之校，商務印書館2014年，第396頁；叔本華《倫理學的兩個基本問題》，任立、孟慶時譯，商務印書館2010年，第69-70頁。，也不能從純粹的倫理學自身而得到充分的說明，只有把形而上學與倫理學統一起來才能對其予以完整的闡釋，這種統一體就是哲學。形而上學所涉及的是“超越經驗可能性的全部知識”，是“藏在自然背后并導致自然可能性的知識”(6)參見：Werke II, S. 189。；經驗知識是由經驗意識(先天的認識主體)所獲得的遵循根據律的必然知識，所處理的是表象世界中虛幻不實的經驗。因此，唯有形而上學的知識才是真理。哲學作為理性的產物，它自身不能“贏得真理”，它所能做的只是“用概念記錄”真理(7)呂迪格爾·薩弗蘭斯基《叔本華及哲學的狂野年代》，欽文譯，商務印書館2010年，第353頁。。依據理性而建立的科學，所尋求的是“為什么”的經驗知識，并非“是什么”的真實存在，這使得真理的獲得不能借助于理性科學的途徑。審美作為直觀(8)叔本華是在兩種意義上談論直觀(Anschauung)的，一是知性直觀，指以因果律為前提的從結果中認取原因的認識，它所直觀到的是遵循根據律的表象，可譯為英語的perception(叔本華本人也是這樣翻譯的)；一是審美直觀，是指純粹認識主體對審美對象中理念的突然領悟，可譯為英語的intuition。參見：E. F. J. Payne, The world as will and Representation, Vol.1, New York: Dover Publications, inc.， 1969, pp. ⅷ-ⅸ。認識，所關注的只是寓于藝術品中的理念。理念是意志的直接客體，它使人能在表象的形式(藝術)下直接洞視意志，達到對“是什么”的認識，并藉此達到對意志的認識。因此，對真理的認識只能通過藝術的途徑才能實現(9)Arthur Hubscher, Arthur Schopenhauer: Manuscript Remains in Four Volumes Vol.1, Early Manuscripts (1804-1818), 1988, p.168.，這其中最為根本的認識就是人作為純粹的認識主體的自在自為的認識，即對其自身自由的認識。

審美作為藝術活動的一個重要因素，對自由具有三個方面的意義。首先，它提供了人作為“純粹的認識主體”得以在場的機緣，這使得人擺脫了一切意欲的支配，回歸其作為自在之物的“本質與存在”的本真態，藉此成為形而上學的自我本身，打開人的自由之路。其次，它讓人獲得了三個層次的自由體驗，表明人實現其先驗自由是可能的和現實的。最后，它為哲學(意欲的否定)奠定了形而上學的認識論基礎。

二 審美提供形而上學之 “我”得以在場的“機緣”

叔本華認為，真正的哲學既是觀念論的(10)在叔本華整個唯心論哲學體系中，其觀念論(Idealismus)是與實在論(Realismus)相對應的，它們一起構成與唯物論相對應的唯意志論。，又是先驗的(11)參見：Werke II, S. 13&S. 17。。其觀念論認為：“世界是我的表象。”這里的“我”是指“表象者”，它不單純指人，而是指一切“生存著和認識著的生物”(12)Arthur Schopenhauer, Arthur Schopenhauers Werke in fünf B?nden: nach den Ausgaben letzter Hand Herausgegeben von Ludger Lütkehaus Band. I, Zurich: Haffmans Verlag, S. 31；叔本華《作為意志和表象的世界》，第25頁。。“生存著的”(lebende)強調其擁有“感性”，它所標明的是“我”具有“時間”和“空間”的先天認識形式；“認識著的”(erkennende)強調其擁有“知性”，它使得先天的認識形式得以統一，并由此創建一個表象世界(13)參見：Werke III, S. 65；叔本華《充足理由律的四重根》，陳曉希譯，洪漢鼎校，商務印書館1996年，第55頁。。這是我們經驗直觀形成的兩個條件(14)參見：Werke I, S. 51-52；叔本華《作為意志和表象的世界》，第48頁。。因此，當叔本華說“世界是我的表象”時，他所表達的是“我”作為“感性”和“知性”主體的基本認識。人除了作為“感性”、“知性”的認識主體以外，他還是一個“理性”的認識主體。知性是對表象世界的直接認識，理性是間接認識，因此，理性認識只是知性認識的“影子”(Schatten)(15)參見：Werke I, S. 579；叔本華《作為意志和表象的世界》，第615頁。。但是，理性的優勢在于反思。通過反思，人能夠把他的經驗意識自身“再進一步劃分為被認識的東西和正在認識的東西”，而在自我意識之中的被認識的東西就是“意欲”(16)參見：Werke III, S. 149. 叔本華是在經驗和先驗的雙重意義上使用Wille一詞的(參見：《叔本華論說文集》，范進、柯錦華、秦典華、孟慶時譯，商務印書館2004年，第397頁)。筆者把先驗意義上的Wille譯為“意志”，而把經驗意義上的Wille譯為“意欲”。這種譯法實際上在英文學界中被廣泛采用，即用“Will”和“willing”的翻譯來區分叔本華哲學中Wille的形而上學意義和經驗意義。。意欲是我們一切行動(包括認識行為)發生的原因。這表明，人作為經驗的意識主體和行為主體，在表象世界受意欲的支配，毫無自由可言。

但是，人不僅僅是一個經驗的意識主體，他還是一個先驗的認識主體，這是不可被認識的純粹的認識主體自身。當我們說“我不僅認識，而且也認識到我在認識”，所強調的不過是“我認識”，因為“我認識到我在認識”中的“我在認識”作為客體，并沒有(當然也不可能)獲得對“我”作為純粹認識主體的認識。(17)參見：Werke III, S. 150；叔本華《充足理由律的四重根》，第146頁。這個認識一切而不被認識的自在本身，作為“我們自己的現象之自在”(Ansich)是我們的自我意識直接地“曉諭”我們的(18)參見：Werke I, S. 557. 譯文參考：叔本華《作為意志和表象的世界》，第591頁。譯文有改動。，這就是作為自在之物的“意志”。因此，對自在之物的認識實際上就是“純粹的認識主體”的自我揭示。

叔本華又把這種自我意識的自我揭示稱之為“優良意識”或者“無意識”的直接認識(19)叔本華在早年手稿中，稱之為“優良意識”(bessere Bewuβtsein)(參見：Early Manuscripts, p. 72)，為強調這種自我揭示的“直接性”，他在《作為意志和表象的世界》第二卷中，將其稱之為“無意識”(Bewuβtlosigkeit)，并把意識與無意識比喻為“水面與深水”予以闡釋(參見：Werke II，S. 157-158)。。這種認識的可能性在于人的“身體(Leib)”是“世界上唯一真實的個體”(20)參見：Werke I, S. 156；叔本華《作為意志和表象的世界》，第155頁。。在身體中的“意欲”作為主體和客體已經合二為一，認識者和被認識者不再區分，這是“最高意義上的奇跡”(21)參見：Werke I, S. 153；叔本華《作為意志和表象的世界》，第152頁。，通過這個奇跡，我們能夠獲得對自在之物即意志的認識。自在之物的存在，使得整個表象世界獲得根本性的解釋。表象世界作為自在之物的客體性(Objektit?t)，是認識意志的“客體之鏡”(22)參見：Werke I, S. 244. 石沖白先生譯為“客體的鏡子”，叔本華《作為意志和表象的世界》，第249頁。。

表象作為“客體之鏡”以兩種方式發揮作用，首先就是通過經驗意識來理解自在之物，這就是說在理性看來，自在之物之為意志是被設想的(gedacht)(23)參見：Werke I, S.165；叔本華《作為意志和表象的世界》，第165頁。，或者說是出于某種信念(überzeugung )(24)參見：Werke I, S.163；叔本華《作為意志和表象的世界》，第163頁。，因為它不能認識自在之物，但能夠對自在之物加以理解(25)呂迪格爾·薩弗蘭斯基《叔本華及哲學的狂野年代》，第330頁。。正是理解賦予了意志作為自在之物所必須具有的特質：即它是“原初的力”，是一切現象的“內在的本質”，是單純的“一”。然而，自在之物絕不是某種具有廣延的“實物”。因為對表象世界的認識，是基于某種作用力的“實效性”(Wirklichkeit)，而不是“實在性”(Realit?t)(26)參見：Werke I, S. 38. 石沖白先生分別譯文“現實性”和“實在性”，見叔本華《作為意志和表象的世界》，第33頁。。因此，康德意義上的自在之物是必須予以懸擱的。表象世界的一切必然性都能夠在自在之物那里找到根據，這是自我意識作為意欲和認識主體所獲得的認識。

表象作為“客體之鏡”發揮作用的另一種方式，就是促使“無意識”的純粹的認識主體擺脫“意欲”的控制而直接在場，這就是“審美”。審美的客體是“理念”，理念的載體是藝術。“理念”作為自在之物“恰如其分的客體性”，是處于“表象的根本形式”下的意志自身(27)參見：Werke I, S. 240；叔本華《作為意志和表象的世界》，第244頁。。因此，對理念的認識需要“永恒的世界之眼”(28)參見：Werke I. S. 370-371. 石沖白先生譯為“永恒的造物之眼”，見叔本華《作為意志和表象的世界》，第385頁。的在場，它是純粹的認識主體。但審美如何可能使得純粹的認識主體得以在場呢？叔本華指出：在審美中，人通過靜謐地審諦藝術品中的理念，藉此“自失于”審美的對象之中，忘記了他的個體、他的意欲，僅僅作為“客體之鏡”而存在，這樣他就在不經意間由經驗意識過渡到了無意識，從而使得那個“純粹的、沒有意欲的、毫無痛苦的、非時間的”(29)參見：Werke I, S. 245。認識主體得以在場。

當這個純粹的認識主體在場時，那作為意欲的主體以及服務于意欲主體的經驗意識也就消失了，這時人成為了他的自在本身，在他的認識中，泯滅了主體與客體的差異，取締了他作為那永不歇息的欲求主體，恒守其作為本質與存在的自我，即超越時空的自在之物自身。一切奴役和不自由的狀態消失了，人不再是世界之囚徒，而是自我之主人。這使得形而上學意義上的“我”得以在場，藉此打開人從表象世界到意志世界的唯一通道。

三 審美給予形而上學的“自由”體驗

純粹的認識主體在場，這意味著經驗意識的感性、知性和理性的退場，也意味著純粹的感性知識(關于時間序列的算術認識或關于空間方位的幾何認識)、知性直觀(對因果性予以把握的生物性認識)以及人類所獨有的邏輯思維能力所建立的抽象世界，作為認識的客體得以消失，取而代之的是意志直接性客體化的“理念”與“純粹認識主體”交融。換言之，因為表象世界的認識主體的缺失，使得表象世界(除了“理念”外)也缺失。這意味著伴隨表象世界而具有的必然性(充足理由律)、虛幻性(即表象世界作為摩耶之幕(30)印度婆羅門教的典籍《奧義書》認為，我們所處的現實世界是虛幻不實的“摩耶之幕”，摩耶(Maya)在梵文中的意思是“欺騙”“騙局”，叔本華用“摩耶之幕”表明表象世界猶如一個虛幻的帷幕，其中所有的存在和變化都不過是“假象”，不具有實在性。)和痛苦(作為受動機律支配的意欲的受阻和理智作為實現意欲的感受性)的消失。籍此，人獲得對自由和解脫的暫時體驗。這種體驗在內在邏輯上分為三個層次：純粹生命的自由體驗、突破時空個體性原理的自由體驗和先驗意志自身的自由體驗。它們在內在本質上都是先驗意志的自在自為。

(一)純粹生命的自由體驗

純粹的認識主體是沒有意欲的純粹主體，它“棲息于”“沉浸于”對“理念”的直觀審諦之中。“理念”是“意志恰如其分的客體性”，理念的自在自身就是意志，它是純粹的認識主體；這使得“個體作為自在之物，能識的和所識的并沒有什么不同”，藉此認識它的主體和客體“已不再區分”。審美的實質是意志“自己對自己的認識”(31)參見：Werke I, S. 246；叔本華《作為意志和表象的世界》，第251頁。。

純粹的認識主體的在場，就意味著意志自身的在場。叔本華在把意志表述為自在之物的同時，也表述為“生命意志”，用“生命”來詮釋意志自身，是僅次于用“自在之物”所作的詮釋。(32)Moira Nicholls, The Kantian Inheritance and Schopenhauer’s Doctrine of Will, Kant Studien, Vol. 85, No. 3 (1994), pp. 257-259.這里的“生命”并不是“生命現象”，而是純粹的生命自身。生命現象是有生有滅的，純粹的生命卻恒守其“現在”，并不為生死所觸及，正如太陽處于“中午”無休止地燃燒著一樣(33)參見：Werke I, S. 369；叔本華《作為意志和表象的世界》，第383頁。。在經驗意識中，人作為意欲的行為主體總是不斷地欲求著，這使得他在充滿了暗礁和漩渦的表象世界中，總是處于一種“無處不在的囚徒境遇”之中(34)呂迪格爾·薩弗蘭斯基《叔本華及哲學的狂野年代》，第78頁。，欲求和掙扎構成了他生命的全部。純粹的認識主體的在場，意味著意欲的消失、不存在，這使得人擺脫了各種“欲求”，出離了生命現象的各種空虛和無聊。在審美中，人“完全地喪我于對象之中，即是說忘記他的個體、他的意欲，所剩者僅作為純粹的主體，作為明凈的客體之鏡而存在”(35)參見：Werke I, S. 245；叔本華《作為意志和表象的世界》，第248-249頁。，他不再是意欲的行為主體。那作為附屬于意欲的經驗意識，在意欲行為主體被取消時也就自然而然地被取消了。這時，他成為了“純粹的生命”自身，這是一種不再受限于客體表象的(純粹的)，僅僅作為自在自身(無意欲的)，不被任何經驗意識所感知的(無痛苦的)，不受任何根據律所支配的(無時間的)生命本真態。

(二)突破時空限制的自由體驗

在叔本華看來，自由是個否定性概念，它包含著三層意思：突破物質障礙的自然自由、擺脫動機支配的理智自由和超越必然性支配的道德自由。(36)參見：Werke III, S. 361-363；叔本華《倫理學的兩個基本問題》，第34-36頁。人作為純粹生命自身的自由體驗，在很大程度上可視為他獲得的擺脫動機支配的理智的自由體驗；突破時空限制的自由體驗則要表明突破物質障礙的自由體驗。

表象世界中的一切事物，都是彼此聯系的個體事物，它們顯現為差別，為雜多性，為互相并列、互相繼起的東西，這是因為它們以時間和空間作為其表象形式。叔本華借用經院哲學的術語把時空稱為“個體化原理”(37)參見：Werke I, S. 166-167；叔本華《作為意志和表象的世界》，第166頁。。時空是“表象的形式”，是“摩耶之幕”的競技場，是經驗意識的認識形式，是事物相續性和雜多性的最后依據。唯有洞穿并拋棄它，才能突破任何物質性的障礙，獲得自在的自由。當純粹的認識主體得以出場時，它實質上已經突破了時空的障礙，時間不再繼起，空間也蕩然無存，所剩下的只有主客體的完全交融，“兩者已經合一了”(38)參見：Werke I, S. 244；叔本華《作為意志和表象的世界》，第249頁。。因此，在審美中，飄蕩游走的浮云，已不再是那空間的一團，而是云之理念；奔騰不息的江水，只是作為純粹的液體而展示出壯美畫面；初冬窗欞的冰花完全是剔透玲瓏的純凈自身……其中的人物也穿透了時空的限制，彰顯著整個人類的愛恨情仇、悲歡離合。(39)參見：Werke I, S. 248-250；叔本華《作為意志和表象的世界》，第253-259頁。這樣，那騙人的“摩耶之幕”被擊穿了，個體的現象被超越了，個體化原理消失了，時空的限制被突破了。人作為純粹的認識主體，他徹底擺脫了現象的束縛，突破了物質的障礙，駐足于純粹的“理念”之中，成就了自我的自由。

(三)自在的和自為的自由體驗

表象世界中所有存在的事物都處于彼此的關聯之中，毫無例外地作為生成的因果律的一個變化的環節，既作為原因的結果，又作為結果的原因，處于相續繼起的變化生滅之中；毫無例外地處于雜多性的彼此限定之中，互相規定著彼此的存在。同時，全部的表象都只是為實現意欲而存在的，作為意志客體化的現象，它們不可能是自為的存在。因此，任何表象都不是自在的，也不是自為的。只有那沒有依存關系的、不生不滅的、永恒不變的事物，才是自在地和自為的。

在審美中，純粹的認識主體不再受動機律的支配，其整個審美的發起和過程，都與意欲無關，它完全達到了自在和自為的存在。審美所關注的不是“何處”“何時”“何以”“何用”等等“為什么”的問題，它所直觀的只是“是什么”。在審美中，時間的續期、空間的關聯、因果的生滅等等都一概消失了，它自身完全被其所直觀的理念所充滿、所占據。特別是在音樂的欣賞中，世界的內在本質以最大的確定性和真實性得以展示，人作為純粹的認識主體很能體會到“生命中最為愉悅和唯一純真無邪的一面”(40)參見：Werke I, S. 352；叔本華《作為意志和表象的世界》，第367頁。。這一面，就是音樂作為意志的直接標出的那一面，也就是純粹的認識主體明確地回歸到意志自身自在和自為的那一面。藉此，人擺脫了“必然性”支配，獲得了最為根本的自由體驗。在這種體驗中，人體會到了自由的純潔與美好，體會到自己作為自在之物的那存在和本質的自由是何等的愉悅。

至此，叔本華所認定的三種自由，在審美中全部得到了體驗。這表明人的自由不僅是可能的，而且是現實的。然而，這種現實要獲得普遍性的效應，還需要與倫理學相結合予以闡釋，這就是哲學的使命。哲學就是形而上學與倫理學的統一，它把在藝術審美中的那些形而上學的認識從理性的角度予以抽象的闡釋(41)參見：Werke I, S. 358；叔本華《作為意志和表象的世界》，第370頁。，這就需要把在審美中所獲得的形而上學認識作為其基礎。

四 審美奠定哲學認識的形而上學基礎

叔本華認為，哲學作為理性的產物、概念的思想體系，它自身并不能獲得真理，只是將真理用概念記錄下來(42)呂迪格爾·薩弗蘭斯基《叔本華及哲學的狂野年代》，第353頁。。哲學的任務是將直觀審美中所獲得的個體的、具體的認識予以抽象的復制(43)參見：Werke I, S. 131；叔本華，《作為意志和表象的世界》，第130頁。，在“經驗的領域”中予以復述(44)Arthur Schopenhauer， Manuscript Remains in Four Volumes Vol.1, Early Manuscripts (1804-1818), p.281.。事實上，哲學作為形而上學與倫理學的統一，它無非是把在審美中獲得的形而上學認識在倫理學中予以揭示而已，藉此表明人的徹底自由只有通過禁絕意欲，超越表象世界才能實現。藝術有造型藝術、文藝和音樂三種形式，相應的形而上學認識也有三種：“梵我同一”、個體化原理的痛苦本質和意志恒守自身的極樂。

(一)造型藝術與“梵我同一”

造型藝術是在光媒的作用下向視覺展示“理念”美的藝術形式。造型藝術可以分為：建筑造型藝術(表現重力的理念)、園藝和風景畫(表現植物的理念)、動物畫和雕刻(表現動物的理念)、故事畫和人物雕刻(表現人的理念)。其中，級別最高的和最能給人美感的是故事畫和人物雕刻。藝術形式的級別越高，它們所能彰顯的理念級別越高。建筑(造型)藝術、園藝和風景畫所表現的是“原初的理念”對原始自然力的對抗；動物畫和雕刻、故事畫和人物雕刻，以“行為、姿勢、儀態”的方式，表現著具有種屬的特征的高級別的理念。其中，故事畫和人物雕刻，更是以“人”——人作為意志客體化的最高級別的理念，本身就可以作為一種被審美的藝術對象，因為他自身的美就是“意志最完美的客體化”(45)參見：Werke I, S. 295；叔本華《作為意志和表象的世界》，第305頁。——作為表現對象。通過動物畫和雕刻、故事畫和人物雕刻，所有生命的“內在本質”都得到了完全的揭示。這就是“常出現于印度神圣典籍中的，被稱之為摩哈發基亞的，即大咒語的梵文公式‘Tat tvam asi’，也就是說‘凡此有情，皆即為汝’。”(46)參見：Werke I, S. 295；譯文參考：叔本華《作為意志和表象的世界》，第304頁。譯文有改動。

這就是“梵我同一”。它所揭示的是，一切生命現象都是(純粹)生命的表象，生命作為那個真實的原初的“自我”，就是那自在之物。作為個體的不同生命，在本質上都是同一的，這使得自我對他者負有先驗的責任，這就是“同情”。同情所闡釋的行為之善,乃是“我”作為生命本身對生命現象負責的態度。

(二)文藝與對“摩耶之幕”的洞悉

通過造型藝術所獲得的形而上學的認識，主要是停留在自我之為生命的層次，并沒有領會整個表象世界自身的實質,也并沒有達成對生命現象的深刻洞見，完成這一任務的是文藝。文藝以“節奏和韻律”作為其輔助工具，它用思維的概念作為材料，由于“概念的普遍性”使得“整個自然界，一切級別上的理念都可以由文藝表出”(47)參見：Werke I, S. 324；譯文參考：叔本華《作為意志和表象的世界》，第336頁。。文藝就其類別而言可以劃分為小說、詩歌、悲劇。小說作為文藝的低級部分，叔本華在此存而不論。因此，文藝的重要手段就是詩歌(文學)和悲劇。詩歌(文學)是詩人表現人的理念的藝術形式。在詩歌中，詩人往往通過兩種方式來表現人的理念。一種是詩人寫自己，如抒情詩和正規的歌詠詩；另一種是詩人寫別人，如田園詩和民歌。不論寫自己還是別人，詩歌都強調對其內在本質的把握，忽視現象而直接認識理念。文藝在悲劇那里達到其頂峰。悲劇以表現出人的可怕的一面，即以展現邪惡、丑陋、骯臟的事物對于正直、美好和善良乃至無辜者的勝利為手段，來表達人的痛苦和悲傷，暗示人在表象世界的實際生存態就是痛苦和悲傷，或者說不幸。寫出這種不幸就是“悲劇唯一本質的東西”(48)參見：Werke I, S. 336；參見叔本華《作為意志和表象的世界》，第350頁。。這樣，悲劇給人們帶來了對表象世界本質的完整認識。藉此，表象世界的“現象、摩耶之幕不能再進行欺騙蒙蔽了，現象的形式——個體化原理——被洞穿了，基于這原理的自私心也就隨之而消逝了。……對這世界的本質有了完整的認識，這作為意欲清靜劑而起作用的認識導致了棄絕：這不僅僅是對生命的放棄，而且是對整個生命意志自身的放棄。”(49)參見：Werke I, S. 335；譯文參考：叔本華《作為意志和表象的世界》，第349頁。譯文有改動。叔本華這里所說的對“生命的放棄”，是指對生命現象的放棄，“對整個生命意志自身的否定”，實際上是指對生命意志客體化為生命現象活動的否定。

洞穿“摩耶之幕”從而否定個體化原理，認識到時空中的自我作為現象存在的悲劇性，是文藝對形而上學的貢獻，它奠定了叔本華否定意欲的哲學基礎。而否定之后，我們將會怎樣？這在對音樂的審美中得到揭示。

(三)音樂：意志自身的直接標出

叔本華認為，音樂是所有藝術形式中最為特殊的一類，它在“明晰程度上甚至還超過直觀世界自身”，它具有“一種更為嚴肅和更為深刻的本質意義，這是出自于世界和我們自身的最為內在的本質的意義”。(50)參見：Werke I, S. 339；叔本華《作為意志和表象的世界》，第353頁。譯文有改動。音樂的意義在于，一方面它是理念“極為內在的、無限真實的、恰到好處的”標出，另一方面在于它使得放棄抽象思維去直接領悟世界成為可能。(51)參見：Werke I, S. 339-340；參見叔本華《作為意志和表象的世界》，第353-354頁。如果說造型藝術與文藝所蘊含的理念僅僅是先驗意志的副本、影像，那么音樂所展示的則是自在之物自身及其本質。在藝術的表現方式上，音樂使用的是最為普遍的語言自身——聲音，相對于造型藝術的靜默和文藝的抽象，聲音具有“最大的明確性和真實性”(52)參見：Werke I, S. 349；叔本華《作為意志和表象的世界》，第364頁。。音樂作為標識生活和生活過程的精華的藝術形式，它表現的總是這世界“最內在的、先于一切形態的內核或事物的核心”(53)參見：Werke I, S. 348；叔本華《作為意志和表象的世界》，第363頁。。人們在音樂的欣賞過程中，可以直接達致其作為先驗意志本有的自在狀態，這就是“極樂，一種達致最高梵天的快樂，因為它是自足之樂，而非意欲那綿薄之樂”。(54)參見：Werke II, S. 532。

音樂在叔本華整個哲學體系中具有重要的位置，“假定[我們]對于音樂所作的充分的、完備的、深入細節的說明成功了，即是說把音樂所表示的又在概念中予以一個詳盡的復述成功了，那么，這同時也就會是在概念中充分地復述和說明了這世界，或是和這種說明完全是同一的意義，也就會是真正的哲學。”(55)參見：Werke I, S. 349-350；叔本華《作為意志和表象的世界》，第364頁。

因此，在音樂中所獲得的認識——嚴格地說是不可言說的感受，就是叔本華哲學所要追求的終極目標。因為其不可言說，叔本華用“虛無”予以概括，并強調“虛無”并不是沒有，而是實在的有。至此，審美完成了它在唯意志論中所肩負的形而上學使命。

五 結論

在叔本華二元世界的劃分中，審美溝通著經驗的和先驗的兩個世界，使得人的經驗意識飛躍到先驗的直觀認識，藉此讓人領略到他自由的本質所在，讓人體驗到他真切的自由，并為其獲得永恒的自由奠定其形而上學的認識論基礎。哲學的工作就僅僅是在其抽象的概念中，將審美直觀到的形而上學認識予以系統化和理論化，以此指明人類的出路。哲學不能導致人的解脫，它只能闡明人解脫的路徑：那就是對意志客體化的徹底棄絕。