中國左翼電影的成長范式與價值重估

王純菲，高 桐

（遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036）

在中國電影發展史上，20世紀30年代涌現出的一大批以現實主義為創作宗旨的左翼電影具有里程碑的意義，它不僅標志著中國電影真正的群體性崛起，也創造了中國電影歷史上的第一次輝煌。作為一種成功的電影實踐，左翼電影所體現的歷史意義是豐富的，它對于現實主義創作原則的踐行并由此獲得的成功，是中國電影史上重要的現實主義電影演練的史學現象。知史鑒今，在電影由于消費文化施虐而越來越偏離現實主義創作原則的當下，重估左翼電影現實主義創作的價值，總結其所取得的成就，對于深入思考電影現實狀況與未來走向，具有重要的意義。

一、應時而動：左翼電影現實主義選擇的時代根據

中國電影與世界電影同步，萌生并形成于20世紀20年代。1921年的《閻瑞生》是中國電影的雛形；隨后開始出現一些較為成型的電影，如《孤兒救祖記》（1923年）、《申屠氏》（1924年）、《苦兒弱女》（1924年）、《玉潔冰清》（1926年）、《四月里底薔薇處處開》（1926年）等。但就其創作傾向與目的而言，20年代電影的發展與當時五四新文學的發展極不相稱。作為一種大眾藝術形式，它一出現就受到商業的裹挾，如《閻瑞生》是中國第一部長故事片電影，也同時是中國電影商業化的發軔之作，它取材真實生活的圖財害命案件，創作初衷就是要贏得市場。當時“拜金的目的，驅使影片公司老板一味地迎合社會心理，以攝制造價低廉而又能賣座的影片為滿足。因此，他們不僅毫不顧及電影腳本的進步內容和藝術價值，以大量搬演神怪舊小說取代劇本創作，而且還嚴重壓抑人們在電影文學創作方面的發展。”[1]

直到20世紀30年代左翼文化興起，左翼作家以民族救亡為己任，開始關注中國命運、關注中國現實主義電影創作，電影文化才發生了革命性的變化。新的電影觀念改變了電影文化與五四文化隔絕的狀況，開辟了中國民族電影發展的新時代。這一時期以現實主義為創作原則的電影如雨后春筍般涌現：1932年有田漢（以陳瑜為筆名）創作的《馬占山》（1932年）、《春蠶破產記》（1932年）、《中國的怒吼》（1932年）、《四小時》（1932年）、《三個摩登女性》（1932年）、《民族的生存》（1933年），孫瑜創作的《火山情血》《天明》，蔡楚生創作的《共赴國難》（與史東山等人聯合編導）、《都會的早晨》，史東山創作的《奮斗》等；1933年有夏衍創作的《上海二十四小時》《狂流》《脂粉市場》《春蠶》《時代的女兒》，洪深創作的《香草美人》《壓迫》，陽翰笙創作的《鐵板紅淚錄》《中國海的怒潮》，阿英創作的《豐年》，田漢創作的《民族的生存》，孫瑜創作的《小玩意》，沈西苓創作的《女性的吶喊》，費穆創作的《城市之夜》，于定勛創作的《掙扎》等，這一年公演了在思想與藝術上都頗有新意的電影八十余部，被稱為“中國電影年”“中國電影轉變年”；1934年有蔡楚生創作的《漁光曲》，洪深創作的《劫后桃花》，孫瑜創作的《大路》，袁牧之創作的《桃李劫》，史東山創作的《女人》等，其中《漁光曲》在莫斯科國際電影展覽會上獲得“榮譽獎”，這是中國電影有史以來第一個國際榮譽獎，這一年又被稱為中國電影的“編導年”；1935年以后，中國電影在思想與藝術兩方面都日臻成熟，產出一批如《逃亡》《新女性》《新桃花扇》《花花草草》《愛情的逃亡者》《新舊上海》《夢里乾坤》《十字街頭》等高水準的電影。這些電影創造了中國電影史上的第一次輝煌，這是左翼電影現實主義創作的輝煌。縱觀那一時期的電影實踐，可以見出中國電影選擇現實主義創作之路、踐行現實主義創作原則的價值所在。

左翼電影的勃興，緣起于應時代需要而成立的左翼作家聯盟（以下簡稱“左聯”）對于電影的關注，成功于左翼電影編導者積極投身于現實主義電影的創作實踐。左聯于1930年3月在上海的成立是中國革命形勢所迫與所需。當時中國處于內憂外患的危機之中：內憂于1927年的“四一二事變”導致第一次國共合作的國內革命戰爭夭折，國民黨反動派開始對革命根據地進行軍事圍剿，對國統區左翼文學實行文化“圍剿”；外患于日本侵略者對于中國的虎視眈眈，蓄意待發。革命形勢的急劇變化，迫切需要左翼作家聯合起來，進行文化的“反圍剿”。左聯的宗旨是倡導無產階級文學，即文學要為無產階級勞苦大眾服務，使之成為中國進行民族救亡的無產階級革命的一個重要組成部分。為此，左聯提出建設無產階級革命文學的“第一個重大的問題”：推動文學大眾化。文學大眾化即是關注大眾生活疾苦、反映大眾生活實質，創作能提高與鼓動大眾的喜聞樂見的藝術形式，而要達到這一文學目的，現實主義創作方法便成為首要推崇甚至是唯一推崇的方法，“現實主義是左聯作家遵循的創作方法，幾乎也是左聯從事文學批評的唯一標準。”[2]當時，就連曾經極力推崇浪漫主義創作方法的創造社成員也轉向現實主義創作。左聯具有政治功利色彩的文學運動改變了當時文壇格局，使文學迅速融入工農大眾之中，成為推動中國革命的有生力量，“這場文學運動的歷史合理性在于它介入中國社會現實的革命動力”[3]。盡管今天從文學自身規律的角度說，左聯的文學主張有激進與偏頗之處，但面對中國民族危機、民族救亡的關鍵時刻，左聯的文學方向的選擇有其歷史的合理性與緊迫性，“就這種革命動力后來的成功而言，無產階級革命文學有取代此前文學觀念的政治理由”[3]110。

左聯成立之后，1931年1月中國左翼戲劇家聯盟成立，左翼文藝家開始關注中國電影的現狀與前途。其實，早在1930年初左聯主將魯迅就警覺到中國電影現狀的危機，他在1930年3月的《萌芽月刊》上發表了翻譯的日本左翼電影評論家巖崎昶的《現代電影與有產階級》一文，在《譯者附記》中說：“上海的日報上，電影的廣告每天大概總有兩大張，紛紛然竟夸演員幾百人，費用幾百萬。‘非常的風情、浪漫，香艷（或哀艷）、肉感、滑稽、戀愛、熱情、冒險、勇壯、武俠、神怪……空前巨片’。真令人覺得倘不前去一看，怕要死不瞑目似的。現在用這小鏡子一照，就知道這些寶貝，十之九都可以歸納在文中所舉的一類，用意如何，目的何在，都明白了。”“歐美帝國主義既然用了廢槍，使中國戰爭紛亂，又用了舊影片使中國人驚異、糊涂。更舊之后，使又運入內地，以擴大其令人糊涂的教化。我想，如‘電影與資本主義’那樣的書，現在是萬不可少了。”[4]之后，瞿秋白在《普羅大眾文藝的現實問題》里，也對當時中國影壇狀況進行了抨擊，他認為《火燒紅蓮寺》這類“影戲”“充滿著烏煙瘴氣的封建妖魔和‘小菜場上的道德’——資產階級的‘有錢買貨無錢挨餓’的意識”[5]。魯迅、瞿秋白對20世紀30年代前中國電影鞭辟入里的分析，表明中國左翼文藝工作者已開始注意這一重要的背離新文化運動宗旨的文化陣地。于是，中國左翼戲劇家聯盟成立伊始，便開始向電影領域進軍，1931年9月他們通過了《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》，綱領提出：“除演劇而外，本聯盟目前對于中國電影運動實有兼顧的必要。除產生電影劇本供給各制片公司并動員加盟人員參加各制片公司活動外，應同時設法籌款自制影片。目前為取得映出的公開性以深入各大小都市各市民層起見，劇本內容暫取暴露性的（原則與第二條演劇運動方案同）。工廠與農村的電影運動，暫時為主觀與客觀條件所限制，在此期間只能夠利用‘小型電影’攝取各地工廠與農村的相異的狀況，映出于各地的工廠與農村之間，……組織電影研究會，吸取進步的演員與技術人才，以為中國左翼電影運動的基礎，……為適應目前對于劇本的迫切的需要，本聯盟應即公開出版各種創作或翻譯的革命劇本，同時，為準備并發動中國電影界的‘普羅·諾’運動與布爾喬亞及封建的傾向斗爭，對于現階段中國電影運動實有加以批判與清算的必要。”[1]160-161這一綱領明確了電影取材要以揭露社會黑暗并注重表現工農生活為主旨，明確了電影要用“普羅·諾”創作即現實主義創作取代充滿封建與資產階級意味的舊有創作。一場在電影領域由左翼文藝工作者擔綱的爭奪無產階級領導權的斗爭由此正式打響。后來的歷史證明，左聯用現實主義創作方法進行的電影創作，橫掃并扭轉了電影追逐世俗、迎合市場的風氣，帶來了中國電影蓬勃發展的新氣象，也使電影成為揭露社會黑暗、啟蒙與發動民眾，進而推動中國社會革命的有生力量。

現實主義是進行文學藝術創作的一種重要方法，它以直面現實生活、認識和表現現實生活實質與規律為己任。現實主義這一任務使它不僅成為現實生活歷史的反映者，同時具有了作用于生活、推動于歷史的作用。正因如此，現實主義創作方法得到了無產階級導師馬克思、恩格斯、列寧等人的青睞。如恩格斯曾高度評價巴爾扎克的創作，說他比一切左拉都要偉大，一部《人間喜劇》提供了法國社會特別是巴黎上流社會的卓越的現實主義歷史[6]；列寧也曾高度贊賞托爾斯泰，稱他是“最清醒的現實主義”者，“是俄國革命的鏡子”[7]。正是鑒于現實主義創作的功能與歷史作用，左聯文藝工作者面對內憂外患的時代形勢，帶著神圣的革命使命，一進入電影領域便選擇現實主義。左翼電影現實主義創作的成功，在中國電影史上豎立了一座豐碑，具有重要的史學意義。

二、理論導引：文藝理論對于電影現實主義實踐的有效導入

對于左翼電影實踐而言，現實主義的力量主要不是理論性的而是實踐性的，它的實踐力量的突出表現，便是一大批光照千秋的現實主義電影問世。然而推動左翼電影實踐的力量，又與現實主義理論密不可分，左翼電影的成功，一個重要原因便是文藝理論對于電影現實主義實踐的有效導入。

文藝理論對于左翼電影現實主義實踐的導入主要表現為兩個方面：一是用現實主義基本理論武裝電影工作者；二是開展切實有效的基于現實主義立場的電影批評。

（一）影響于電影實踐的現實主義理論闡釋

左聯成立以后，就將譯介與傳播馬克思文藝理論作為開展工作的重要任務，夏衍等左翼進步文藝工作者進入電影界，也將翻譯和介紹蘇聯等外國進步電影理論定為奪取電影陣地的方案之一，在這些譯介的馬克思文藝理論與蘇聯等外國進步電影理論中，現實主義創作理論是重中之重。如魯迅翻譯了普列漢諾夫的《藝術論》（即《沒有地址的信》）（1930年）；瞿秋白從俄文版翻譯了馬克思主義經典的文藝理論著作，并寫了《馬克思恩格斯和文學上的現實主義》（1932年）、《關于列寧論托爾斯泰兩篇文章的注釋》等文；馮雪峰等翻譯介紹了列寧的《托爾斯泰——俄羅斯革命的明鏡》（即《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》）；周揚介紹了蘇聯在全蘇聯作家同盟組織委員會第一次大會上提出的“社會主義的現實主義”及其對“唯物辯證法的創作方法”的批判，并據此寫就《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創作方法”之否定》一文，對當時蘇聯文壇剛剛提出的“社會主義的現實主義”口號作了介紹，并給予了其合于中國當時文壇語境的闡釋。“由于社會主義現實主義的介紹，特別是由于瞿秋白、魯迅、周揚、胡風等作家的努力，馬克思、恩格斯論現實主義和典型問題的五封信全部翻譯介紹過來，左翼作家對現實主義創作方法的認識和理解，逐漸趨向全面深入了”[2]305，現實主義理論越來越為左聯作家自然包括左翼電影工作者所掌握、所理解，成為他們藝術創作實踐所遵循的不二法寶。

在民族救亡迫在眉睫的20世紀30年代，左翼文藝工作者所進行的與現實主義電影相關的馬克思主義現實主義理論的闡釋，其主要特征為：首先，確認馬克思主義的唯物史觀與唯物主義認識論是現實主義的理論基石，即在經濟基礎與上層建筑、現實存在與精神意識的關系中，肯定經濟基礎與現實存在的第一性作用。在這第一性命題中，確認現實生活有其不以人的意識為轉移的本質、規律、歷史必然性，正是這現實生活的本質、規律、歷史必然性決定著時代與歷史的發展，而不是第二性的精神意識決定這一發展，這為以反映生活現實、揭示生活本質規律的現實主義創作找到了堅實的理論根據，而中國當時民族救亡的時代任務，就是最大、最本質的現實問題。其次，強調現實主義原則與革命原則的一致性。現實主義原則是藝術創作原則，革命原則是現實社會實踐原則，兩者是有區別的，但面對中國20世紀30年代的特殊情況，左聯文藝工作者從列寧論證托爾斯泰現實主義創作功效等經典馬克思主義闡釋中，找到了兩者取得一致性的根據。這實際是文藝與政治的關系問題，左翼文藝工作者認為，“政治決定文藝是通過文藝的根源、要求和實踐的；文藝實踐政治，是文藝主動地通過現實人民生活的發展關系的”[8]。現實主義原則亦即革命實踐的原則，這既體現為二者目的的一致性又體現為二者過程的一致性。現實主義實踐過程又涉及文藝的階級性、作家傾向性、創作方法與世界觀關系等問題。最后，取政治功利視角考察文學的真實性、典型性等現實主義創作方法。文藝的真實問題、典型問題等，是馬克思主義現實主義理論重要闡釋的問題，在具體的文藝實踐包括電影實踐中，對于如何理解真實性問題、典型性問題，左翼文藝工作者都有明確的合于政治功利目的的闡釋。

左翼文藝工作者關于馬克思主義經典現實主義理論的上述觀點，在左聯進入電影領域之時，便被用于指導電影實踐，成為20世紀30年代左聯電影現實主義實踐的理論根據。

（二）基于現實主義立場的電影批評

電影批評是“左翼劇聯”所做的最有成效的工作。1932年7月，“左翼劇聯”成立了“影評人小組”，該小組由夏衍、鄭伯奇、錢杏邨、洪深、王塵無、石凌鶴、于伶、柯靈、魯思、唐納、毛羽、舒湮、李之華、陳鯉庭等人組成，小組成員迅速在上海各大報刊的電影副刊，如《申報》“電影特刊”、《時事新報》的“電影時報”、《晨報》的“每日電影”發表文章，表達電影批評的現實主義立場。從批評實踐看，左翼基于現實主義立場的電影批評主要體現在兩個方面：一是與非現實主義主張的電影批評展開論爭，這便是電影史上著名的“軟”“硬”電影論戰；二是對具體電影進行現實主義視域的批評。

“軟”“硬”電影論戰展開于1933—1935年間，軟性電影主張的代表者是劉吶鷗、黃嘉謨、穆時英、江兼霞等，硬性電影主張的代表者即為左翼電影工作者唐納、羅浮（夏衍）、塵無等。針對左翼電影批評的現實主義立場，劉吶鷗在1932年7月至10月的《電影周報》上率先連載發表了論文《影片藝術論》，指出電影的特質是視覺表現，“織接”（即電影的剪輯、蒙太奇手法、電影形式構想等）是電影藝術的生命，用文學的本質要求電影是有害的。次年，他又在《現代電影》雜志上連續發表《中國電影描寫的深度問題》《論取材——我們需要純粹電影作者》《關于作者的態度》《電影節奏簡論》《開麥拉機構——位置角度機能論》等文章，繼續強調技巧的運用與形式的創造是電影創作的根本，批評左翼電影工作者重內容偏“主義”的做法。接著，黃嘉謨在《現代電影》上發表《電影之色素與毒素》《硬性影片與軟性影片》，在《晨報》上發表《軟性電影與說教電影》等文章中，明確提出軟性電影與硬性電影的概念，認為電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅，是娛樂性的、純影藝的，它本來是軟片制成的，而“左傾”意識則將中國電影由軟片變成了生硬宣傳革命口號的硬片。江兼霞在《現代演劇》上發表《關于影評人》，也表達了唯藝術論的電影主張。對此，左翼電影影評人以現實主義的理論進行了反擊，如唐納在《晨報》上發表《清算軟性電影論》、羅浮（夏衍）在《大晚報》上發表《“告訴你吧”——所謂軟性電影的正體》、塵無在《晨報》上發表《清算劉吶鷗的理論》、魯思在《民報》上發表《論電影批評底基準問題》等。這些文章堅持的現實主義創作原則主要有：一是真實性原則。左翼影評人針對軟性電影論者提出的藝術性是電影價值的觀點，明確指出表現客觀社會的真實性是判斷一部作品是否有價值的標準，即一個作品的藝術價值的判定，是在他反映現實的客觀的真實性的程度，而所謂真實性，就是這一個社會中的主導的必然的內在規律。二是作者傾向性原則。左翼影評人針對軟性電影論者反對電影宣傳革命傾向的觀點，認為世界上沒有不帶傾向性的藝術家，即使一部作品不會有說教與辯護，從作者組織題材與表現題材也明顯地看出作品的傾向性。三是創作方法與世界觀相結合的原則。左翼影評人針對軟性電影論者將思想性與藝術截然分開的認知，指出電影創作者的創作方法與其世界觀傾向在電影創作時是緊密結合的，肯定了先進的世界觀對于作家把握社會真實的重要性。經過論戰，左翼電影影評人對電影現實主義問題進行了合于當時政治時局的探索，這些探索的結論又具體實施于電影實踐的引導。

對具體電影展開現實主義視域的批評，是左翼電影工作者用文學理論引導電影實踐的重要舉措，對于電影是否存有價值的判斷，現實主義批評標準是他們遵循的唯一標準。如對《狂流》的電影批評，夏衍編劇的《狂流》被認為是左翼電影的開山之作，具有奠基現實主義電影的意義。1933年《狂流》（明星出品）公映后，立即得到左翼批評家的認可，批評家鄭伯奇指出：“一向在國產影片中，我們是找不出社會意義和時代意識的，而《狂流》是我們電影界有史以來第一次抓取了現實的題材，以正確的描寫和前進的意識來創作的影片——中國電影界新的路線開始。”[1]181抓取現實題材、發掘電影的社會意義與時代意義的現實主義主張，就此成為左翼電影實踐是否成功的重要衡量尺度。稍后，明星出品的《鐵板紅淚錄》（1933年）、《鹽湖》（1933 年）、《春蠶》（1933 年）、《豐年》（1933年）等，都以這樣的衡量尺度得到了左翼批評家的首肯，如左翼批評家鳳吾對夏衍根據茅盾同名小說改編的電影劇本《春蠶》的評價：《春蠶》把一向作為羅曼斯的記錄電影轉向“社會生活史”方面去敘述，及時地抓取了現實生活中這一重大問題。這樣的電影現實主義批評標準的堅持，在短短的幾年里就促使一大批現實主義經典電影產出，成就了中國電影史上的一段輝煌。

文學理論對于文學實踐應具有導引與推動的作用，反之，文學實踐的得失總結也可以促進文學理論的豐盈與發展，它們兩者之間存在著互文關系。倘若文學理論脫離文學實踐，絲毫不關注文學現象而進行理論自身的邏輯演繹，就會使理論因自說自話而束之高閣，這樣的理論雖有理論意義但卻缺失實踐意義。當下文學理論的一種傾向就是對文學實踐的漠視，對西方文學理論的盲目追隨，導致對中國繁榮發展的文學實踐的熟視無睹，文學理論因而與文學實踐疏離。從這個意義上說，左翼現實主義理論對于電影現實主義實踐的成功導入，無疑在電影史上也在整個文學藝術史上成就了一個文學理論與文學實踐相結合的佳話，它對后來的電影領域乃至整個文學藝術領域都具有重要的啟發意義。

三、華彩綻放：經典現實主義理論的電影呈現

著有《世界電影史》的電影史學家喬治·薩杜爾在看完中國20世紀三四十年代電影回顧展后，曾贊嘆：中國20世紀30年代創作的某些優秀影片，與意大利新現實主義電影相類似，但比意大利新現實主義電影的誕生早了10年，中國20世紀30年代的電影可以說是意大利新現實主義電影的先導。意大利新現實主義電影出現于20世紀40年代中期，是意大利反法西斯抵抗運動的產物，代表性電影主要有《羅馬，不設防的城市》（1945年）、《偷自行車的人》（1947年）、《羅馬十一時》（1951年）等。意大利新現實主義電影從意蘊上說，以反映生活真實、表現意大利人民飽經戰爭和生活痛苦、譴責社會不公為宗旨；從藝術上說，則受19世紀末的意大利真實主義文學影響，有唯真實論的自然主義傾向。中國20世紀30年代的左翼現實主義電影與10年后的意大利新現實主義電影不盡相同，但就應民族救亡需要、反映民眾疾苦與批判社會黑暗的電影意蘊追求上來看，有精神的契合點。中國20世紀30年代左翼現實主義電影更多的是接受了中國左聯文藝工作者所認知與闡釋的經典馬克思主義現實主義理論及其同一脈系的俄蘇現實主義理論的影響，在電影實踐上也體現了這一脈系的現實主義理論的相關主張。

經典現實主義的核心原則是真實客觀地再現社會現實，這一原則在文學與生活關系這個根本問題上道出了現實主義與浪漫主義、與現代主義的不同，具體落實于文學創作即是文學題材來源于現實生活，而不是作者的主觀想象、內心體驗，抑或傳說、傳奇、童話等。現實主義取材于現實生活，取現實哪些生活，為何進行這樣的生活取舍，自然就要體現作家對現實生活真實性的認知，作者的傾向性由此顯露。左翼現實主義電影遵循這一原則，并在其傾向性上因時代需要而著重強調無產階級立場，于是，直面現實生活、反映勞苦大眾生活、揭露生活的黑暗面——即當時社會生活的本質真實，成為左翼現實主義電影的創作宗旨。這一宗旨的堅持扭轉了電影向商業化、娛樂化滑落的傾向，創作出一大批有時代擔當、有社會意義的電影作品。《狂流》《鐵板紅淚錄》《鹽湖》《春蠶》《豐年》等都取材于中國20世紀30年代的農村生活，反映了農民生活的貧困與艱難及他們與惡勢力的抗爭。如《鹽湖》以鹽村生活為題材，描寫了鹽村豪紳李大戶盤剝欺壓鹽民，引發鹽民反抗的“鹽潮”事件的故事；《豐年》以江南農村為背景，展映了佃農（以佃農王二叔為主人公）豐收反而成災并不得不奮起斗爭的情形。《上海二十四小時》（1933年）、《香草美人》（1933年）、《都會的早晨》（1933年）、《壓歲錢》（1935年）等則取材20世紀30年代都市生活，表現當時都市人的生活情境。如《上海二十四小時》截取上海都市生活的二十四小時，展現二十四小時里呈現的五光十色的都市人生，由此將貧富懸殊的不合理生活實質揭示出來；《都會的早晨》描繪了分屬于兩個階級的同父異母兄弟的不同人生，進而肯定了處于無產階級地位的勞動人民（以哥哥奇齡為代表）的善良、高尚與偉大，否定了處于資產階級地位的剝削者（以父親黃夢華與弟弟惠齡為代表）的陰險、虛偽與卑下。客觀地說，左翼現實主義電影對于真實客觀地再現社會現實帶有革命功利主義的色彩，對于客觀現實生活的反映，有基于對恩格斯“典型環境”理論理解的革命功利主義的提取傾向。但在那個民族救亡的時代，喚起民眾革命是時代所需，源于生活、高于生活的現實主義藝術選擇也就具有了時代合理性。

塑造典型環境與典型人物是經典現實主義理論的核心內容。左翼現實主義電影堅持這一現實主義的核心內容，在中華民族危機的歷史背景下，以揭露社會黑暗、激發中國人民覺醒為任務，塑造了一批典型環境下的典型人物，這些藝術典型人物是那個歷史時代的產物，既有具體情境的生成依據，也有歷史情境的發生依據。如《狂流》，其故事發生在九一八事變后，長江水災使中國南方十六個省區化為澤國，百姓受此天災苦不堪言，而以傅柏仁為代表的權貴們卻置災民的生死于不顧，私吞救險賑金貽誤堵決，勾結縣衙對反抗群眾鎮壓，在這種情境下，農村教師劉鐵生的帶領漢口附近小鎮傅莊的窮苦農民與洪水搏斗，與惡霸地主斗爭，顯示了中國農民善良、勇敢、正義的精神品格。劉鐵生是這部電影塑造的在國難天災典型環境下產生的典型人物，他既是有個性特征的“這一個”，在他身上又凝聚了那個特殊的年代千百萬農民的優秀品質。《鐵板紅淚錄》中的雇農周老七、《香草美人》中的王氏兄弟、《都會的早晨》中的弟弟奇齡、《小玩意》（1933年）中的葉大嫂、《大路》（1934年）中的工人后代金哥等，都屬于這樣的典型人物。左翼現實主義電影的典型環境是中國處于內憂外患，急需喚起民眾奮起革命的時代背景，在這樣的典型環境下的典型人物也必是勇于帶領勞苦大眾與黑暗勢力斗爭的無產階級英雄，他們是生長于所屬時代生活環境并代表所屬時代先進力量的人物形象。這樣的典型人物有圖解某種時代政治的意味，但在那個時期確實發揮著激勵人們、引導人們的功能作用。

細節的真實描寫也是馬克思主義經典現實主義重點提到的現實主義創作方法。現實主義電影強調對生活的反映，而生活是由一個個細節組成，電影鏡頭是否成功地實現對細節的捕捉與展現，關涉到電影現實主義表現的成效。但現實主義的細節描寫不同于自然主義的細節描寫，前者更注重概括性與本質真實性。左翼現實主義電影在細節的展現上更注重于前者，即在具體的生活環境生發的故事框架內，依其故事主題需要而進行細節的編導，這樣的細節更利于體現編導者的揭示生活本質的意圖。如最能體現左翼電影現實主義成就的電影《漁光曲》，編導者蔡楚生在電影中設計了一系列情節和細節——徐福遇難、徐妻被逐、徐家遭劫、流落上海、巧遇子英、被誣入獄、母舅慘死、何家變故、小猴傷亡等。《漁光曲》展現的是一個漁民家庭的悲劇故事，用以控訴那個社會的黑暗，這一系列的主人公徐福家成員境遇凄慘的情節與細節發生，都與那個生存環境密切相關，都指向控訴社會黑暗的主題。《漁光曲》在1935年莫斯科電影節上，為中國電影獲得了第一個電影獎，它所取得的現實主義成就受到當時日本進步電影理論家巖崎昶的盛贊：它是為“要暴露現實而創作的，我看過后，把它來跟日本影片比較，使我更要感覺共鳴與愛好”[1]191，其現實主義創作的成功與其精彩的細節展現分不開。

有關現實主義的命題應該是永不過時的，這不僅在于現實主義與主流意識形態密切相關，這種關聯不僅是文學意義的，更是政治意義的；也在于現實主義所倡導的真實論、典型化、細節描寫等，作為創作方法具有一定的普適性。當然，作為普適性的方法在具體的歷史情境下的藝術實踐中，會有實踐者基于時代與認知等方面的局限而呈現的偏向，左翼現實主義電影也不例外，如其在特定歷史背景下的重政治功利輕藝術表現、重歷史公共意識輕個體審美意志展示等。但左翼電影進行的現實主義創作，仍煥發著既根植于現實又超越于現實并指導于現實的光輝，仍具有對當下電影創作可借鑒的有效性。