詹姆斯·伍德的“金耳朵”

沙紅兵

晚近的小說理論與批評，似乎鮮少不以擺弄各種主義為時尚的，什么結構主義、后結構主義、新歷史主義、后殖民主義、女性主義、生態主義，不一而足。看多了這樣的理論與批評，常常不由得要問：小說去哪兒了？文學去哪兒了？

詹姆斯·伍德的《小說機杼》最近有了中譯本。劍橋大學畢業、現為哈佛大學教授的伍德，不難想象處在各種時尚、主義的漩渦中心，而難能可貴，也許簡直還要讓我們吃驚的是，這本書自始至終、一門心思地在那里擺弄，他要擺弄明白的是，小說本身到底是如何運作的？

《小說機杼》開篇講的是“敘述”。通常以為，第三人稱敘述是全知可靠敘述，但在伍德看來，所謂的全知幾乎是不可能的，只要一講起關于某個角色的故事，作者的敘述就想把自己圍繞那個角色折起來，想要融入那個角色，想要呈現出角色思考和言談的方式，伍德因此總結說：“一個小說家的全知很快就成了一種秘密的分享，這就叫‘自由間接體。”

福樓拜希望作家像上帝一樣客觀，抽身事外，然而他自己極富個性的風格，他那精妙絕倫的句子和細節，何嘗不是上帝在每一頁上留下的炫耀標記？這就是一直困擾現代小說的所謂福樓拜悖論。但伍德輕巧地跳開或者說敞開了這個悖論，在他眼里，悖論恰恰是“自由間接體”進出裕如、游刃有余的自由。

其實，伍德自己這部《小說機杼》，又何嘗不是自由間接體的精妙示范？伍德在“序言”里說：“我希望本書能提出理論層面的問題而給予操作層面的回答——換言之，以批評家立場提問，從作家角度回答。”他贊賞小說家借助自由間接體既朝筆下人物而來又能離人物而去，而他自己，也當得起及身而反的贊譽，既能朝小說而來又能離小說而去，在作家與批評家的角色之間輕松轉換。

不過，看似尋常最奇崛，伍德的自由間接體也與他所說的“奮戰第一線的批評家”的長期經歷與體悟分不開。他自述早在少年時代，就曾被麥道克斯·福特的名著《英國小說》里的一則說明所“擊中”：“此書作于紐約、S.S.帕特麗婭號的甲板、馬賽的港口及鄰城，一九二七年七月至八月。”他自謙不敢比美福特的魅力，也欠缺這種不需要圖書館的記性，“然而本著福特精神，我可以用于寫作這本小書的材料，全部來自我實實在在擁有的書——在我書房里觸手可及的書”。這當然遠不止是一個記性好壞的問題，還讓我們想起“二戰”前夕在遠離德國的伊斯坦布爾寫作《摹仿論》的奧爾巴赫，想起抗戰期間在湘西后方與孤島上海寫作《談藝錄》的錢鍾書，想起今日但憑各種文獻搜索和下載拼貼從事文學研究的專家學者。伍德也說很欣賞昆德拉談小說藝術的三本書，但他到底還只是小說家，“有時我們希望他的手指能再多染些文本的油墨”。

除了觸書、染墨的手指，伍德還談到了其他感官。他推崇寫《繪畫原理》的約翰·羅斯金：“能看見什么、能看得多細，并且可以把這種眼力傳達出來。”又說：“在美學的全部領域中，眼力總要分出高低。”所以伍德特別留意到巴別爾小說《我的第一筆稿費》中少年向妓女吹牛的“銅褐色的空頭支票”;留意到勞倫斯在《大海和撒丁島》里與西西里告別，在不斷重復的“黑暗”一詞里漫漫溶解黎明的光線變化;留意到包法利夫人撫弄著一雙緞鞋，幾星期前她穿著在沃比薩的大廳跳舞，“鞋底被那舞廳地板的蠟弄黃了”;留意到波特《格洛斯特的裁縫》里的那卷還沒用來縫過東西的“櫻紅色的絲線”……波特的這部小說，伍德最近把它讀給女兒聽，那卷“櫻紅色的絲線”居然讓他想起三十五年前母親把這部小說讀給自己聽的情景，并且這個詞組聽上去是那么的“甜”：像一絲絲甘草糖精或冰凍果露一一這個詞現在甜點師傅還在用。不僅甜點，在《小說機杼》的扉頁，伍德引用亨利·詹姆斯的一句話：“秘方只有一個——用心烹飪。”無疑會讓我們聯想到這本薄薄的小書，也是色香味俱全的烹飪美味。當然還有聽覺。伍德說如果文章能像詩歌寫得一樣好的現代主義舊夢當真，小說家和讀者就必須豎起第三只耳朵進行音樂性的閱讀，測試一句話數學般的準確性和韻律，注意那些和當代詞匯藕斷絲連、幾不可聞的舊詞的呢噥、重復和回聲。伍德傾聽索爾·貝婁寫芝加哥“冬天的時候發藍，傍晚的時候變褐，結霜的時候晶瑩剔透”;傾聽奈保爾筆下畢司沃斯與麥克連恩兩人合編合演的那段驕傲與羞恥的雙人舞旋律：一個要對方相信有足夠的財力造一所大房子，一個要對方以為很忙，訂單應接不暇。伍德的“金耳朵”，就連一向狂傲自負的特里·伊格爾頓也承認，“可遇而不可求”。

像給女兒讀《格洛斯特的裁縫》想起當年母親給自己讀一樣，伍德也常常似乎在不經意之間插入這樣一些讓人心頭一熱的感悟瞬間。比如，他翻看從前的舊書，“二十年前做學生時，在上面恣意寫下很多批注，我例行公事畫出來那些喜歡的細節、形象和比喻，如今看來不過稀松平常，然而卻悄然錯過了那些如今看來真正美妙的地方”。他和妻子一同去聽薩勒諾-索能伯格的小提琴演奏，注意到演奏家在一個寧靜而難度很大的段落皺了一下眉，在同一時間夫婦二人對此進行了不同解讀，并由此領悟到“一個優秀的小說家會任由那次皺眉放著，也會任由我們的解釋放著：完全沒必要拿解釋悶死這小小的一幕”。

在一個不起眼的注解里，伍德寫道：“我們讀小說是因為它令我們高興，它感動我們，它是美的，等等——因為它有生命，而我們也有生命。”伍德的自由間接體與他筆下的自由間接體，其實也都不過是生命與生命相遇的通感與激動。

在“敘述”之后，《小說機杼》接下來是“福樓拜和現代敘述”“福樓拜和浪蕩兒的興起”“細節”“人物”“意識簡史”“同情和復雜”“語言”“對話”“真相，傳統，現實主義”等十章，合一百二十三節。伍德提醒說各章節是交錯重疊的，他在談自由間接體時其實在談視角，談視角時其實在談細節，在談細節時其實在談人物，而在談人物時其實在談“意識簡史”、談復雜、談真實。“真正要緊的是微妙性——分析，質詢，考慮，感受壓力的那種微妙一一表現這種微妙只需要一個小口子就行了。”之所以分了這些章節，也不過是方便進入小說微妙性的不同而又相通的“小口子”罷了，就像太行八陘，從任何一個入口，都可以深入小說崇山峻嶺的各個角落。

對于小說人物，伍德很不滿意福斯特在《小說面面觀》里所做的圓形與扁平的著名區分。他說小說是演繹例外的大師，永遠要擺脫規則，故而不存在什么“小說人物”，有的只是千千萬萬不同類型的人。伍德為扁平人物辯護，他甚至設想塑造一個小說人物：一個陌生人進了房間，他頭開始禿了，最初幾分鐘頻頻用手抹頭，顯得很介意。他上身奢華、雅致，但褲子油膩膩的，鞋子也很舊，他是否以為人們只會注意上半身？是否對自己的戲劇化舉動特別自信？房間里有一男一女，他只和女人講話，我們不由得在心里說原來他是那（nei）種人。但突然之間，小說家不失時機地加上一句：“母親，一個自有分寸的老派人，總是告訴他，一位紳士應該先和房間里最不漂亮的女士說話。”——我們總有一套固定的期待，但小說人物打亂了期待，給我們連連驚喜，不，驚到一次就已足夠。另一方面，從拉摩的侄兒、于連、斯萬到拉斯柯爾尼科夫，伍德又稱道小說不斷變成一個分析心地幽深、自我分裂的人物的成熟分析師，變成驕傲與自卑心理以及“無名怨憤”心理的發明家;圓形遠比福斯特的定義復雜得多，正如扁平遠比他定義的有趣得多一樣。談人物的伍德也是談語言的伍德。他贊揚奧斯丁的小說語言，說她特別喜歡顛覆人們約定俗成的預期，比如她取笑威廉·盧卡斯爵士，寫他造了一幢新房子“自那時起便賜名為盧府”，特別是那個酷炫的動詞“賜名”，奧斯丁以一種浮夸的措辭來嘲弄威廉的浮夸。伍爾夫《到燈塔去》，拉姆齊夫人與孩子們道了晚安，然后關上臥室的門，讓“門的舌頭緩緩伸展到鎖里”，“鎖舌”很常見，但“伸展”這個動詞使整個過程得以伸展：一個母親為不吵醒孩子很慢很慢地轉動把手。談人物、談語言的伍德也是談細節的伍德。他強調細節的“特此性”，即一種觸手可及的具體性，如《黑暗的心》中馬洛回憶一個死在他腳邊的人，一根長矛刺穿了他的胃，這個人焦急地看著馬洛，緊握著長矛好像“是什么珍貴的東西，簡直怕我會去搶”。有的細節不表現特此性，而只是一種知識，讓我們在突然之間對人的某些核心真相有所把握，如《拉德茨基進行曲》中年老的上尉看望他垂死的仆從，后者躺在床上，想把毯子下面兩只裸著的腳跟并攏。還有些細節“無用”而意義重大，《戰爭與和平》中臨刑的法國人調整了一下蒙眼布，因為綁得太緊很不舒服，雖然生命即將結束這樣做毫無意義，但伍德解釋說，這過剩的多出來的那一點點本身就是一種生命或生活的氣息，就像你不無浪費地離開家或旅館的時候不關燈，就很奇怪地有一種活著的感覺。

《小說機杼》各章節橫向上交錯重疊，縱向上則不斷追索現代小說的創新史。“小說家感謝福樓拜，當如詩人感謝春天：一切從他重新開始。”伍德因此而將小說史分成“福樓拜前”和“福樓拜后”兩個時期。

福樓拜《情感教育》的主角莫羅在拉丁區閑逛，感受巴黎的春色：

能聽見各種平和的聲響，翅膀在鳥籠里撲扇，車床在轉，補鞋匠揮著榔頭;一些穿舊衣服的人站在街道中間，滿懷期待而又徒勞地看著每一扇窗戶。在冷清的咖啡館后面，吧臺后的女人在她們沒碰過的酒瓶之間打哈欠;報紙沒有打開，躺在閱覽室的桌子上;洗衣女工的作坊里衣物在暖風中抖動。

福樓拜好像一架攝影機，似乎漫不經心地掃視著街道，我們不再注意到什么被排除在外，也不再注意到他當然不是隨機掃視，而是精挑細選，每一個細節幾乎都被一道中選之光定格：女人打哈欠，報紙合著，衣物在風中顫抖，這些細節多么出色，又多么精彩地孤立。伍德將福樓拜與奧斯丁、巴爾扎克做對比，奧斯丁不寫家具的樣子，也很少停下來描寫人物的臉、衣著和天氣，巴爾扎克筆下倒是有數量龐大的事物，但缺乏精挑細選。此外，奧斯丁本質上是一個鄉村作家，倫敦一如其在《愛瑪》中的形象，不過是海蓋特的村莊，她的女主人公們也很少悠哉漫步，隨看隨想。而福樓拜的莫羅是后世游手好閑的都市浪子的先驅，《情感教育》出版于一八六九年，但也可能出現在一九六九年。

所以伍德用一般理論著作少見的動情語調說：“我又一次像不能停止重讀昔日情人來信一樣，反復回到福樓拜。”福樓拜曾很懷舊地仰慕在他之前的那些偉大作家，像依靠本能勇往直前的野獸，無須思考技巧問題，而他自己，卻被許配給了可怕的勞動和迷狂。他在位于克魯瓦塞的書房寫作，像狗熊一樣裹在睡衣里，叼著煙斗云山霧罩，呻吟著抱怨進度多么緩慢，每一個句子排起來像一根引線那樣緩慢而痛苦。在伍德看來，這一幕場景，也成為籠罩著現代小說家的一道長長的僧侶般苦行的陰影：文體家（貝婁、厄普代克）都對自己的文體華麗有自覺，然而平實的文體家（比如海明威）對自己的平實也不例外，以至于平實本身也成了一種精心操控的極簡的華麗;現實主義者能感到福樓拜貼在背后的檢查：寫成這樣夠好了嗎？而形式主義者和后現代主義者同樣受惠于福樓拜，都夢想著把內容和形式潛在的分離推到極致，寫出一種僅靠風格而高飛的“無物之書”。

“作家在作品中必須像上帝在宇宙中那樣，無處不在又無影無蹤”，福樓拜一八五二年在一封信中寫道：“藝術是第二自然，這種自然的創造者必須遵循一種類似的程序：在每一個原子中，在每一個方面，都能感受到一個隱藏的、無限的無動于衷。而之于觀者的效果必是一種驚奇。這到底是怎么弄出來的！”福樓拜將自己奉獻給藝術的僧侶般苦行，贏得的是小說的“第二自然”。就像B.S.約翰遜《克里斯蒂的復式記賬》所寫的，克里斯蒂的母親有一次講解亞當和夏娃如何吃了禁果，當然啦，她說，整件事都太荒唐，因為上帝可以隨時阻止此事發生，既然他是全知全能的，但是沒有，上帝順勢創造了一系列事件，就像某個小說家一樣。

小說家上帝的第二自然，也是伍德《小說機杼》的核心關注：“本書章節的交錯重疊，每一章實際上都由同一種美學原則驅動：小說既是某種奇技淫巧又是某種真實。”在《情感教育》中莫羅所見的女人打哈欠，其時間長度不可能和衣物在風中顫抖、報紙放在桌上的時間相等，但它們都被一抹平地放在一起，既栩栩如生又人工雕琢，好像同步發生一樣。在《梅茜的世界》中，我們讀到“蜷成一團”時就會想到，是有一個作者使得我們相信并接受這種精美的人為操作的逼真效果，并同其筆下人物融合，“作者自負的文風好像一個信封，里面裝著慷慨大方的合同”。

伍德更遠溯亞里士多德《詩學》：“令人信服的不可能性”;在模擬中，在福樓拜以后的小說中，內在的連貫性和可信性比一板一眼的指涉更為重要，令人信服的不可能性總是優于不能令人信服的可能性。小說歸根到底是虛構的才藝，模擬的說服力，是如何教會讀者去適應它的規則，是就其本身的人物與現實為讀者營造一種饑餓。

小說也因此而以頁面上的生活不斷刷新現實中的生活。如貝婁《舊故事》寫飛機“在大氣中航行”，伍德以為寫出了飛行的自由感，在這一刻之前并沒有什么語言能講出這種感覺——“在這之前，你相對來說是有口難言;在此之前，你只能麻木套用平淡無味的說辭。”勞倫斯《虹》在臨近結尾處，黎明時分厄休拉從旅館陽臺看倫敦：“皮卡迪利的路燈在公園的樹邊串成一線伸向遠方，蒼白而仿若飛蛾。”我們在電光石火間明白了勞倫斯的意思，“但這一刻之前我們不曾看過燈火如蛾”。

因為小說以頁面上的生活不斷刷新現實中的生活，小說也幸免為藝術而藝術之譏。而或許根本就沒有什么為藝術而藝術。如果小說還沒有忘記是一門藝術，它就一定會教會我們如何更好地留意生活，我們在生活中付諸實踐，這又反過來讓我們能更好地去讀小說中的人物或細節，反過來又讓我們能更好地去讀生活。如此往復。這是伍德為之著迷的一方面。另一方面，小說的傳統，沒有死掉，卻總是正在死掉，所以小說家總想比它更加聰明，想辦法比不可避免的衰老更加棋高一著，但在斗智的過程中，小說家總會建立起另一種走向死亡的傳統。如此往復。

《小說機杼》的最后一句是：“必須抱有這樣的信念：小說迄今仍然遠遠不能把握生活的全部范疇;生活本身永遠險些就要變成常規。”讓我們接著伍德再續上多余的一句：因為小說，因為已有的小說和對已有小說的永遠棋高一著的可能性，生活在險些就要成為常規之前又被幸運刷新，生活和小說一起永生。

（《小說機杼》，[英]詹姆斯·伍德著，黃遠帆譯，河南大學出版社二〇一五年版）