貴州：光影里的異域空間

扁椰子

近來(lái)，一批氣質(zhì)鮮明的地域電影，揭開了貴州的神秘面紗。

《無(wú)名之輩》《地球上最后的夜晚》《四個(gè)春天》《麥子的蓋頭》《合群路》這些已經(jīng)上映或?qū)⒁嫌车碾娪埃瑢⑸鐣?huì)更迭、文化混生和個(gè)人故事融合，為人們勾勒出一幅安逸又極具野性氣息的貴州鄉(xiāng)土畫卷。

由于缺乏明確的標(biāo)簽，貴州曾經(jīng)遠(yuǎn)離大眾視野，但在近年來(lái)的快速發(fā)展中，貴州不斷地制造驚喜，從經(jīng)濟(jì)落后省份躍升為蟬聯(lián)兩年GDP增速第一省份，那些群山之間架起的高橋，那些穿過(guò)綿延山嶺的隧道，以及鑲嵌在翠綠山谷里的天眼，都在向世界重新定義貴州。

近兩年，貴州也在文化領(lǐng)域迎來(lái)了它的春天。貴州電影的新浪潮正在醞釀，畢贛、饒曉志、陸慶屹等本土導(dǎo)演開始編織各自的貴州故事，2018年末至2019年初，他們集體涌現(xiàn)，站到了舞臺(tái)的正中央。

夜里的風(fēng)吹過(guò)山間，吹過(guò)不知倦意的人們的臉龐;打完麻將后安逸閑適地穿過(guò)熱鬧夜市——因?yàn)橛羞@樣的本土生活體驗(yàn)，他們了解貴州人的怡然自得和粗糲生猛，因此能夠在銀幕上表現(xiàn)出那種喧鬧的煙火味和濃烈的人情味。

畢贛是吹響貴州電影號(hào)角的第一人，2016年的《路邊野餐》將神秘濕熱的凱里帶到了大家的視線當(dāng)中。

在一些北方電影中，故事總繞不開工廠、煤炭、冬天、鐵路、縣城、犯罪等元素。資源密集型城市轉(zhuǎn)型帶來(lái)的社會(huì)陣痛，使得影像中的北方往往呈現(xiàn)出荒涼蕭瑟的景象。

貴州電影浪潮從邊緣掀起，它帶著一往無(wú)前的力量涌動(dòng)、澎湃，翻滾著奔向每一個(gè)不曾了解它的地方。

從《路邊野餐》到《地球最后的夜晚》，畢贛鏡頭下最多的顏色則是綠色，這是凱里的顏色。位于黔東南的凱里終年受亞熱帶季風(fēng)的影響，雨季到來(lái)的時(shí)候，城市和群山都籠罩在氤氳之中。

瘋狂生長(zhǎng)的植被，蔥郁濃密的山林，農(nóng)業(yè)主導(dǎo)的半現(xiàn)代小鎮(zhèn)，彌漫的水汽，電影里的環(huán)境幾乎和現(xiàn)實(shí)中貴州的景觀一樣。這是畢贛對(duì)貴州的解讀，他用凱里、鎮(zhèn)遠(yuǎn)以及一個(gè)虛構(gòu)而生的蕩麥串連出他詩(shī)意的夢(mèng)囈，也毫不隱藏地展現(xiàn)著鄉(xiāng)土的氣味和與時(shí)代變化格格不入的主人公。

饒曉志拍攝《無(wú)名之輩》的緣起是鄉(xiāng)愁。在參加完愛丁堡戲劇節(jié)回程的飛機(jī)上，酒精和堯十三演唱的《瞎子》里久違的鄉(xiāng)音喚起了他對(duì)故土的情感，他想起了那些生活在遠(yuǎn)方的貴州山民，也想起了那群在家鄉(xiāng)的無(wú)名之輩。用饒曉志自己的話表述就是，“這些小人物，經(jīng)歷再多苦難，都嘻嘻哈哈。”

他看過(guò)家鄉(xiāng)太多皺巴巴的人生，明白這個(gè)社會(huì)更為廣大的真實(shí)，分布在廣袤的農(nóng)田上、工廠的車間里。于是他和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)回到電影故事主角的飾演者章宇的老家貴州都勻，用多線敘事的手法拍了《無(wú)名之輩》，四條黑色荒誕故事線共同構(gòu)成一個(gè)主題：一群小人物如何“拿回”自己的尊嚴(yán)。

如果說(shuō)畢贛的電影是由鏡頭吟誦的詩(shī)歌，饒曉志的電影寫滿黑色幽默，那陸慶屹的電影便是一本記錄父母詩(shī)意生活的日記。所謂的《四個(gè)春天》，就是15歲便離家漂泊的他，春節(jié)返回貴州獨(dú)山的四個(gè)年頭。

電影《地球最后的夜晚》劇照

最開始，他的影像只是用作保存共同度過(guò)的家庭時(shí)光，它真實(shí)地記錄著黔南小鎮(zhèn)一個(gè)普通家庭的日常生活，同時(shí)也探討了時(shí)間這一永恒命題。交通不便以及多山的環(huán)境，使得生活在貴州的山民們形成了一種安土重遷、怡然自樂的生活態(tài)度，他們?cè)谏介g田地里勞作，唱山歌、打野菜、做香腸、種花草，對(duì)生活有一種不以為意的付出、毫無(wú)抱怨的知足，他們與生活相處的方式和對(duì)待時(shí)間的態(tài)度令人動(dòng)容。

侯孝賢曾評(píng)價(jià)，臺(tái)灣電影之于華語(yǔ)電影的價(jià)值乃是“邊緣”，“只有在邊緣才能看清中心，在邊緣總會(huì)思變，實(shí)驗(yàn)性會(huì)比較強(qiáng)。”貴州電影與此也有相似之處，對(duì)于創(chuàng)作者而言，“邊緣”更利于影像的探索實(shí)驗(yàn)。

本土創(chuàng)作力量噴薄而出，帶著對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀回到曾經(jīng)滋養(yǎng)他們的土地上，在這創(chuàng)作的富礦中自由地探索生活與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，雕刻描繪著貴州本土的人生百態(tài)。一如賈樟柯之于山西，萬(wàn)瑪才旦之于藏區(qū)，侯孝賢之于臺(tái)南，他們把一群人、一座小城帶到觀眾的視野中，讓具有偏遠(yuǎn)、閉塞、神秘特質(zhì)的貴州逐漸成為光影里的異域空間。

而對(duì)于觀影者而言，大城市語(yǔ)境下的銀幕表達(dá)已司空見慣，當(dāng)人們對(duì)冰冷水泥澆灌的筑夢(mèng)溫床呈現(xiàn)出疲態(tài)，逃離感漸增，便渴望去看看“外面”的世界。而這些遠(yuǎn)離大都市、遠(yuǎn)離繁華的貴州故事所體現(xiàn)出的真實(shí)、溫暖和野性，正好滿足了觀眾對(duì)于“外面”世界的好奇和打探。

貴州電影浪潮從邊緣掀起，它帶著一往無(wú)前的力量涌動(dòng)、澎湃，翻滾著奔向北京、上海、臺(tái)灣、戛納，奔向每一個(gè)不曾了解它的地方。