UGC有聲書模式下版權問題探究

邱美令

摘? 要? 數字技術、知識付費以及碎片化時間利用這些概念的興起使得有聲書應運而生。但是，隨之而來的是此起彼伏的有聲書版權糾紛，UGC有聲書領域更是成為重災區。文章通過分析UGC有聲書的分類以及具體侵權行為，為之后的UGC有聲書領域的限制和保護提供相關建議。

關鍵詞? 有聲書;UGC;版權

中圖分類號? G2? ? ? 文獻標識碼? A? ? ? 文章編號? 2096-0360（2019）24-0057-03

1? UGC有聲書概念

UGC即用戶生產內容（User Generated Content），UGC有聲書即用戶生產的有聲讀物。如今喜馬拉雅FM、蜻蜓FM等App都相繼開發并推出了用戶錄音平臺，用戶經過實名認證和審核即可將自己的錄音作品上傳到平臺以收費或免費的形式與其他用戶分享。此外，還有許多用戶在微信公眾號、個人微博等移動客戶端上傳自己錄制的有聲讀物，如“小魚兒聽書”“凱叔講故事”“聽書悟道”等[1]。

2? UGC有聲書類型分析

綜合分析獨創性高低和內容生產方的不同劃分方式，我們可以得出，UGC有聲書可以劃分成人工朗讀和演繹兩大類三種形式（人工朗讀、解讀、廣播劇）。

2.1? 人工朗讀類UGC有聲書

人工朗讀類有聲書是對原作品的人工朗讀復制。這些有聲書是朗讀者原原本本的將某一文字作品進行朗讀并錄制而成的。這類有聲書包含了朗讀者獨特的音質音色和語氣語調情感，讓聽眾聲臨其境，因此這類有聲書受到了各大平臺的歡迎，從而誕生了一批頗具人氣的有聲書配音界大咖，比如柴少鴻、巴胡子、邊江、大灰狼等。

2.2? 演繹類UGC有聲書

演繹類UGC有聲書又分為解讀和廣播劇兩種

形式。

一種是得到、樊登讀書、微信讀書中常見的解讀類有聲書，這類形式的有聲書在制作過程中加入了演繹者對作品的理解和評價，用十幾分鐘或者幾十分鐘的時間對一個作品進行解讀，實現了作品的再創作。

另一種是有聲書形式的廣播劇，對于一些專門聘請配音演員分飾角色，以人物對話和解說為基礎進行表演性朗讀，而且在朗讀過程中會根據故事情節的變化適時加入音樂伴奏等，其所生成的有聲作品，也應當被認定為演繹作品，這類廣播劇廣泛的存在于各傳統有聲書平臺，而且因為其活潑和豐富多彩的表現風格頗受粉絲歡迎。

3? UGC有聲書侵權問題分析

自2016年開始，知識付費這個概念被推上風口，一夜之間各種移動終端或網絡社交平臺隨處可見UGC形式的有聲書。據“聚法案例”數據庫統計，僅2015—2017年間有聲書版權糾紛就達到126起，且其中90%的侵權案件發生在UGC領域。下面本文將根據具體案例和UGC有聲書的三種形式（人工朗讀、解讀、廣播劇）進行版權侵權問題分析。

3.1? 人工朗讀類有聲書版權分析

案例一：2018年3月20日作家曾鵬宇在微博上開撕喜馬拉雅FM，他稱，某主播在沒有獲得他本人和出版社同意的情況下，通過喜馬拉雅平臺發布了自己所著的《世上有顆后悔藥》一書有聲書內容，并直接影響了自己六位數的有聲書版權收入。在該案例中，主播侵犯了曾鵬宇此作品的表演權（這里所說的表演權指的是通過不同形式或渠道對有關作品進行公開表演的權利）和信息網絡傳播權（強調的是通過線上網絡平臺向公眾傳播相關作品與信息，讓公眾能夠獲得及使用相關作品的權利），而并不是經常出現在此類侵權案件中的改編權。按照我國現行的《中華人民共和國著作權法》第10條內容要求，改編權指的是通過對作品內容及表現形式等的改變形成具有自身特點的新作品的權利。通常來說，作品改編主要有兩種類型：第一種是在不對原有作品類型進行改變的基礎上完成對作品的改編，如把原來的50章節內容調整為30章的壓縮本;第二種是在不對作品內容進行改變的基礎上通過另一種形式進行展現，如將漫畫改編成劇本。但如果僅是少幾個字或者添幾個字，都不構成改編。目前市場上的人工朗讀類有聲書基本都不涉及改編權，但是很多公司都會本著寧缺毋濫的原則將改編權一起拿下。

案例二：一位媽媽說她讀小學的兒子每天都會在某音頻平臺上錄制文章，但因被版權方投訴，所有內容很快被下架了。這位媽媽認為錄制音頻只是為了自己聽，也沒有收費，不算侵權。但是在這個案例中，媽媽以及孩子的行為確實侵犯了該作品的表演權以及信息網絡傳播權。因為如果孩子只是將文章錄制下來自己聽，那孩子并沒有構成侵權。但是，如果孩子將此錄制音頻上傳到音頻網站，那這一行為就屬于侵權行為。因為此種行為給公眾提供了在其個人選定的時間和地點獲得此音頻的機會。

在上述兩個案例中，我們需要注意的是，第一，在所有UGC人工朗讀類有聲書的侵權案件中，法院所做出的判決基本都是侵犯作者原作品的信息網絡傳播權，但是有聲作品在傳播過程中必然涉及對原作品的復制（將文字作品通過錄音的方式轉換成有聲作品，涉及到作品的復制權），所以自行錄制有聲書并上傳網絡進行分享這種形式也必然侵犯了作者的復制權。對于如何界定這兩項權利，業界普遍認為，如果有聲書上傳網絡后，沒有向公眾保持傳播或可任意獲得作品的狀態，僅僅是儲存于網絡數據庫中，侵犯的就僅是復制權;如果保持傳播狀態，即可在特定地點和時間段獲取此有聲書，那么雖然存在復制與信息網絡傳播兩種行為，但復制行為是信息網絡傳播行為的一種附屬行為，我們仍然認為錄制者僅侵犯信息網絡傳播權。第二，在“曾鵬宇案”中，喜馬拉雅FM與作者曾鵬宇最終達成協商，雙方共同開發《世上有顆后悔藥》這本書的有聲書版本，并且邀請演員孫茜給此書配音，那么孫茜便擁有對此書的表演者權。此有聲書的錄制方擁有對此書的錄音錄像制作者權，若其所在公司沒有錄音棚 ，而是委托第三方制作，那協議約定都是制作者權歸委托方所有。

3.2? 解讀類有聲書版權分析

根據“二八定律”，我們知道市場上真正動銷量大的產品就只有20%，在版權經濟站在風口的當下，有聲書版權早已被幾個實力雄厚扎根出版業多年的大平臺瓜分殆盡。那么那些不具備版權的有聲書平臺除了錄制早已進入公版領域的書籍，就只能打擦邊球，比如得到App和樊登讀書App，都在做解讀類有聲書，因為這類有聲書不需要獲得原作品作者的授權，減少了錄制成本，實現了平臺和音頻錄制者的雙贏。其根本原因在于到目前為止并沒有任何法律有明文規定此類有聲書需要獲得原作品作者的改編權、表演權、信息網絡傳播權或者其他任何權利的授權。曾有學者提出解讀類有聲書侵犯了作品演繹權中的注釋權，即著作權人享有自行注釋其作品和允許他人注釋其作品的權利。但是注釋權僅限于文字作品。而另外一種觀點是，解讀類有聲書屬于合理使用范圍，依據的是《中華人民共和國著作權法》第22條中的第2種合理使用方式，即“為介紹、評論某一作品或者說明某一問題，在作品中適當引用他人已經發表的作品”。但是，每一本解讀類有聲書的解讀風格都不甚相同，有的是介紹整個故事的梗概，有的是對原作品某一章或某一個故事的評論，所以我們無從得知每本有聲書為了介紹、評論某一作品或說明某作品究竟引用了多少原作品內容，所以對于解讀類有聲書是否需要取得原作者授權這個問題尚未有定論。

3.3? 廣播劇類有聲書版權分析

廣播劇類有聲書需要在原有作品基礎上加入語言、音響效果、背景音樂，還需要對作品內容進行精心安排角色分飾等，最終才錄制成音頻形式。它具備一定的創造性，并且符合改編權第二種情況，即在不對作品內容進行改變的基礎上通過另一種形式進行展現，所以我們普遍認為此類有聲書已經構成了新的作品形式，在此類有聲書制作前需要得到原著作者和劇本改編者改編權的授權許可。但是，截至目前，并沒有找到此類有聲書被改編成其他作品的典型案例，目前我國仍將大部分廣播劇類有聲書界定理解為是錄音制品，例如在上海暢聲網絡科技有限公司訴北京東方視角影視文化傳媒有限公司案中，前者所推出的上百部有聲作品均被界定為是錄音制品范疇。因此，廣播劇類有聲書在制作前是否需要獲得原著作者的改編權授權還尚未定論。需要注意的是，如果法院判定某廣播劇有聲書不具備任何獨創性，僅構成對原文字作品的復制，也就是說僅被定性為錄音制品時，那么此廣播劇類有聲書就不構成對原著作者改編權的侵犯，但是構成了對原作復制權或信息網絡傳播權的侵犯。相反，如果某廣播劇類有聲書被定性為改編作品，那么廣播劇制作者就構成了對原作的改編權和信息網絡傳播權的侵犯。

4? UGC有聲書關于“避風港原則”問題分析

早在2014年年初，喜馬拉雅FM在沒有經過唐家三少同意并授權的前提下，在自己平臺上推出了唐家三少所創作小說《斗羅大陸》的有聲書，而且還獲得了百萬次的點擊率，最終法院判其侵權并承擔部分民事責任。但是像這樣最終能夠獲取賠償的案例對于目前整個網絡侵權總量來說少之又少。因為目前人們識別有聲書音頻的技術仍不十分成熟，這使得在相關案件中存在取證難問題，同時由于著作權侵權賠償所獲得的補償金額相對偏低，再加之維權成本較高，許多權利人出于多種考慮最終放棄維權。同時，由于我國現行法律體系中關于有聲平臺權利及義務的界定仍比較模糊，從而導致一些平臺在遇到相關侵權案件時，會選擇“避風港原則”來逃避責任，很多時候都會不了了之。

2006年7月1日，我國《信息網絡傳播權保護條例》（簡稱《條例》）形式正式在全社會執行，根據其第23條內容的要求，當網絡服務提供者為其服務對象提供搜索或者鏈接服務，一旦收入來自權利人的通知之后，需按照本條例相關要求及時將存在侵權的各類作品鏈接進行斷開，這種情況下網絡服務提供者無須承擔因此而帶來的賠償責任。但如果網絡服務商已經知道或應該知道其為服務對象所提供的鏈接服務存在侵權，在這種情況下其需要承擔共同侵權責任。”此條例被廣大網友稱之為網絡運營商的“尚方寶劍”。

但是，“避風港規則”也不是網絡服務提供商（ISP）的絕對安全地帶，它不應該成為有聲書平臺逃脫法律制裁的擋箭牌。由此，“紅旗原則”出現。所謂的“紅旗原則”強調的是假如信息網絡傳播權侵權行為明顯到像紅旗在空中飄揚一樣，這種情況下有聲書平臺就不能視而不見，更不能以不知情等為借口逃避所應承擔的責任，這時即使其不刪除或斷開鏈接，即使是權利人沒主動向其發出有關要求或通知，也可將相應的鏈接建立者或推送者認定為是侵權者。

在“曾鵬宇案”中，作家曾鵬宇在微博開撕喜馬拉雅之后，華夏出版社編輯也曾私信曾鵬宇，他們的作品《兒童孤獨癥系列書籍》在未經授權的條件下在喜馬拉雅FM平臺上被編輯成為了有聲書，且該出版社編輯還與節目主播及喜馬拉雅平臺進行了有關溝通與協商，但節目主播在知道自己存在侵權行為的情況下還是沒有將這些作品下架，同時該平臺也沒有給出明確回應。在這種情況下，出版社就應該拿起法律武器維護自身的權利，同時也為整個有聲書出版行業做出表率。

5? UGC有聲書的限制和保護

直到目前為止，雖然整個知識付費行業都在強調內容付費、尊重版權，但有聲書版權侵權行為卻依然頻發，各大平臺UGC有聲書領域基本處于無版權狀態。另一方面，音頻內容制作過程中所涉權利條目過多，各項授權過程極其復雜，版權獲取成本升高也成為音頻有聲平臺頻繁發生侵權行為的原因之一，這在很大程度上阻礙了有聲書市場的健康發展[2]。

關于UGC有聲書的限制和保護問題需要各方面的共同努力。第一，國家立法部門應該在咨詢各方意見做好調研的基礎上盡快出臺相關法律條文，使UGC有聲書領域可以有法可依;第二，相關有聲書平臺應強化自身責任意識，應該建立內容開發和審查機制以及UGC內容上傳監管機制，從網絡移動端杜絕侵權作品的傳播;第三，用戶應該提高法律意識，嚴格遵守《著作權法》和相關鄰接權法律條文，在錄制和上傳某作品的有聲版本之前，應該取得原著作者相關權利的授予或者確定此作品已進入公有領域;第四，利用區塊鏈技術和開發版權監測技術，保護權利人權益，規范UGC有聲書市場秩序[3]。

UGC有聲書領域維權之路還有很長一段要走，我們還需要時間去細分和完善有聲書版權。就像未經整頓之前的電子書和數字音樂領域，各類盜版明目張膽分布于各大粉絲數龐大的閱讀類或音樂類移動終端和網絡平臺。但是自2011年“百度文庫侵權門”以及2015年各大網絡音樂服務商簽署了《網絡音樂版權保護自律宣言》之后，電子書和數字音樂版權領域也在逐步走向正軌。我們期待可以在平衡開放與保護，平衡權利人、平臺方與用戶的權益中創造出一個有聲書領域和諧共贏的發展格局。

參考文獻

[1]鄧曉旭.網絡時代有聲讀物的內容生產模式衍變與版權保護研究[D].蘭州：蘭州大學，2018.

[2]初曉旭.新媒體環境下有聲書版權侵犯問題與應對策略[J].出版發行研究，2018（9）：34-37.

[3]王明明.我國有聲讀物平臺知識變現模式研究[D].石家莊：河北經貿大學，2019.