東京國立博物館保管十一面觀音像（多武峰舊藏）研究（上）

松田誠一郎 王云

內容摘要：文章圍繞東京國立博物館保管十一面觀音像（多武峰舊藏），從其圖像、形式、風格以及文獻等方面展開討論，認為此像忠實地反映了與“檀像”概念形成密切相關的《十一面經》的造像法，是唐代略晚于7世紀中期（與《十一面經》第一譯、第二譯出現的年代相當）的中央地區的作品。

關鍵詞：檀像;白旃檀;十一面觀音;數珠;瓔珞;阿地瞿多;玄奘;神泰;定慧;《十一面神咒心經》;《十一面觀世音神咒經》;《陀羅尼集經》;印度;唐;長安;慧日寺;日本;多武峰

中圖分類號：K879.21? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2019）06-0001-16

Abstract： This article is an in-depth study of the Eleven-faced Avalokite vara statue kept in Tokyo National Museum， which was originally collected in Tōnomine in Nara， and seeks to understand the elements of this artifacts iconography， form， style， and literary source material. The statue shows an almost word-to-word conformity with descriptive passages in the Ekāda amukha-sūtra， which is closely related to the formation of the concept of dansō（sandalwood statue）in Buddhist art. The author conjectures that the statue was a work by members of a prominent group of sculptors in the Chinese continent， and was made in the Tang Dynasty sometime after the middle of the 7th century when the old and new translations of the Ekāda amukha-sūtra were successively created.

Keywords： dansō（sandalwood statue）; candana（white sandalwood）; Eleven-facedAvalokite vara; ak asūtr-

amuktā-hāra; Atikū a; Xuanzang; Shentai; Dinghui; Avalokite varaikāda a-mukha-dhāra ī; Avalokite vara-ekad-

a amukha-dhāra ī; Dhāra ī-sammucaya-sūtra; India; Tang dynasty; Changan; Huiri Temple; Japan; Tōnomine

引 子

近些年，檀像研究較為活躍，從概念討論{1}到個案研究{2}層出不窮。另有一些概論積極地匯總了此前的研究成果{3}。在這一研究趨勢中，東京國立博物館保管十一面觀音像（多武峰舊藏）因其古樸的風格和精良的雕工而重新受到了學術界的關注。本文將圍繞這件作品，從其圖像、形式、風格以及文獻等方面展開討論{4}。就結論而言，筆者認為東京國立博物館像（以下簡稱為東博像）忠實地反映了與“檀像”概念形成密切相關的《十一面經》的造像法，是唐代略晚于7世紀中期（與《十一面經》第一譯、第二譯出現的年代相當）的中央地區的作品。接下來，本文將依次詳細展開論證。

一 基本數據

在展開討論之前，先介紹一下東博像的基本數據（圖1）。

（一）尺寸（單位為厘米）

像高 42.1;發際高33.0;頂-顎15.0;面長5.1，面寬4.3;頭部左右寬度（包括耳朵在內）4.2;頭部前后距離5.8;胸部厚度5.2（右側）;腹部厚度5.3;兩肘間距11.7;下擺幅寬10.4;足尖距離外側7.6，內側3.5;右足下柄長4.5，前方上部寬1.9，前方下部1.6，后方上部1.0，后方下部1.9，前方高1.9，后方1.6;臺座高18.6。

（二）形狀

頭部：單髻（平雕）。頭發上半部戴著一個很薄的頭盔狀頭套。頭套正面的阿彌陀佛像坐在覆蓮座上，頭頂雕有十一面（參照圖1）。頭頂的十一面均為單髻（細線雕），三面頭飾的正面均有阿彌陀佛的化佛坐像，耳飾呈杏葉形（雕出），胸飾幅寬，下緣呈尖拱形（圖2）。冠下方的頭發從正面向左右梳開，雕以細線（但頭后部的頭發為平雕）。鬢發先端于兩耳前略微卷曲。兩耳后各有一條垂發。波浪式的垂發在肩頭呈橢圓狀散開。不過，只有肩上的頭發雕有細線，其他部分平雕。冠繒，于冠上耳后打結，沿體側垂下至兩肘（下端缺失）。表現白毫相、三道相。耳垂有環狀耳孔，佩戴環狀耳飾。

著衣：著僧祇支、裙和天衣。僧祇支上端搭于左肩，向下傾斜延伸至右腹部。裙上端翻折下垂，左右裙襟重疊于體前正中，右襟在前。裙短，顯露腳脖，下擺向左右舒展。天衣自背后搭于雙肩呈翼狀展開，之后兩端分別經腹前、膝前，然后搭于雙臂并沿體側下垂。右腕天衣的搭垂方式比較復雜，搭于手腕，但在手腕內側下垂{1}。

飾物：佩戴胸飾、瓔珞、臂釧、腕釧。胸飾分兩重，由串珠和紋飾帶構成。紋飾帶由繩紋、列瓣紋、連續漩渦紋構成。紋飾帶中央偏下處裝飾忍冬紋，瓔珞從忍冬紋中間的圓孔垂下。與紋飾帶相連的繩子在像背后打結。

瓔珞分為三股。第一股自雙肩的花飾下垂至膝下，呈U字形;第二股呈X字形，交叉于腹前;第三股從忍冬紋中間伸出，沿中軸線下垂。這三股瓔珞由兩條串珠、小珠子串成的流蘇、方形飾物、兩種花飾、漩渦紋、兩種繩紋、由圓繩束成的蝴蝶結以及兩種流蘇構成。這些裝飾要素，與其所在的位置相呼應，安排得既有規律又富于節奏感。

關于瓔珞，特別需要注意的是，呈X字形交叉的瓔珞右側下端的處理方式。左側瓔珞在膝上呈U字形下垂后，繞至體側，于左腰邊伸入裙翻折下垂部分后便消失了（圖6）。而右側的瓔珞，在膝上呈U字形回轉后，并沒有再往上繞至體側，而是經右膝下方后搭于右臂的天衣下緣，向上延伸至靠近手腕處消失在天衣之下（圖7）。這一形式，與后述的圖像學問題有關，頗為重要，特此指出。臂釧以一條無紋的帶子系在手臂上，長圓形的裝飾外圍環繞著連續的旋渦紋（圖8）。腕釧為一條無紋的帶子。

體態：頭部微向右傾。左臂彎曲，手持水瓶頸。右臂下垂，掌心向內，扭成8字形的數珠掛在手臂上，右手一、二指拈自手腕下垂的數珠圈。腰部向左輕微送出。右膝放松，右足略向后收。

臺座：七重蓮花座。從上向下分別為仰蓮、敷茄子（花紋隱約可見。譯者注：位于仰蓮之下，應為對花萼的表現。中文沒有對應專有名詞。）、受座（譯者注：敷茄子與覆蓮之間的八角形隔板。）、覆蓮（帶蕊）、三段框（均為八角形）。

（三）品質與構造

材質：白檀（原木材）、日本扁柏（后補木材）

表面處理：全身施透明的深紅豆色。以下部位彩色可辨白眼（白色）、瞳（墨）、口唇（朱砂）、頭發（群青）。

木材以外部分：白毫（鑲嵌白色透明礦物）、耳飾（銅制）。

構造：除后補部分，從頭部到足柄，包括頭上面、化佛、瓔珞、天衣等在內，由一根縱長的木材雕成。構造方面，值得注意的是本像雕有足柄（圖9）。一般情況下，檀像從主體到臺座均由一根木材雕出。像這樣在主體下雕足柄，插在其他材料雕成的臺座上是比較罕見的{1}。

（四）保存狀態

缺失部分：化佛上半部、部分頭上面的化佛上端及耳垂、背面頭上面（大笑面）的頸部以上、左右冠繒尖、下垂于右前臂外側的天衣、左足柄（被切掉）。

后補部分：頭上面中的頂上面（菩薩面）、頭套上左側四面（菩薩面一張、牙上出面三張）、左側冠繒打結處及與主體分離的部分、右側冠繒與主體分離的部分、左耳垂、耳飾、左前臂中間之前（天衣前端前面）、右手第一指中間之前，數珠（右手持物）懸空的部分、X字形瓔珞懸空部分、大腿之間蝴蝶結左側下方以及右側全部、左右裙擺、天衣下垂部分（現用鐵釘將其下端固定在裙擺上）、臺座{1}。

表面修復：背面下半身中央有修復干裂的痕跡。左足柄砍掉部分的表面修復過。

二 經典依據討論

以上介紹了東博像的基本信息，下面討論其經典依據。

《十一面經》講述了二臂十一面觀音造像法，如表1所示，共有三個譯本。這三個譯本，應該出自同一原本，記述內容也非常相似。而且，對比東博像的數據與這三個譯本所記載的造像法，就會發現兩者在尺寸、品質、形狀等各方面的細節，都基本一致{2}。不過，進一步仔細閱讀文獻，就會發現三個譯本之間存在著細微的差別。三個譯本間最大的差異在于：對右手持物的規定。兩種舊譯，即耶舍崛多譯《佛說十一面觀世音神咒經》（北周、天和五年〈570〉前后）、阿地瞿多譯《佛說十一面觀世音神咒經》（唐永徽五年〈654〉），為“（右臂垂下）展其右手。以串瓔珞施無畏手”（括弧中內容，為阿地瞿多譯本獨有）。玄奘的新譯《十一面神咒心經》（唐顯慶元年〈656〉），則為“展右臂以掛數珠及作施無畏手。”

玄奘譯本中的“掛數珠及作施無畏手”沒有問題。兩種舊譯的“以串瓔珞”則頗為費解。就結論而言，這部分應讀作“以瓔珞串”，應解釋為“掛瓔珞（于手臂）”。這樣解讀的理由有三點：

1. 從語句順序來看，與同本異譯的玄奘譯本比較，前二譯中的“串”，相當于玄奘譯本中的“掛”，因此應解讀為與“掛”基本同義的動詞{3}。

2. 從現存造像來看，兩件比較古老的十一面觀音像，法隆寺金堂12號壁（7世紀末，圖10）和韓國石窟庵浮雕像（統一新羅時代，圖11），確實都是右手持瓔珞{4}。

3. 在日本平安時代的圖像集中，將這一部分解釋為“取瓔珞”{1}。

兩種舊譯與新譯之間的用語區別，應與隋末唐初開始使用數珠的現象有關系{2}。在北周天和五年（570）前后耶舍崛多翻譯第一個譯本的時候，中國還沒有開始使用數珠，因此“數珠”作為稱名記數道具尚未普及{3}。也許正因此，耶舍崛多在翻譯“數珠”原詞的時候，只好尋找形狀相似的東西代替，最終選擇了當時中國已存在的“瓔珞”。

與耶舍崛多譯本屬于同一系統的阿地瞿多譯本，也采取了同樣的譯法。不過，值得注意的是，收錄了阿地瞿多譯《十一面觀世音神咒經》的《陀羅尼集經》，對“數珠”的功德做了特別的說明{1}。這應該是隋末唐初數珠普及的反映。

比阿地瞿多譯本晚二年的顯慶元年（656）的玄奘新譯本，翻譯用語煥然一新，第一次將這一部分譯為了“數珠”。接下來，在天寶五年（746）至大歷五年（770）前后出現的不空譯《十一面觀自在菩薩心密言念誦儀軌經》中，十一面觀音像變成了四臂像，左右手的持物和手印各不相同，其中“右邊第一手把念珠。第二手施無畏”，基本繼承了玄奘的譯說。之后，右手掛數珠的玄奘譯本圖像，在日本普通的二臂像中也流行頗廣{2}。

一目了然，東博像右手腕上掛著數珠。因此，東博像依據的確實是規定“右手掛數珠”的玄奘新譯本。問題是瓔珞。正如在數據介紹部分敘述的那樣，東博像的三種瓔珞中X形瓔珞的右下端，順著掛在右手腕上的天衣下緣延伸，在即將觸及手腕的時候，消失在了天衣之下。右端的這一細節處理，位置隱蔽，從正面不容易察覺。這一部分，盡管可以與左端一樣簡單處理，作者卻選擇了完全不同的處理方式，顯然是有意為之。從殘存狀況判斷，當初瓔珞無疑是與天衣一起掛在手腕上的。因此，可以說這種瓔珞的處理方式對應的是兩種舊譯本的“（右臂垂下）展其右手。以串瓔珞施無畏手”的圖像。

通過以上的討論，可以說東博像的右手的造形，一方面積極采用了玄奘新譯本中的描述，一方面也尊重了兩種舊譯本的說法。

除了右手的圖像，新舊三個譯本的造像法還有一點區別，即牙上出面。

關于牙上出面，耶舍崛多和阿地瞿多的舊譯為“右廂三面似菩薩面狗牙上出”，即指出牙上出面應為類似菩薩面的溫和面相。玄奘新譯則只說“右邊三面作白牙上出相”，而沒有說牙上出面的面相如何。

仔細觀察東博像，正面偏右殘存的原初的牙上出面，就是類似菩薩面的溫和面相。這一形態，與舊譯二經極度吻合。因此，僅就牙上出面而言，可以說東博像依據的是兩種舊譯的造像法{3}。

現將對于經典依據的討論結果總結如下：

1. 東博像的尺寸、形狀、品質等各方面，忠實地遵循了《十一面經》的造像法。

2. 新舊三個譯本的《十一面經》對于右手的圖像描述有所不同，東博像一方面積極采用了唐顯慶元年（656）的玄奘新譯本的圖像，一方面也沒有放棄耶舍崛多和阿地瞿多的兩種舊譯的圖像，折衷了新舊兩說。

3. 牙上出面的面相，遵從了兩種舊譯的規定。

4. 從折衷了新舊譯本一點來看，東博像制作年代的上限，應該在玄奘新譯本的唐顯慶元年（656）。

三 細部形式討論

以上討論了東博像的經典依據，接下來筆者將從頭發、裝飾、著衣方面的六個細節，關注其細部的形式問題。

（一）頭發

東博像的鬢發在兩側耳前呈旋渦狀卷曲。這種卷曲的鬢發，在中國隋至初唐的很多造像上都能看到，如云門山石窟第1、2窟兩脅侍菩薩像（隋），原西德柏林國家東方美術館（譯者注：現柏林國立印度美術館）藏木造十一面觀音菩薩像（新疆維吾爾自治區吐峪溝出土，唐，7世紀后半期）等（圖12）。敦煌莫高窟第401窟西壁龕內左側菩薩像（隋）、第57窟西壁北側菩薩像（唐，7世紀后半期，圖13）。

同樣，在日本，島根鱷淵寺銅造觀音菩薩像（壬申年（692）銘）、法隆寺大寶藏殿銅造觀音菩薩像（傳夢違觀音，7世紀后半期，圖14）、藥師寺金堂藥師三尊左脅侍像（7世紀末—8世紀初）等造像上也都能看到這種卷曲的鬢發，流行時間也與中國基本相同。

（二）頭上面的胸飾

頭上面的胸飾，幅度較寬，下緣中央有一個突出的小尖（圖2）。這種形式的胸飾，在中國，早在5世紀前半期已經出現{1}，5世紀后半期到6世紀第一四半期（譯者注：即第一個25年）是其流行的高峰期{2}。不過，在6世紀第二四半期（譯者注：第二個25年間，525—550年之間）之后，隨著胸飾形式的多樣化{3}和裝飾化，這種單純的形式呈現出相對減少的趨勢。入唐后，這一趨勢更加明顯{4}。因此，一般認為在7世紀后半期之前，這種胸飾使用比較頻繁{1}。

在日本，這一形式最早見于法隆寺金堂釋迦三尊兩脅侍像（法興元三十一年〈623〉銘）（圖16），而有紀年銘的最晚的造像，是長谷寺銅板法華說相圖（降婁年〈686或698？〉銘），與中國的流行時間基本相當。

由此可以看出，東博像采用的是7世紀以前盛行的形式。就這一點而言，另外兩件唐代檀像，即法隆寺十一面觀音像（傳九面觀音，唐，7世紀后半期，圖17）{2}、山口神福寺十一面觀音像（唐，8世紀中期前后）（圖18），則在同一部位采用了更新的唐代流行紋樣：繩紋——列瓣紋。

（三）主面的胸飾

主面的胸飾，內側為串珠，外側為由列瓣紋和連續漩渦紋構成的紋樣帶，紋樣帶中央偏下處雕有忍冬紋飾（圖19）。

這種串珠與紋樣帶組合，中國早期的例證有北響堂山石窟中洞門口左側菩薩像（東魏末—北齊初，圖20）{3}。不過，與東博像更為接近的是，法隆寺十一面觀音像（圖22）和韓國國立博物館銅造觀音菩薩像（慶尚北道善山郡高牙面鳳漢二洞出土，國寶184號，統一新羅時代，7世紀后半期）圖23）兩件作品。

其中，法隆寺像包括列瓣紋在內的紋飾構成以及紋樣帶中央偏下處雕刻飾物的設計{1}，均與東博像非常相似。

另外，關于韓國中央博物館像，特別值得注意的是，紋樣帶的外圍紋飾與東博像紋樣帶中的連續漩渦紋極為相似{2}。

（四）裝飾物關鍵處的漩渦紋飾

東博像全身裝飾的關鍵處，即胸飾下緣、X形瓔珞交叉部位的花飾四方、U字形瓔珞最下端花飾左右（圖25）以及臂釧周圍（圖8）四處，都配有漩渦紋裝飾（圖1）。

與之最為相近的作品，是前文提及的韓國國立中央博物館銅造觀音菩薩像。同樣的裝飾，安排在同樣的位置，即胸飾下緣、U字形瓔珞最下端花飾左右、臂釧周圍三處。在這一點上，兩者驚人地相似。

讓我們拓寬視野，聚焦于紋樣的這種安排原則，即將相當于東博像漩渦紋的同一種紋樣安排在相同位置的原則。中國的類似例證，有美國大都會博物館藏石造觀音菩薩像（北周或隋，黃華石材質，喜仁龍312）（圖26）。大都會像在胸飾下緣以及U字形瓔珞最下端花飾左右，配有半忍冬紋飾。而且，在這兩處紋飾中，特別是在U字形瓔珞的最下端安排醒目的紋飾的做法，主要流行于北周至隋{1}。東博像的裝飾繼承的正是這一傳統。

另外，關于漩渦紋本身，可能跟北齊至隋、初唐出現的笈多式卷葉紋有關{2}。已有學者指出，笈多式卷葉紋的特征之一就是忍冬等紋樣的葉邊齒形缺口呈現為小漩渦狀。在隋末唐初的一些作品中，笈多式卷葉紋的卷曲程度增強，以至于葉子的輪廓走樣，看起來仿佛是連續的漩渦紋。如陜西姬威墓墓志蓋斜側面帶卷草（隋，大業六年〈610〉銘）[1]、陜西李壽墓墓志蓋斜側面帶卷草（唐，貞觀五年〈631〉銘）（圖29）[2]、大唐道因法師碑側面卷草（唐龍朔三年〈663〉銘，現存西安碑林）等。這些笈多式卷葉紋的形態，有些與東博像的胸飾（圖19）、臂釧（圖8）中的連續漩渦紋形態極為相似，對我們思考東博像漩渦紋的歷史特性具有參考價值{1}。

（五）上半身的著衣

東博像上半身穿僧祇支，其上端從左肩延伸至右脅腹部（圖1）。在中國的菩薩像中，穿著僧祇支的例證始見于四川省博物館石造釋迦如來及諸尊像（成都萬佛寺遺址出土，梁普通四年〈523〉銘）（圖30）、龍門石窟蓮花洞天井飛天（北魏，6世紀前半期）等6世紀第一四半期的造像。之后，在至隋代之前的約一百年間，僧祇支一直都是菩薩上半身的著衣主流形式。不過，入唐后情況發生了突變，開始流行帶狀天衣——條帛。使用條帛的早期例證，有敦煌莫高窟第220窟諸菩薩像（唐貞觀十六年（642）題記，圖31），大唐三藏圣教序碑、大唐三藏圣教序記碑碑冠下佛七尊像兩脅侍菩薩像（陜西省西安市大慈恩寺大雁塔下，唐、永徽四年〈653〉題銘），唐道德寺碑碑冠下佛七尊像兩脅侍菩薩像（西安碑林藏，唐顯慶四年〈658〉題銘），大唐道因法師碑碑冠佛三尊像兩脅侍菩薩像（西安碑林藏，唐龍朔三年〈663〉題銘）、龍門石窟敬善洞寺北壁菩薩像（唐永徽—顯慶年間〈650—660〉）{1}等{2}。此后，在7世紀后半期條帛逐漸取代了僧衹支{3}，進入8世紀單體像普遍穿著條帛{4}。

在中國新樣式的影響下，日本在7世紀后半期到8世紀初期，出現了一批穿著條帛的早期例證。如法隆寺金堂壁畫諸菩薩像（7世紀末，圖10）、法隆寺橘夫人廚子須彌座菩薩像（7世紀末—8世紀初）、兵庫縣鶴林寺銅造圣觀音菩薩像（7世紀后半期）、藥師寺東院堂銅造圣觀音菩薩像（7世紀末—8世紀初）等。

由此可以看出，條帛是初唐以后流行的新型服制，東博像的僧衹支則是一種更為古老的服制。

（六）天衣

關于東博像的服制，天衣的披法也是一個問題。東博像的天衣掛于雙肩，兩端于體前分別繞腹前和膝前，搭于雙臂，并沿體側下垂。這種于體前分上下兩段的披法，在東魏、西魏之前極為罕見{5}，較早的例證見于北周和陳，如大阪市立美術館藏石造兩面像（北周保定三年〈563〉銘、《中國佛教雕像》148，圖32），東京藝術大學藏銅造菩薩立像（陳太建元年〈569〉銘，松原190b），京都大學文學系藏石造佛三尊像（北周建德三年〈574〉銘，松原192a），麥積山石窟第36、45窟脅侍菩薩像（北周），須彌山石窟第45、46石窟菩薩像（北周、寧夏回族自治區文物管理委員會編《須彌山石窟》，文物出版社，1986年2月）等。與此相對，北齊造像基本沒有采用這種形式，如北南響堂山石窟、天龍山石窟等石窟造像，以及河北省曲陽縣出土的白色大理石像等單體造像。

入隋后{6}，使用這一形式的區域變得更為廣泛。首先，北周故地依舊盛行這一形式，現存例證較多，如永青文庫石造觀音菩薩立像（隋開皇二十年〈600〉銘，黃華石材質，松原220ab）（圖33）、美國大都會博物館藏石造觀音菩薩立像（圖27）、陜西省博物館藏石造交腳菩薩像（隋黃華石材質，王子云編《陜西古代石雕刻》（陜西人民美術出版社，1985年5月，圖版75）、石造菩薩立像（隋，黃華石材質，喜仁龍311）、石造菩薩立像（隋，The museum at Nan Yüan，Sian-fu，白色大理石材質，喜仁龍313）等。另外，在北齊故地同樣也能看到這一形式，如河南靈泉寺大住圣窟阿彌陀三尊兩脅侍（隋開皇九年〈589〉銘，常盤大定、關野貞《中國文化史跡》V，法藏館，1975年10月，圖版75）、石造菩薩立像（隋開皇十二年〈592〉銘，河北省曲陽縣出土，楊伯達著作注36，圖452）、山東云門山石窟第1洞兩脅侍菩薩像（隋）等。

流行于北周到隋的這一形式，入唐后還持續了一段時間，不過隨著時間的推移在逐漸減少{1}。日本也顯示出了同樣的趨勢。即這一形式在7世紀中期以前極為罕見{2}，在7世紀后半期集中出現后，進入8世紀逐漸減少{3}。7世紀后半期的例證，有法輪寺虛空藏菩薩立像（略晚于7世紀中期，圖34）、東京國立博物館藏銅造勢至菩薩立像（法隆寺獻納寶物第185-1號，7世紀后半期）、東京國立博物館藏銅造觀音菩薩立像（法隆寺獻納寶物第178號，7世紀后半期）、島根鱷淵寺銅造觀音菩薩立像（壬申年〈692〉銘）等。

討論至此，我們發現東博像天衣的披掛方式，就時代而言，在中國集中于北周至隋，在日本則主要流行于飛鳥后期至白鳳時期（7世紀后半期）。法隆寺十一面觀音立像和山口縣神福寺十一面觀音菩薩立像（圖35），則與東博像完全不同，采用了唐代的流行形式{1}。這一鮮明的對比，與東博像頭上面的胸飾一樣，都說明東博像采用的是一種更為古老的形式。另外，從地域上看，由于這一形式在北齊的重要作品中全然不見，在北周卻極為常見，也可以說東博像體現的是北周的傳統。

（七）細部形式的討論結果

綜合以上六項細部形式的討論結果，可以得出以下結論：

1. 東博像的細部形式，在中國主要流行于6世紀中期至7世紀前半期;

2. 在這些形式中，U字形瓔珞裝飾和天衣顯示了北周的傳統。

譯者附記：

本文譯自《東京國立博物館保管十一面觀音像（多武峯傅來）について）》（上、下），原載于《國華》第1118、1119號（日本，1998年）。1989年獲第一屆“國華賞”（國華獎）。

參考文獻：

[1]陜西省文物管理委員會.西安郭家灘隋姬威墓清理簡報[J].文物，1959（8）：1.

[2]陜西省博物館，等.唐李壽墓發掘簡報[J].文物，1974（9）：13.

{1} 關于“檀像”概念的問題，近些年的研究成果如下：鈴木喜博《柏木像と檀像彫刻》，《美術史》107、昭和54年（1979）11月;井上正《“檀色”の意義と楊柳寺観音菩薩像——檀像系彫刻の諸相Ⅰ》，《學叢》3，昭和五十六年（1981）3月，東京國立博物館;井上一稔《檀像考——平安初期彫刻史への序章》，《文化史學》37，昭和五十六年（1981）11月，同志社大學文學部美學美術史科;井上正《観菩提寺十一面観音像について——檀像系彫刻の諸相Ⅱ》，《學叢》5，昭和五十八年（1983）3月，東京國立博物館;田辺三郎助《中國の木彫像》，收錄于町田甲一先生古稀記念會編《論叢 佛教美術史》，昭和六十一年（1986）6月，吉川弘文館。

{2} 檀像的專題研究如下：井上正《神護寺薬師如來立像とその周辺》，《土門拳 日本の彫刻》（2、平安前期），昭和五十五年（1980）3月，美術出版社;長岡龍作《山形寶積院十一面観音像をめぐって》，《美術史》121，昭和六十二年（1987）1月;井上正《愛知高田寺薬師如來坐像について——檀像系彫刻の諸相Ⅲ》，《學叢》6，昭和五十九年（1984）3月，東京國立博物館;井上正《法華寺十一面観音立像と呉道玄様——檀像系彫刻の諸相Ⅳ》，《學叢》9，昭和六十二年（1987）3月，東京國立博物館;井上正《古佛巡歴》1—36，《日本美術工藝》527—562，昭和五十七年（1982）8月—昭和60年（1985）7月（后收入井上正《古佛ーー彫像のイコノロジー——》，昭和六十一年（1986）10月，法蔵館）;井上正《古密教彫像巡歴》1～，《日本美術工藝》580～，昭和六十二年（1987）1月。

{3} 近些年的檀像相關概論如井上正《檀像》，《日本の美術》251，昭和62年（1987）6月，至文堂。

{4} 論及東博像的主要文獻如下：作者不詳《十一面観自在尊木像》，《國華》20，明治二十四（1891）年5月;岡倉天心《日本美術史》（課程記錄）天智時代，明治二十三—二十六年（1890—1893）（收于《岡倉天心全集》四，昭和五十五年（1980）8月，平凡社）;岡倉天心《日本美術史編纂綱要》天智·天平時代略表，明治24—30年（1891—1897），收于《岡倉天心全集》四，昭和五十五年（1980）8月，平凡社;E.F.芬諾羅薩著，森東吾譯《東洋美術史綱》第四章《朝鮮と日本の初期佛教美術》，昭和五十三年（1978）12月，原著發行于大正元年（1912），東京美術。帝室博物館《十一面観世音菩薩像》，《帝室博物館図録》第二期，第一輯，圖125。久野健《檀像様彫刻の系譜》，《佛教藝術》43，昭和三十五年（1960）7月，收入久野健《平安初期彫刻史の研究》，昭和四十九年（1974）10月，吉川弘文館;東京國立博物館《在位六〇年記念日本美術名寶展》（特別展図録），昭和六十年（1985）10月;田辺注{1}論文;田辺三郎助《十一面観音像 傳多武峯傳來》，東京國立博物館編《東京國立博物館名品図録》解說文，昭和六十一年（1986）3月，第一法規;井上正《日本彫刻にみるインド風》，《研究発表と座談會 佛教美術における“インド風”について——彫刻を中心に——》（佛教美術研究上野記念財団助成研究會報告書 第14冊），昭和六十一年（1986）3月，佛教美術研究上野記念財團助成研究會。

{1} 很難判斷現存白色透明礦物質的白毫是否為原配。

{2} 不過，東博像的像高、頭上面以及左手持物的保存狀態有一定的問題，即現有狀態并非原初的狀態，在此需要作若干補充說明。首先，關于像高。東博像頭頂現有的菩薩面為后補之作。這個頂上面，比其他頭上面似乎只大一圈。然而，與法隆寺十一面觀音像、奈良博物館藏十一面觀音像（9世紀前半期）、法華寺十一面觀音像（9世紀前半期）等保存良好的頭上面相比，東博像的頂上面就顯得過于大了，與其他頭上面的比例關系明顯失調。因此，從上述例證可以看出，東博像當初的頂上面應該與其他頭上面大小相當。據此推測，則東博像原高應在40厘米左右。這一個尺寸，比現在的42.1厘米略矮一些。進一步以唐大尺（1尺=29.6cm）換算，則約等于一尺三寸五分，基本符合經典描述的尺寸。其次，是頂上面。東博像的頭上面配置如圖1所示。這一配置與經典造像法（圖2）的頂上面（經典、佛面/東博像、菩薩面）、左側三面（經典：瞋怒面/東博像：牙上出面）存在不同。不過，在東博像頭上面中，包括這四面在內的五面均為后世所補。當初五面的配置情況是否與現狀相同，尚存疑問。不過，東博像現存當初的頭上面（正面右邊一面、菩薩面/右側三面、牙上出面），與經典描述完全一致。由此推測，現在與經典描述不一致的部分，當初的配置應該也是符合經典描述的。最后，是左手的持物。東博像現在左手持物為水瓶，與經典所描述的插著蓮花的水瓶不同。不過，東博像左前臂中間以下的部分為后補，所以也不必認為現在的水瓶就是當初的形狀，當初應該是一個符合經典造像法描述的花瓶。

{3} 據諸橋轍次《大漢和辭典》，“串”原意為“貫穿”，是動詞（《大漢和辭典》第1卷，第308頁）。因此，“串瓔珞”應該是“穿過瓔珞”的意思，可能就是在描述手臂從呈U字形下垂的瓔珞下穿過的狀態。那么，“串瓔珞”也就可以解釋為“掛瓔珞”了。另外，以下文獻將“以串瓔珞”讀為了“串瓔珞ヲ以テ”。不過，對于這一讀法，需要與添加讀音順序符號的時代問題一并探討，《阿婆縛抄第八十九》，十一面（《大正新修大藏經圖像》第9卷第182頁中段）昭和九年（1934）3月，大正新修大藏經刊行會，《白寶抄》十一面觀音法雜集（《大正新修大藏經圖像》第10卷832頁中段）昭和九年（1934）3月，大正新修大藏經刊行會。

{4} 除這二件之外，造型相似的還有以下作品：個人藏銅造十一面觀音菩薩立像（唐，7世紀后半期，松原三郎《増訂 中國佛教彫刻史研究》（吉川弘文館，昭和四十二年〈1967〉9月）圖239、240ab。以下略記為“松原圖239、240ab圖”表示。）自右肩裝飾垂下的繩狀物，經前臂后下垂，手持其端。德國柏林國立東方美術館藏木造十一面觀音菩薩立像（新疆維吾爾自治區吐峪溝出土，唐，7世紀后半期）（圖12）的繩狀裝飾（或為冠繒）自右肩邊垂下，經前臂，手持其端。以上兩像的造型雖然有些走樣，但與兩種舊譯“展其右手。以串瓔珞施無畏手”的圖像描述應該有一定的關系。

{1} 《十一面觀音諸像》圖像NO.1，集經像歟（《大正新修大藏經圖像》第12卷第1048頁）昭和9年（1934）9月，大正新修大藏經刊行會。以下是此圖像的注解全文：“集經像歟。此像左手瓶口插花。葉集經說。右手取念珠。而彼經取瓔珞云云。可尋之。”另外，在《大正新修大藏經圖像》中，對于所載《十一面觀音諸像》，注釋為“自類秘抄十一面之卷抄出“。《類秘抄》（正確的名稱應為《類聚秘密》），為勸修寺法務寬信（1084—1153）所著。

{2} 根據望月信孝的解說（《佛教大辭典》第3卷“數珠”一項，望月博士佛教大辭典發行所，昭和八年〈1923〉12月），中國使用數珠的最早記載見于《續高僧傳第二十》道綽傳（《大正新修大藏經》第五十卷593頁c段-594頁b段。以下略記為《大正藏》50—593c-594b）：“人各掐珠口同佛號”。另外，同傳中還有其他相關記載：“并勸人念阿彌陀佛名。或用麻豆等物而為數量。每一稱名便度一粒，如是率之乃積數百萬斛者。并以事邀結。令攝慮靜緣，道俗響其綏道，望風而成習矣。又年常自業穿諸木欒子以為數法，遺諸四眾。教其稱念。”道綽繼承曇鸞思想，為凈土教之祖師，北齊河清元年（562）生，唐貞觀十九年（645）死。據迦才《凈土論》卷下記載，道綽于隋大業五年（609）皈依凈土教。因此，《續高僧傳》中記載的用數珠誦佛名施教化的事情，應該發生在7世紀前半期。除東博像之外，佛教美術作品中出現數珠的例證，還有一些古老的遺存。如美國檀香山藝術學院藏比丘像石刻（唐貞觀三年〈629〉銘，中國臺灣故宮博物院編《海外遺珍》佛像118圖，1986年9月，故宮博物院）、莫高窟第220窟北壁藥師凈土變相（唐貞觀十六年〈642〉題記）、石造十一面觀音像（唐天授二年〈691〉銘，Osvald Sirén “Chinese Sculpture”First published by Ernest Benn，Ltd.，London，1925;Reprinted by Hacker Art Books，New York，1970，PL，379A，B。以下略記為喜仁龍379a，b）、法隆寺十一面觀音像、龍門石窟東山看經洞后壁、左壁浮雕羅漢像（唐，7世紀末-8世紀初）等。

{3} 數珠相關記載，早在梁代（502—556）漢譯經典《木槵子經》（《大正藏》17-726a～b）中已有所見。只不過在此經中沒有用“數珠”一詞。入唐后，陸續譯出了一些數珠的相關經典，如阿地瞿多譯《陀羅尼集經第二》（永徽五年〈654〉譯出，參照注5）、義凈譯《曼殊室利咒藏中校量數珠功德經》一卷（神龍元年（705）譯出，《大正藏》17—726b-727a）、寶思惟《數珠功德經》一卷（景龍四年（710），《大正藏》17—727a-727b）等。

{1} 如炳靈寺石窟第169窟北壁6號龕無量壽佛的兩脅侍菩薩（西秦，建弘元年或五年（420或424）題記）、莫高窟第275窟北壁上層屋形龕內的交腳菩薩像（北涼，421-439）。

{2} 如云岡石窟第16窟南壁菩薩像（北魏，和平元年—6年（460—465）前后）（圖15）、龍門賓陽中洞諸菩薩像（北魏，正始2年—正光4年〈505—523〉前后），均為其典型。

{3} 6世紀第二四半期（譯者注：525—550）之后，搭配串珠的胸飾以及寬幅、下緣中央沒有突起小尖的胸飾，開始流行。先驅性作品有：四川省博物館石造釋迦如來及諸尊像（成都萬佛寺遺址出土，梁中大通四年（532）銘，邵傳谷編《中國雕塑史圖錄》第二卷（1987年3月，上海人民美術出版社），圖662）、四川省博物館石造觀音菩薩及諸尊像（成都萬佛寺遺址出土，梁中大同三年（548）銘）和北響堂山石窟北洞、中洞、南洞（東魏末—北齊）等。（關于北響堂山石窟的開鑿年代，依據岡田健《北斉様式の成立とその特質》一文，《佛教藝術》157，昭和六十年〈1985〉4月）加之，搭配繩紋的胸飾，在隋代雕塑中較為常見，如莫高窟第420窟（隋）、云門山石窟第2洞、哈佛大學佛格美術館石造菩薩像（長廣敏雄編《中國美術》三、雕塑圖版44，昭和四十七〈1972〉年11月。以下略記為《中國美術》3-44。）。因此，可以說最晚在隋代已經流行起來了。

{4} 入唐后，在隋代各種紋飾的基礎上，開始盛行更為華麗的胸飾，有的搭配云紋、唐草紋，有的花飾連串。如龍門石窟惠簡洞左脅侍菩薩像（唐，咸亨四年（673）銘）、永青文庫十一面觀音菩薩龕像二面（西安寶慶寺舊藏，唐，8世紀初。日本文化廳編《重要文化財》6，311、312圖，昭和五十〈1975〉年5月，每日新聞社。以下略記為《重文》6—311、312。）、莫高窟第217窟西壁北側觀音菩薩像（唐、8世紀初）。隨之，5世紀以來的寬幅、下緣中央突起的形式，開始迅速地消失。

{1} 梳理包括長安三、四年（703、704），開元十二年（724）等紀年明確的作品在內的西安寶慶寺（花塔寺）寺傳石佛群，通過圖版能夠確認胸飾等細部的有佛三尊龕像17面（永青文庫16面、東京佐野友次1面，胸飾共計35件）、十一面觀音龕像7面（永青文庫3面、美國弗里爾美術館2面、美國波士頓美術館1面、東京富成襄1面，胸飾共計7件）。不過，在這24面（胸飾42件）中，幅寬、下緣中央有尖的胸飾只有3件，即永青文庫佛三尊龕像（《重文》6-304）主尊，永青文庫佛三尊龕像（《重文》6-310）兩脅侍菩薩。當時流行的配有串珠的胸飾，以及帶唐草紋、云紋的胸飾，則分別有17件和18件（1件中同時包括兩者的，都按紋樣各自分別計算）。兩者數量懸殊分明。可以說，寶慶寺石佛群充分地說明了在8世紀前25年中，這種形式的使用頻率是非常低的。

{2} 關于法隆寺十一面觀音像，作者將另做討論。

{3} 不過，北響堂山石窟中洞像的胸飾，與東博像在形式上存在以下差異：（1）串珠位置不同。東博像的串珠安排在紋飾帶的內側，北響堂山的串珠則與紋飾帶重疊;（2）串珠構成不同。東博串珠僅由圓珠構成，北響堂山的串珠由圓珠和小珠子組合而成穗狀裝飾兩種要素構成。其實，與東博像更為接近的是印度笈多乃至后笈多時代的作品。如阿旃陀石窟第2窟深處左側祠堂藥叉二神像（6—7世紀，圖21）、埃洛拉石窟第29窟濕婆神像（7—9世紀）、象島石窟第1窟南壁中央的濕婆三面像（6世紀中期或8—9世紀）等。

{1} 胸飾的紋飾帶中央偏下處添加飾物的形式，在隋至初唐的作品中可以看到一些相似的例子，如美國大都會博物館石造菩薩像（隋，《中國美術》3-48，圖27）、美國大都會博物館銅造菩薩像（隋，《中國美術》3-52）、永青文庫銅造菩薩像（隋，松原224）、莫高窟第427窟諸菩薩像（隋）、莫高窟第57窟西壁北側菩薩像等。

{2} 胸飾下緣配置漩渦紋、C字紋的情況，在中國北周、北齊至隋代的作品中比較常見。如麥積山石窟第141窟正壁左脅侍菩薩像（北周）、北響堂山石窟二佛洞（南洞上）左脅侍菩薩像（北齊）、美國大都會博物館石造菩薩像（圖28）等。

{1} 在以下北周或隋的作品中，U字形瓔珞的最下部均有裝飾（箭頭之后是其裝飾圖案）。美國明尼阿波利斯博物館石造菩薩像（北周或隋，傳為西安北門外古寺出土，喜仁龍273，《中國美術》3-45）→半忍冬紋;美國大都會博物館藏石造菩薩像（圖25）→半忍冬紋;美國大都會博物館藏石造觀音菩薩像（圖24）→半忍冬紋;美國波士頓美術館藏石造菩薩像（北周或隋，傳為西安古寺出土，喜仁龍274、275，《中國美術》3-47）（圖26）→獸首（摩羯魚？）;美國菲爾德美術館藏石造菩薩像（隋，喜仁龍316）→半忍冬紋;石造觀音菩薩像（隋，喜仁龍506）→半忍冬紋各兩個（背靠背）;石造菩薩像（隋，The museum at Nan Yüan，Sian-fu，白色大理石材質，喜仁龍313）→半忍冬紋（？）;大阪市立美術館藏石造菩薩像（隋，大阪市立美術館《中國佛教彫像》（特展圖錄，昭和五十九年〈1984〉10月）圖63。以下略記為《中國佛教彫像》63）→半忍冬紋。

{2} 關于笈多式卷葉，詳見水本咲子《初唐の植物文様について》（《美術史》118），昭和六十年（1985）4月。? {1} 另外，雕塑附件中的裝飾紋樣與笈多式卷葉紋的關系，雖然還不甚明了，但從北周、北齊至初唐的雕塑頭飾等的周圍確實可以看到類似的紋樣，如大都會博物館藏石造菩薩像（圖27）、W.R.納爾遜美術館藏石造菩薩像（隋，《中國美術》3-49）、同州三藏圣教序碑級記碑（龍朔三年〈663〉銘，西安碑林藏）基部十二神將等。

{1} 關于龍門石窟敬善寺洞的年代，依據水野清一、長廣敏雄《龍門石窟の研究》（一）本文編，昭和16年（1941）9月發行，昭和五十五年（1980）再版，同朋舍。

{2} 斜搭于菩薩像上半身的帶狀衣服，早期有以云岡石窟北魏造像為代表的西域風格（一般稱“絡腋”）為其早期代表。這種“絡腋”與唐代流行的“條帛”，從印度的源流來看，可能是同一種東西。不過，從中國的作品來看，對這兩種衣服還是應該加以區別，理由如下：（1）“絡腋”流行于5世紀以前，之后雖然在北齊、北周的部分作品（喜仁龍257、258、287、288、289A、289B、302等）中仍能看到，但與“條帛”的流行時間相距甚遠，兩者間不具備連續性。（2）從形態上看，“絡腋”較長，覆蓋到了腰下邊。“條帛”較短，一般只覆蓋到腹部側面。兩者間確實存在差異。

{3} 莫高窟7世紀后半期到8世紀初的三尊像、五尊像中，兩脅侍菩薩的上半身衣著時有不同。第57窟北壁中央佛說法圖，左脅侍穿條帛，右脅侍穿僧衹支。如第332窟東壁北側釋迦靈鷲山說法圖（唐圣歷元年〈698〉題記），左脅侍穿條帛，右脅侍穿僧衹支。第217窟西壁觀音、勢至菩薩圖，觀音穿條帛，勢至穿僧衹支。這種左右脅侍間的衣著差異，可能反映了作者想在兩脅侍中尋求變化的意圖，另一方面也可以說反映了當時的流行趨勢：條帛正在取代僧衹支。

{4} 如永青文庫石造十一面觀音菩薩龕像、賓夕法尼亞大學博物館藏石造觀音菩薩像（唐神龍二年〈706〉銘）等。

{5} 東魏、西魏以前天衣的披掛方式中，以下兩種形式最為常見：（1）背面的天衣像被風吹起了似的飄揚在肩上，搭于兩肘（或纏于前臂），之后沿體側下垂（或翻卷）;（2）從背面覆蓋雙肩，于腹前或膝前呈X字型交叉（或纏繞），搭于兩臂，之后沿體側下垂（或翻卷）。形式（1），在5世紀的作品中較為常見。如炳靈寺石窟第169窟、麥積山石窟第76窟、云岡石窟曇曜五窟、莫高窟第275窟等。不過，在莫高窟這種形式一直延續到了北周。形式（2），在5世紀后半期至6世紀后半期之間比較常見。如云岡石窟第6窟（北魏5世紀后半期），龍門石窟賓陽中洞諸菩薩像等。

{6} 北齊常見的天衣主要有兩種形式：（1）披于雙肩，于體前呈X字形交叉;（2）披于雙肩，直接沿體側下垂。本文所列舉的作品，基本都采用這兩種形式。另外，關于河北省曲陽縣出土的白色大理石造像，參見楊伯達著、松原三郎譯《埋もれた中國石佛の研究——河北曲陽出土の白玉像と編年銘文》，東京美術，昭和60年（1985）。

{1} 唐代主要有以下三種形式：（1）披于雙肩，分上、下兩條繞至雙腿前，然后掛于兩臂，之后沿體側下垂;（2）披于雙肩，直接沿體側下垂;（3）從背部披掛，纏繞雙臂后沿體側下垂。形式（1）在莫高窟隋代洞窟中就能看到，如第302窟東壁門上佛說法圖的兩脅侍像（隋，開皇四年<584>題記）等。在中原地區的流行，則已進入唐代。如大唐道因法師碑佛三尊兩脅侍菩薩像、龍門石窟奉先寺洞兩脅侍像（唐，上元二年<675>完成）、龍門石窟萬佛洞洞口外南壁觀音菩薩像（唐，永隆二年<681>銘）等。形式（2）最早見于5世紀中期的南朝、北朝作品。如上海博物館藏石造佛三尊兩脅侍像（梁，中大同元年<546>銘）、北響堂山石窟北洞中心柱諸菩薩像、南洞門口左右菩薩像（東魏—北齊）、大阪市立美術館石造二面像（北周、保定三年<563>銘，《中國佛教雕像》148）等。進入隋代，雖然仍有靜岡MOA美術館藏銅造觀音菩薩像、東京國立博物館藏銅造勢至菩薩像等作品，但總體來看數量有所減少。不過，入唐后再次流行，又出現了大量例證，如道德寺碑七尊像右脅侍（唐顯慶四年〈658〉銘）、龍門石窟敬善寺洞諸菩薩像、龍門石窟惠簡洞兩脅侍像、石造阿彌陀五尊像兩脅侍像（唐儀鳳三年〈678〉銘，大村西崖《支那美術史彫塑編》附圖（大正六年〈1917〉6月發行，昭和五十五年〈1980〉再版時更名為《中國美術史彫塑編》，國書刊行會，第777圖）、永青文庫石造阿彌陀三尊龕像兩脅侍像三面（《重文》6—294-296）、賓夕法尼亞大學博物館藏石造觀音菩薩像（唐，神龍二年〈706〉銘）等。形式（3）的例證有個人藏銅造十一面觀音菩薩像（唐，7世紀后半期，松原239、240ab）、永青文庫石造十一面觀音菩薩龕像（《重文》6-312）、陜西省博物館藏石造觀音菩薩像（陜西省西安市東關景龍池廊舊藏，唐8世紀后半期）、陜西省博物館藏石造虛空藏菩薩像（陜西省西安市安國寺遺址出土，唐8世紀后半期）等。關于本文討論的天衣于體前分為上、下兩條的形式，從石造阿彌陀三尊碑兩脅侍（唐永徽元年〈650〉銘，松原241a）、石造佛三尊像兩脅侍像（唐，乾封元年〈666〉銘，松原245a）、石造佛三尊像兩脅侍像（位于河北省房山云居寺塔內，唐開元十年（722）銘）等作品可以看出，入唐之后，這種形式雖然仍有延續，但卻逐漸被主流形式取代了。

{2} 日本7世紀中期以前的作品，反映了中國5世紀后半期至6世紀前半期的流行趨勢，幾乎所有的作品都穿著X字形的天衣。

{3} 8世紀的日本，注{3}討論的唐代主流形式中的天衣分上、下兩條繞至雙腿前的形式成為主流。