旅游演藝：概念辨析、類別梳理與關系模型

畢 劍

(河南理工大學 工商管理學院能源經濟研究中心， 河南 焦作 454000)

1982年，西安基于外事接待需要而推出《仿唐樂舞》，正式開啟了我國旅游演藝的宏大序幕，隨后旅游演藝在主題公園中得到積極應用，并成為吸引游客、烘托旅游氛圍的重要內容。2004年，陽朔推出具有創新意義的實景演出《印象·劉三姐》，并取得巨大成功，這給旅游演藝整體發展帶來了實質性影響，成為我國旅游演藝從原有的“配角”向“主角”價值轉換的重要轉折點。隨后，一系列旅游演藝項目的快速推出，使得旅游演藝成為文化消費、[1]藝術消費及旅游消費的熱點。截至2017年底，我國共推出過400多臺旅游演藝項目。

旅游演藝肇始于外事接待，起步于主題公園，隨后被廣泛實踐，但由于旅游者理解差異、企業訴求不同及產品表現多樣等，有關旅游演藝的相關稱謂層出不窮，并進而影響對其概念內涵的統一性建構。

一、 旅游演藝相關稱謂概述

《仿唐樂舞》的出現基于特殊的社會背景、經濟背景和文化背景，在當時，旅游演藝還只是有著特殊政治意義的“文藝演出”。即便1993年吳橋雜技大世界推出專為游客表演的雜技演出、1995年深圳中國民俗文化村推出《中華百藝盛會》及世界之窗的《歐洲之夜》，也僅是旅游演藝的前期探索，其稱謂依然處于模糊之中。

1998年6月，由國家旅游局綜合司牽頭舉辦的“全國主題公園文娛表演藝術研討會”是我國第一次涉及“旅游演藝”的學術研討會，并首次從官方給出“主題公園文娛表演”稱謂，[2]至此，“主題公園文娛表演”成為旅游演藝的早期正式名稱。但由于國家旅游局并未以官方文件對“主題公園文娛表演”進行確定，且隨后旅游演藝得到諸多不同類別、不同形式的實踐性落地，使得有關旅游演藝的稱謂變得復雜紛繁，如“主題公園文藝表演”[3]“景區舞臺表演”[4]“景區文藝演出”[5]“旅游表演”[6]“旅游演出”[7]。2006年徐世丕在《中國文化報》上首次使用“旅游演藝”稱謂，[8]隨后被學者李幼常在學術領域第一次呈現。[9]至此，旅游演藝稱謂在學界、業界及旅游者中得到頻繁使用，并逐漸被廣泛接受。但也應該看到，盡管旅游演藝稱謂正在成為共識，同樣在新聞報道、學術文獻及部分地方旅游行政管理部門的相關材料中依然存在多種表達，甚至在2010年由文化部、國家旅游局《關于印發〈國家文化旅游重點項目名錄──旅游演出類〉的通知》中依然使用“旅游演出”表述。

總體而言，旅游演藝系列稱謂可以分為四大層面。第一，具有明確的空間限定的“主題公園文娛表演”“主題公園文藝表演”，這類稱謂特指當時主題公園為烘托旅游氛圍而設計的各類演出，是旅游演藝發展過程中最明顯的時代印跡類稱謂。第二，“景區舞臺表演”“景區文藝演出”，此類稱謂把旅游演藝從主題公園空間擴展至更寬泛意義上的景區空間，盡管這里的景區同樣包含主題公園，但實則泛指普通旅游景區為吸引游客而推出的舞臺演出及隨性表演。第三，“旅游表演”“旅游演出”，這類稱謂開始擺脫前兩類稱謂上明顯的空間指向，轉而把重點落腳在旅游者身上，即是專為旅游者設計，只是這兩個稱謂相對還停留在較低層面，未體現出明顯的藝術性，也未能有效區分小型旅游演出和大型旅游演出之間的差異。第四，“旅游演藝”稱謂在繼續傳承專屬于旅游者及旅游領域的基礎上，突出了其“表演藝術”的價值歸屬，即旅游演藝已經從原有簡單性的表演上升至更高層面的舞臺藝術，從而使得旅游演藝不再指稱那些為烘托旅游氛圍而進行的雜耍逗樂、動物調教、禮樂展示、開門儀式等小型演出。

總之，隨著旅游演藝的不斷發展，原有的“主題公園文娛表演”“主題公園文藝表演”“景區舞臺表演”“景區文藝演出”等稱謂正逐步退出表述視野，留下了多指稱小型演出的旅游表演、特指中型及大型演出的旅游演藝和具有統稱意義的旅游演出。

二、旅游演藝：概念辨析

(一)旅游表演

表演的歷史可以追溯到春秋戰國時代，[10]到唐宋之際才逐漸演化成型。[10]《現代漢語字典》對表演做出如下解釋：“(1)戲劇、舞蹈、雜技等演出……；(2)做示范性的動作?！盵11]27由此可以看出，表演是表演者利用藝術手段(包括肢體動作、語言誦唱、樂器演奏、其他輔助工具等)向觀眾展示的賦有特殊意義的演出，體現出一定的美感和娛樂追求。

隨著旅游的發展，旅游與表演之間的親緣關系得到持續性挖掘，并在社會學、人類學等領域形成相對泛化性的指稱。戈夫曼提出著名的前后臺理論，其核心觀點即為個人在社會這個大舞臺的不同空間扮演著不同的角色，每個人都會在不同情境中進行著表演；1973年美國著名社會學家麥坎內爾延伸戈夫曼的前后臺理論，提出旅游研究中的“真實性”問題，進一步把旅游與表演相關聯；加拿大學者艾德勒甚至認為旅游本身就是一種表演性藝術[12]。國內學者朱江勇借助于人類表演學相關理論，提出了旅游表演學的理論性建構，把旅游表演上升至專業高度和理論深度，在旅游學術界引起較多關注。朱江勇認為旅游表演學既需要關注狹義上的旅游活動中的“戲劇影視表演”，還應該重視廣義上的“旅游真實性、文化商品化、傳統保護、旅游體驗”及旅游活動中的“各種角色行為”等相關問題。[13]

本文所指旅游表演則重新把表演放置于狹義范疇，即旅游表演是旅游供給者向旅游者提供的一種具體演出，這種表演稱謂更多聚焦于旅游景區(含主題公園)、旅游城市等為了吸引游客、拉長游客停留時間及烘托旅游氛圍而推出的小型演出活動，如清明上河園景區的“開園儀式”“槍挑小梁王”等。旅游表演一般會選址于旅游景區內部(開園儀式、開門儀式等迎賓儀式都多選址于景區大門口或其附近)或旅游城市的核心旅游區域，鮮見于旅游景區及旅游城市外圍。旅游表演強調其演出上的小型性、短時性、簡單性、娛樂性、體驗性及當天不同時段的多次重復性，它起源于主題公園里的“文娛表演”，又把空間范圍擴大至普通旅游景區或旅游城市，是一種易推出、易調整、易改版的演出活動。

(二)旅游演藝

演藝，即表演藝術的簡稱，《漢語大詞典》里“演藝”包含兩層含義：“(1)戲劇、歌舞、雜技等表演藝術；(2)表演的技藝?！盵14]無論是表演藝術還是表演技藝，都對其藝術性及技術性提出了明顯要求，即旅游演藝不再是原有娛樂性的雜耍表演或民俗性的文化表演，而是實實在在經過主創人員反復的藝術化構思并能夠體現出藝術美感的中型或大型演出。

2007年學者李幼常第一次在學術領域使用“旅游演藝”稱謂，[9]隨后旅游演藝得到廣泛使用，并被不同學者予以概念解讀。楊衛武等認為：“旅游演藝是以異地觀眾為主要對象的藝術表演活動。這種藝術表演在大多數情況下以表現該地區的地脈、人脈、文脈為主要內容，以‘異地觀眾’為主要客源?！盵15]3李鋒等則指出：“旅游演藝就是針對旅游市場所開展的、不同于通常的文藝表演形式。它體現了旅游目的地的特色文化，凸顯了文化在旅游中的‘核心競爭力’?！盵16]214二者表述略有差異，卻都能體現旅游演藝的核心內涵，即旅游演藝首先是為旅游觀眾[注]旅游觀眾具有廣義和狹義之分。廣義旅游觀眾指所有觀看旅游表演、欣賞旅游演藝的旅游者。由于并非所有旅游者都會選擇購票欣賞旅游演藝產品，因此，本文所指旅游觀眾即為購票欣賞旅游演藝的旅游者，是狹義上的旅游觀眾。上文提到的觀看旅游表演的旅游者與旅游演藝的旅游觀眾具有一定差異。盡管旅游表演也是專為旅游者而設計，但其一般是免費演出，旅游者可以在表演時間內隨意觀看，因此從客觀意義上講旅游表演是針對所有游覽該景區或該旅游城市的旅游者；旅游演藝則需要購票欣賞，客觀上限制了部分旅游者的觀看，在旅游演藝領域一直存在著提高“觀眾轉化率”的探索。為了區別旅游演藝觀眾與旅游表演觀眾之間的差異，本文第一次提出旅游觀眾的表述。而專門設計推出；其次，旅游演藝需以地域文化為主要表達內容，即地域文化是旅游演藝的靈魂，但對于旅游演藝同樣應該強調的表演藝術、劇場選址、運營管理等缺少體現。

本文借鑒《基于空間視角的中國旅游演藝發展研究》一書對于旅游演藝的概念表述，并做出適當調整，即旅游演藝是基于旅游產業與演出產業的深度融合大背景，以旅游者為主要觀眾，以地域文化為主要表現內容；在旅游城市、旅游景區內或其附近選址推出的，能對當地旅游業發展帶來積極影響的中型及大型演出活動。[17]44旅游演藝一般應該具有獨立劇場、獨立售票或相對獨立售票、定時演出、企業化運營等基本特征。[17]44

(三)旅游演出

《現代漢語詞典》指出：演出，即把戲劇、舞蹈、曲藝、雜技等演給觀眾欣賞，[18]1571是高于表演的上位概念，[19]即演出是指演出主體在一定場合直接或間接地、公開地, 把特定的節目向公眾表演的行為及其過程，[19]強調的是一種完整表演過程和表演狀態。諸葛藝婷等指出：“旅游演出對于旅游業來說是一種旅游產品，是依托當地旅游資源、運用表演藝術的形式來表現目的地形象的精神服務產品；對于演出業來說它是在演出產業整體體制改革的大環境下走入旅游市場的一種形式，是演出策劃人組織演出在演出場所將節目表演給觀眾(主要是游客)欣賞的過程。”[20]羅穎則認為：“旅游演出主要是在一些著名的景區進行的各種表演活動,以及在旅游地其他場所進行的、以表現當地歷史文化或民俗風情為主的,以旅游者為主要欣賞對象的表演?！盵21]盡管二者從不同角度對旅游演出進行界定，但也可以發現，旅游演出既能指稱一個完整的演出過程，同時也可以指稱各種演出活動，更具有統稱性內涵。正是基于旅游演出的統稱性指代，2010年由文化部、國家旅游局推出的《國家文化旅游重點項目名錄──旅游演出類》既包括小型的旅游表演，如平遙縣衙博物館的《升堂系列劇》，也包括中型或大型的旅游演藝，如張家界的《天門狐仙·新劉?？抽浴?。由此可見，旅游演出既可以指稱旅游表演，也可以指稱旅游演藝，是相對寬泛的統稱性稱謂。

三、旅游演藝：類別梳理

基于營銷宣傳、突出個性及體現美感等需要，旅游演藝項目往往被賦予不同的類別表達，如“情景歌舞劇”“音樂舞蹈詩畫”“原生態情景樂舞詩”“超媒體奇幻景觀劇”等，在已推出的400多臺旅游演藝項目中，類似表述高達數十種之多。另外，不同的分類標準又可以表現不同的旅游演藝類別，如駐場型、巡演型、駐場與巡演交替型，戶外表演類和室內表演類等。

《基于空間視角的中國旅游演藝發展研究》一書根據旅游演藝發展的現實情況和表達方式、空間分布等，從表演形式(含內容)方面將旅游演藝劃分為歌舞類、民族歌舞類、實景演出類、戲曲+曲藝類、雜技+魔術類、功夫表演類、燈光秀類等七大類。[17]47本文借鑒前人研究成果，從表演模式及觀演方式兩方面將旅游演藝分為鏡框式演出類、實景演出類、浸入式演出類三大類。

(一)鏡框式旅游演藝(鏡框式演出類旅游演藝)

鏡框式旅游演藝是鏡框式演出類旅游演藝的簡稱。鏡框式旅游演藝來自于傳統的鏡框式舞臺演出。鏡框式舞臺借喻舞臺像鏡框一樣，以“第四堵墻”框起了演員與觀眾之間的距離。在鏡框式舞臺劇場內，觀眾位于舞臺的正面一側，舞臺的其余部分則全部利用帷幕、墻壁等加以遮擋，觀眾只能看到演員在舞臺上的表演。鏡框式舞臺是我國傳統戲曲的主要表演場地，并在旅游演藝發展中得到積極應用，應該說我國早期的旅游演藝多是鏡框式演出，而且在當下鏡框式舞臺也依然是旅游演藝較為普遍的舞臺樣式之一。

作為藝術呈現空間，鏡框式舞臺適應了我國傳統戲曲的寫意風格追求，[22]舞臺上亦真亦幻的寫意表演，使舞臺和社會形成摹仿和同構關系。[23]但由于是半封閉式舞臺，且相對較高，演員難以越過舞臺走近觀眾，致使幾乎所有表演都被限制在舞臺之內。演員與觀眾因舞臺空間的隔離，在缺少互動手段時極易擴大雙方的心理距離，增加雙方理解困難。

但也應該看到，盡管鏡框式旅游演藝存在著一定的缺點，卻是科技不甚發達時期較為理想的演出模式。目前，隨著科技的日新月異，鏡框式旅游演藝已開始借助科技手段，利用物理機械裝置靈活改變舞臺布局，[23]抑或通過劇場四周的輔助性區域逐步擴大其原有的表演空間，從而實現傳統鏡框式舞臺向鏡框式舞臺與靈活空間的融合發展，部分規避了鏡框式舞臺的弊端。杭州的《宋城千古情》、開封的《千回大宋》即屬于鏡框式旅游演藝的改良版本。

(二)實景演出(實景演出類旅游演藝)

實景演出是實景演出類旅游演藝的簡稱，是我國獨創的旅游演出新模式。2004年實景演出創始人梅帥元與張藝謀導演團隊共同打造的旅游演藝項目《印象·劉三姐》正式商演，開啟了我國實景演出的先河。實景演出創造性地把真山真水融入藝術舞臺，突破了傳統鏡框式舞臺的空間限制，并徹底改變了我國旅游演藝的發展軌跡。[17]49目前實景演出的典型代表有《印象·劉三姐》《長恨歌》《天門狐仙·新劉?？抽浴返取?/p>

實景演出靈感來源于景觀歌劇，[24]并與“郊野劇”有相似之處。[25]隨著實景演出的不斷發展，其在業界和旅游者中得到積極關注的同時，在學界也受到廣泛重視，并且是旅游演藝學術研究中成果較多的領域之一?！皩嵕把莩鍪且宰匀痪坝^為背景和舞臺，通過創意性藝術手法實現自然景觀與地域文化的完美結合，突出展現地域特色和地方文脈的旅游演藝創新形式。”[17]在此，實景演出需要體現以下幾點：第一，強調依托自然景觀完成演出，即所有的表演都是在真實的自然景觀中進行，盡管第一臺實景演出是山水實景演出，但實景演出并不局限于山水環境，而是自然環境，如有沙漠實景演出、草原實景演出等。第二，實景演出與所有的旅游演藝一樣，都需要強調對地域文化的展示。正是因為強調地域文化，部分實景演出為了更好地體現藝術效果和真實氛圍，創造性地讓社區居民表演其日常生活，極大地滿足了旅游觀眾對于旅游地的好奇心。第三，強調生態性和真實性。實景演出以自然景觀為背景，演出過程中聲、光、電的集中刺激可能會嚴重影響舞臺范圍內的自然生態，同時，因有社區居民參與表演，主創人員對地域文化抽離、裁剪、加工不當，同樣會對當地的人文生態產生不可估量的影響。因此，實景演出需要在保證自然生態不受較大影響且可及時修復的同時，還應當保證當地人文生態的健康發展，[17]50做到地域文化“前臺”與“后臺”的有機結合。[26]

(三)浸入式旅游演藝(浸入式演出類旅游演藝)

浸入式旅游演藝是浸入式演出類旅游演藝的簡稱，也被稱為沉浸式旅游演藝、交互式旅游演藝或體驗式旅游演藝，但以浸入式及沉浸式旅游演藝更為常見。[注]基于表述一致性，下文統一使用“浸入式旅游演藝”稱謂。浸入式旅游演藝是近幾年出現的旅游演出新模式，由于是新生事物，還少有學者對其進行學術研究，更多體現在專家討論和旅游演藝實踐中。目前，浸入式旅游演藝還不多見，具有代表性的項目如平遙的《又見平遙》、武漢的《知音號》、寶雞的《法門往事》等。浸入式旅游演藝的創作靈感來源于環境戲劇，環境戲劇的實質即不分割觀眾與演員的空間，將表演空間、觀眾空間和技術空間融為一體。[27]

浸入式旅游演藝即以旅游地的地域文化為核心表現內容，在某個封閉或相對封閉的空間范圍內，隨劇情變化演員在被獨立分隔的空間單元里進行藝術表演，旅游觀眾同時在變換的空間單元里既欣賞演出又參與表演的創新性演出模式。浸入式旅游演藝具有以下特征：第一，演出過程與觀賞過程的空間流動性。浸入式旅游演藝與其他類別旅游演藝的最大區別即為根據劇情需要實現表演空間的多次轉換，獨立表演空間的變換必須引導著觀眾的觀演過程在不同空間單元內相應流動。第二，觀眾的深度參與性。浸入式旅游演藝最能夠吸引旅游觀眾的方面除了其表演模式的創新變革外，就是旅游觀眾能與演員進行深度互動。旅游觀眾一旦進入表演區域，就被改造為表演者，其可以是店前徘徊的顧客，可以是前來祝賀的鄉鄰，抑可能是“知音號”游船上的民國青年。觀演過程中旅游觀眾在不影響演員表演的前提下可以自由走動，并以自己的方式欣賞表演、參與表演。第三，劇場不設固定舞臺及固定觀演區，或只在特殊空間單元設置固定座椅。由于需要展現出原汁原味的地域文化，浸入式旅游演藝的不同空間單元即為舞臺，只是這種舞臺并不具有慣常的舞臺樣式，演員與觀眾、表演和欣賞都處于同一個空間單元內，并相互交織。

四、旅游演藝：關系模型

(一)統稱與特指關系

根據上文，旅游演藝是指稱中型及大型的旅游演出，與小型的旅游表演有著本質區別，但旅游表演與旅游演藝都處于旅游演出的范疇之內。另外，作為指稱中型及大型旅游演出的旅游演藝，其本身也是一個統稱性詞匯?！痘诳臻g視角的中國旅游演藝發展研究》一書將旅游演藝劃分為歌舞類、民族歌舞類等七大類，由于該研究側重于空間視角，其對旅游演藝的分類也不可避免地受到空間視角的影響。本文借鑒以上分類，并根據旅游演藝的表現內容將其劃分為歌舞類、故事表演類、戲曲+曲藝類、雜技+魔術類、功夫表演類、光影秀類[注]《基于空間視角的中國旅游演藝發展研究》一書中將我國旅游演藝分為為歌舞類、燈光秀類等七大類?；诿襟w表述、演藝宣傳及學術表述等，此處將“燈光秀類”調整為“光影秀類”，其基本內涵不變。另外，根據分類標準不同，旅游演藝可以分成多個系列大類；限于篇幅，本文未能全部列出。等六類；其中，故事表演類旅游演藝即為以展現故事情節、表達故事美感的旅游演出。其實按照不同的分類標準，旅游演藝又可以分出眾多的新類別，如依演出場地不同可分為劇場類、廣場類、實景類、宴飲類等，每一個類別都處于旅游演藝的統稱之內。

同時，任何一個旅游演藝項目都不是僅采用一種演出手段、一種表現手法，而是技術、技巧、內容及形式綜合作用的結果，只是某個方面具有主導性而已。正是有了這個主導方面，使得旅游演藝有了特殊指稱。如光影秀類旅游演藝是以燈光為主要演出手段，借助燈光的亮度、色彩、造型、幅度等與特殊景觀及少量演員(或無演出)表演的結合，在聲、像、光影、水影多種元素組合中演繹完整故事或傳遞特殊意蘊的旅游演出；[17]53-54此處，光影秀類旅游演藝即為特指；盡管幾乎其他類別的旅游演藝項目無一例外同樣需要借助聲、光、電技術以傳達藝術效果，卻不能被稱為光影秀類。

(二)遞進與融合關系

圖1 旅游演藝關系模型示意圖

從表演模式及觀演方式而言，旅游演藝可分為鏡框式旅游演藝、實景演出及浸入式旅游演藝，三者的關系需要從三個方面予以體現(見圖1)。

一是鏡框式旅游演藝、實景演出及浸入式旅游演藝的遞進式發展。三者出現早晚不同、演出效果有異，反映著旅游演藝的不同發展程度和追求方向，呈現出明顯的遞進關系，即先有鏡框式旅游演藝，再有實景演出，最后才有浸入式旅游演藝。[28]鏡框式旅游演藝代表著最初級的旅游演出模式，也符合早期旅游觀眾的審美特點和欣賞追求，但隨著旅游觀眾審美能力的提高及娛樂訴求的轉變，原有的“你在臺上演，我在臺下看”的演出模式越來越難以激起旅游觀眾的濃厚興趣，在此背景下，打破鏡框式舞臺演出模式的實景演出一經推出即得到旅游觀眾的極大關注，實景演出強調在真山真水的真實場景中進行表演。正是得益于第一臺實景演出《印象·劉三姐》的創新性呈現，其在得到旅游觀眾青睞的同時，也得到業界的持續關注，并使實景演出成為其他旅游演藝企業競相角逐的對象，甚至由于《印象·劉三姐》的成功效果影響，極大地改變了我國旅游演藝發展的整體步伐和產業態勢。盡管實景演出能讓旅游觀眾真切地感受到真實場景，但依然沒能真正改變演員和觀眾間“你演我看”的距離感，甚至于由于部分實景演出過于模仿《印象·劉三姐》的宏大場景，忽略了最能體現真情實感的微觀敘事，從而加速了旅游觀眾的審美疲勞。至此，進一步拉近演、觀距離感的浸入式旅游演藝適時登場。浸入式旅游演藝突出追求演員與旅游觀眾互動式的水乳交融，即演員表演與旅游觀眾欣賞在同一個相對較小的空間單元完成，并隨劇情需要不斷轉換表演空間單元，二者卻都能始終保持著近距離或零距離的觀演互動，甚至旅游觀眾本身也會成為演出的一部分。

二是鏡框式旅游演藝、實景演出及浸入式旅游演藝的融合關系。盡管三者呈現遞進式發展關系，但并不能說后一類旅游演藝一旦出現前一類旅游演藝必須消失，相反，三者都在相互借鑒各自優勢，并形成了一定程度的積極融合。一般而言，鏡框式旅游演藝多表現在室內，實景演出多表現于室外，但基于我國特殊的自然地理環境及室外演出受自然氣候影響較大，實景演出難以做到每天表演，在北方甚至只有四至五個月的適演機會，易于導致資源與資產的大量閑置。但由鏡框式旅游演藝與實景演出融合而來的室內實景演出則有效規避了氣候變化的干擾。室內實景演出避開了鏡框式旅游演藝的寫意風格，把微縮版的“山水實景”融入舞臺，表現出明顯的寫實追求，如廈門的《閩南傳奇》。同時，實景演出與浸入式旅游演藝也在進行著融合，浸入式實景演出(也可稱為行進式實景演出)既能照顧到旅游觀眾對于真實場景的偏好，又不讓其靜坐于觀演分離的固定座位，而是充分吸收實景演出與浸入式旅游演藝的優點。旅游觀眾在不斷變換的真實場景單元觀看演出，同樣也可以真實地參與到演出之中，與演員形成深度互動，如鷹潭的《尋夢龍虎山》。

三是室內實景演出與浸入式實景演出的二度融合關系。無論是室內實景演出，抑或是浸入式實景演出，同樣存在著不甚理想的方面，如前者的微縮版“山水”依然會挑戰旅游觀眾持續提升的審美能力，后者同樣會因自然的季節性及氣候性影響導致觀演中斷。室內實景演出與浸入式實景演出再度融合而形成的浸入式室內實景演出(或稱為行進式室內實景演出、室內實景體驗劇)則有效避開了自然環境的影響，又能讓旅游觀眾在室內真切感受到現實或歷史上的“真實場景”，盡管這些“真實場景”同樣是被搭建的或被建構的，但至少能讓旅游觀眾既自由穿梭其中、參與表演，又少有微縮之感，如平遙的《又見平遙》。

(三)選擇與促進關系

無論是鏡框式旅游演藝、實景演出、浸入式旅游演藝，抑或三者融合及再度融合的旅游演藝，它們只是代表著旅游演藝在不同演出模式上的分野，其到底適合于歌舞類、故事表演類、戲曲+曲藝類、雜技+魔術類、功夫表演類、光影秀類等六大類中的哪一類？抑或這六大類旅游演藝在創作前如何選擇其演出模式？雙方只是選擇與被選擇的關系，并無絕對可言，哪個類別適合哪個內容、哪些內容需要選擇哪個類別、需要主創人員對雙方有充分的把握和深度理解，然后才能找對方向。

另外，旅游演藝在選擇與發展的過程中，同樣實現著相互促進。無論是代表著不同體量的旅游表演與旅游演藝，代表著不同發展層次的鏡框式旅游演藝、實景演出、浸入式旅游演藝，代表著不同表現內容的為歌舞類、故事表演類、戲曲+曲藝類、雜技+魔術類、功夫表演類、光影秀類等旅游演藝，抑或代表著因分類標準不同而得出的其他多個系列大類，[注]由于篇幅所限，無法一一列出不同分類標準所得出的各旅游演藝系列大類，具體請參閱《基于空間視角的中國旅游演藝發展研究》一書的第46-47頁。各方都在相互選擇中不斷促進，不斷發展，并形成了新的旅游演藝方向，如裸眼4D實景演出、戲曲實景演出、實景奇幻音樂劇及音樂動漫雜技劇等。

五、結論

作為旅游領域的新業態、新方向，旅游演藝得到業界、學界及旅游者的廣泛關注和重視，但由于其實踐性較強，為了突出藝術效果及特殊吸引力，不同旅游演藝項目在藝術表述及價值傳遞過程中呈現出不一樣的追求，致使其稱謂、概念、關系等相對混亂，需要及時厘清。

第一，旅游演藝紛繁復雜的不同稱謂不利于其概念內涵的建構及其整體發展，本文認為旅游演藝相關稱謂包括具有統稱意義的旅游演出、多指稱小型演出的旅游表演和特指中型及大型演出的旅游演藝。

第二，目前，旅游演藝經歷了三個發展層次，分別對應著不同的旅游演藝類別，即鏡框式旅游演藝、實景演出、浸入式旅游演藝。

第三，旅游表演、旅游演藝與旅游演出之間具有特指與統稱的關系。鏡框式旅游演藝、實景演出、浸入式旅游演藝則呈現出遞進及融合的深度關系。另外，歌舞類、故事表演類等六類旅游演藝間存在著一定的相互促進關系，同時，其與鏡框式旅游演藝、實景演出、浸入式旅游演藝同樣存現出選擇與被選擇、促進與被促進的關系。其他不同標準所形成的旅游演藝類別間及與以上三者間也存在著一定的促進關系。