弗朗索瓦·特呂弗：雌雄螳螂的情欲游戲

李舫

在希臘神話故事中，有一個塞浦路斯國王叫做皮格馬利翁。

皮格馬利翁擅長雕刻，他不喜歡塞浦路斯的凡間女子，決定永不結婚。為了雕刻心目中最美麗的女子，皮格馬利翁夜以繼日地工作，將神奇的技藝注入筆下的刻刀，并把全部的精力、熱情、愛戀都賦予了這座雕像。他像對待自己的妻子那樣親吻她、愛撫她、裝扮她，并向神乞求讓她成為自己的妻子。愛神阿芙洛狄蒂被他打動，賜予雕像生命，并讓他們結為夫妻。

這是人類想象中對女性最為深切的敬重和摯愛。皮格馬利翁的故事出自奧維德公元8世紀完成的長詩《變形記》，從積極的意義上說，這個故事為兩性關系提供了一個善和美的母題；從消極意義而言，它則是將異性物化的濫觴。

在弗朗索瓦·特呂弗的鏡頭下

法國導演弗朗索瓦·特呂弗1972年推出的《美女如我》，講述的便是女性通過犯罪將男性全部異化為物的故事。

《美女如我》的故事其實并不復雜：年輕的社會學家史丹尼·斯拉斯·普雷文準備寫一篇以犯罪女性為題材的論文，他在做資料搜集時，對一名女性連環殺人兇手卡梅拉·比利斯產生了興趣。這個女人嫵媚妖嬈，在9歲時就親手殺死了父親，長大后又先后謀殺了丈夫和幾個情人。她對于男人的熱情和殺人的冷漠感染了史丹尼，他每天與卡梅拉在監獄進行訪談，聽卡梅拉講述她和生命中7個男人的感情糾葛。不知不覺間，史丹尼被她的故事和魅力所感染，相信她的無辜，并承諾盡力幫助她找出有利證據，幫助她出獄，結果女囚被釋放后卻把社會學家送進了監獄。原來，所有的一切都是卡梅拉設定的圈套。

在這部電影中，導演特呂弗對他童年生活中所嚴重匱乏的女性形象進行了夸張的關注。有人曾說，他的鏡頭下從來不缺乏女人的倩影，這或許與他童年時沒有得到過母愛有關。特呂弗童年的坎坷經歷，變成了他鏡頭下對女性飽含理性和情欲的悖論式審美，以及真切自然卻又陰郁憂傷的影像敘事。

《美女如我》是特呂弗創作旺盛期的作品，但可惜的是，這部直接映射他內心的作品長期以來被人們低估和忽略，女主角卡梅拉不僅是特呂弗而且是西方藝術從消費女性到女性消費的一個重要轉折。有人曾經將《美女如我》的主題概括為一個美女與七個蠢男的故事，他們從格林童話中走出來，由白雪公主和七個小矮人變身為一個精明蕩婦與七個短命鬼。卡梅拉的犯罪始于少女時代，她童年家庭環境惡劣，父親脾氣暴躁，她不甘受虐，用了點小心計，摔死了父親。在她看來，這些都是理所當然的事情。卡梅拉的生活里出現過七個男人，除了她父親以外，每個人都心甘情愿投入她的羅網，從將她藏在地下車庫的農民哥斯到流行歌手哥頓，從詐稱為她打官司的律師到甘心為她付出的滅蟲師，從迂腐可笑的教授到天真單純的社會學家史丹尼。史丹尼在第一次采訪她時，想要用話筒試試音，卡梅拉一把拿過話筒就唱起了一首歌，一副隨心所欲滿不在乎的樣子。其實，這種態度一直貫穿她行為始終，讓人看不透她究竟是在裝傻，還是率真果敢的性格使然，直到最后，她設計將她的救命恩人史丹尼淪為階下囚。

性是死亡和抗拒死亡的方式

這不禁讓我們想起螳螂這種動物——與雄螳螂交配后，雌螳螂會毫不猶豫地吃掉雄螳螂。生物界的奇妙和古怪不僅僅在人類的想象里，無性的生物可以靠不斷的分裂而永世長存，有性的生物卻必死無疑。生命充滿了悖論，性是死亡和抗拒死亡的方式，是舊生命的結束和新生命的開端。

與傳統藝術把“性”作為社會禁忌和主要區域而做出種種回避不同，對“性”觀念的變革是現代主義藝術的一個共同主題。

在啟蒙年代，性的覺醒是不祥的，愛情是自我崇拜或偶像崇拜的回光反射。表現主義代表愛德華·蒙克幾乎不把婦女看成社會的人，他的畫作，如《語聲》《青春期》《圣母》都充滿了對性的悲觀的柔情。但是，幾乎是在20年以后，另一個表現主義者恩斯特·路德維希·基希納卻以截然相反的情感來表達。《紅色高等妓女》是他用了十余年時間完成的對性的思索。她們身材高挑、瘦削，矯揉造作，裹在畫家用緊張凌利的筆畫刻下的男人們的包圍之中，透明、嫵媚、顫抖，她們是情欲的對象和男人們的高等午餐——這似乎有些像特呂弗的風格了。

超現實主義者對這個話題尤為關注，人類對自我本能喪失的恐懼和傷感是以現代社會各種權力下的必然犧牲品的面目出現的。馬塞爾·杜桑創造了最具有決定意義的機器性行為的隱喻，這就是活動雕塑《大鏡子》，杜桑曾有意讓塵土堆積在上面，然后用固定劑把它保存下來，或者有意制造一些因事故而留下的裂痕和網紋。鏡子以及它上面布滿的灰塵究竟是什么？它是機器，在上半部分中，裸露的“新娘”不斷剝去自己的衣服；而在下半部分，那些可憐的小單身漢們則被表現為穿著空夾克和制服不斷扭曲擺動，用動作向上面的姑娘表示他們的失意。社會既有非官方的一面，也有官方的一面，愛情和性也是如此。幾乎在杜桑同時，激烈尖刻的喬治·克羅茲的作品像他的為人一樣時刻充滿了道德報復的意味，惡毒的女人和無能的男人是導致疾病、戰爭和毀滅的根源，他用種種絕對邪惡的形象毫無保留地嘲諷資本主義社會，他認為整個人類除了工人階級以外，都是敗壞的，世界為四種貪婪的人所擁有：資本家、官吏、牧師和娼妓，后者的另一種形式是社會名流的妻子，他們的存在使社會混亂，克羅茲以極大的熱情和憤怒在藝術上判這些人以絞刑。

畢加索是對女人最為著迷的一個，他開創了用“公牛”比喻“雄壯”的傳統。在1930年的一幅《坐著的浴者》中，他卻表達了對女性強烈的恐懼和懺悔。他不是把女性想象成地中海仙女或大都會流浪者，而是把她們想象成用骨頭或石頭湊成的鬼怪，一個裝了鐵甲的有角怪物，在天空和海洋的襯托下顯得威猛而孤獨，她的頭是一個裝甲的頭盔。

天使還是魔鬼？在這里，我們是不是又想起了記憶中的那種動物？藝術永遠在如此相似地輪回——雌螳螂，一動不動地等待著她的不幸的熱戀者和犧牲者，雄螳螂。

在特呂弗的鏡頭中，幾乎每個女人都擁有女神一般的容貌，她們要么居高臨下、不可一世，要么往來無定、神秘莫測。我們不妨看看特呂弗鏡頭所記錄和鋪陳的時代，究竟是什么在造就和消費著性的哲學？