愛德華·霍普：被追捧的城市棄兒

劉晗

愛德華·霍普，《自畫像》，油彩畫布，1925-1930年。

在繪畫大師愛德華·霍普 （Edward Hopper） 的作品之中，美國當代生活的寂寥與孤獨被描繪得淋漓盡致，詭譎多變的光投射到各式的空間之中，空曠的街道、陳設簡單的旅館、劇場的后臺襯托著畫中人無奈的思忖、悲觀的遠眺、踟躕的不安以及無盡的等待，在沉靜中醞釀著危機。美國維吉尼亞美術館瞄準了霍普作品散發的網紅氣質，在近期推出特展“愛德華·霍普與美國旅館”，除展開他的原作之外，還邀請觀眾入駐以《西部汽車旅館》為原型而打造出的場景，在“浸沒式體驗”之中感受霍普作品傳達的孤獨之美。

近年來圍繞著霍普作品在電影、文學領域大做文章的藝術家及作品可圈可點。2013年，電影《雪莉：現實的愿景》（Shirley - Visions of Reality） 讓霍普的十三幅作品從靜態演變成動態影像，雪莉作為歷史的見證者，以豐富的內心獨白戲劇化地走進霍普的作品。電影從女性視角洞察美國歷史，穿越重大歷史時刻成為時代的見證者。在霍普作品中不乏大量的女性角色，她們處于日光下，享受著來自生活和自然的恩典，或是憂心忡忡，似乎等待著命運的判決。事實上，霍普擁躉們的野心遠遠不止將他的作品搬上銀幕，《夜游者》激發起了偵探小說家勞倫斯·布洛克的創作沖動，召集了17位美國小說家以致敬霍普為主題開起了紙上文學派對，《光與暗的故事》正是他們表白寫下的“情書”。

如果說霍普的寫實畫風是在以小說的筆法構思圖像，那么《光與暗的故事》中的作者則是以繪畫的手法寫小說，定格的瞬間暗示著敞開的意義、無窮的外延，深入探訪沉默者的內心戲和幕后事。作家們紛紛走入霍普精心布局的畫面，給身處畫中的人物“加戲”，像是摸索出畫中的前因后果而后按下每一幀的后退或快進鍵。

一種旁觀：明處的粉飾，暗里的感覺?

沉默就是力量，霍普似乎天生就擁有向內尋求自我的能量。早年師從于專注寫實畫風的羅伯特·亨利 （Robert Henri） ，之后投身于商業藝術的磨煉，他為了創作常年游走于各個地方，匆匆人群中總有都市生活漂泊者的身影，在他們的身上，他也看到了自己孤獨的面龐。

在作家、詩人馬克·斯特蘭德 （Mark Strand） 看來，霍普的作品無關乎社會或心理視角，而是超越了現實的表象，將觀者拋置于一個由情緒和感覺所主導的虛像空間，如他所說，“常常感到霍普繪畫中的那些場景，是我自己過去經歷過的”，總是被“拋置于一個完全由情緒和感覺所主導的虛像空間”，被一股莫名的張力所引導，在畫作面前神游，最后卻只見“自己與自己相遇”，這種通感也揭曉了為何有著不同審美經驗的人在面對霍普作品時會有著同樣的感動。畫中人看似冷漠，在同在的空間中也無任何交集，這種人際之間關聯性的留白給小說的創作提供了更多想象空間。霍普式的畫風加上社會學的“六度關系”觀念給人物的設置提供了依據，在敘述的推進中賦予即目所見之外的意味，任由猜測的隱秘或含情脈脈或危機四伏。

詭譎多變的光，空曠的街道、陳設簡單的旅館、劇場的后臺，這些場景多見于霍普的作品中，襯托著畫中人無奈的思忖、悲觀的遠眺、踟躕的不安以及無盡的等待，在沉靜中醞釀著殺機。喬納森·桑特洛弗將《夜之窗》（Night Windows，1928） 的晦暗神秘發揮得淋漓盡致，這幅深受希區柯克《后窗》啟發的作品暗藏玄機，以建筑窗口觀看者的凝視為切入點，小說中塑造的偷窺者形象正契合主題，對面樓的粉衣女人是他的獵物。結尾的反轉令人驚訝，偷窺者的被捕是粉衣女人步步為營的報復，妹妹被偷窺者折磨得精神失常，她以此妙計送他落入法網。

擅用情感復仇反轉“低開高走”的還有斯蒂芬·金 （Stephen King） 依據《紐約的房間》（Room in New York，1932 ） 創作的《音樂室》，一對夫婦坐在房間里，男人讀報，女人低頭撫觸琴鍵，各有所思。有“恐怖小說之王”之稱的他自然不會放過在平靜空間故弄玄虛的機會，所謂的音樂室事實上是他們關押“獵物”的場所，這對盜賊夫婦將俘虜關進壁櫥里，每當傳來掙扎的響動，太太就會彈奏起音樂，掩人耳目的同時，以音樂安撫“兇猛野獸”，因此“光與暗”不僅意味著繪畫的筆觸，也是故事的視角。權力與暴力作為文學的母題反復出現，也是明處粉飾與暗里感覺的較量，尤其是畫中多人的局面尤為明顯。

《夜游者》 （Nighthawks，1942） 就是例證，這幅堪稱霍普的代表作：暗夜空無一人的街角小餐館，燈光投在人行道上層疊深淺。透過玻璃長窗可看到餐廳內三位客人和一位侍者。在這個和現實略顯出入的城市里，邁克爾·康奈利 （Michael Connelly） 虛構出一篇尋人之旅，而畫上那對竊竊私語的男女正是私家偵探與目標者，與現實中期盼的相反，她并非束手就擒，而是被告知盡快逃離。霍普畫中描繪的多人共享一個空間的場景，個人與他者之間往往“零交流”，一種看不見的阻隔屏蔽著感受的傳遞，無疑在暗示著人與人建筑起某種關系，卻又起了隔閡，渴望自由的人生最終陷入孤獨與寂寥，透露出城市人際交往的癥候群的憂傷。

《海邊的房間》（ Rooms by theSea，1951年）

《中餐廳》（ChopSuey，1935年）

一種不在場：獨棟建筑鑄造的想象與諷刺

建筑的形態就是城市的表情。荒野之中的獨棟建筑常見于霍普的作品中，如同城市的棄兒擺出一副拒人于千里之外的姿態，陰郁沉重憂心忡忡。多變的梯形、三角形出現在他的諸多畫作中，引領著視線的推移，斯特蘭德在《寂靜的深度》中賦予其作品“畫面幾何學”的概念：“空間性與敘述性的視覺沖突似乎彼此平衡，沒有一方取得完全的主導。當我們自己構建出來的敘述走得過遠，畫作的幾何學立即召喚我們回來，而當畫作的幾何學開始枯燥，潛在的敘述則馬上自我現身。”正是這種相互制衡，才使原本無意義的建筑醞釀出顧影自憐之感，瞬間凝視和捕捉而來的詭異想象也正攀附于此。

紐約的房間》（ Room in NewYork，1932年）

神秘、晦暗包裹的欲念玄機四伏，希區柯克正是受到霍普的啟發創作出驚心動魄的影像，小說家尼古拉斯·克里斯托弗更是在半個世紀之中與霍普如影隨形，每當路過他的工作室，就會習慣性地仰望，他曾寫道，“我看見了透過窗戶照亮那么多他的油畫的光線，看見了供他做試金石的紅磚和覆斜屋頂，看見了出現在他的畫作中的相鄰建筑。為了創作的需要，他常常在地理位置上重組這些建筑物。對我來說，我所看到的一切總是使他的作品在我眼里更加特別”，其作品《海邊的房間》（Rooms by the Sea，1951）對建筑延伸與疊加的布景正契合了他的這一視角。尼古拉斯·克里斯托弗 （Nicholas Kristof） 就根據霍普的同名作品在空間的延展和關聯上大做文章。女主人卡門和家里的御用廚師費比烏斯生活在不斷蔓生的維多利亞式的宅子里，每隔一段時間房間都會神奇地成倍增長，而費比烏斯的房間卻不為任何人知曉。卡門試圖從作品中找尋答案，試圖描繪出房子的全貌，卻完全不得要領。某天費比烏斯駕獨木舟從那道直通向大海的房間消失不見，而卡門也義無反顧地離開。原作中偏離一方的房間似乎是迎面可觀一間的鏡像，空間衍生的概念便被植入小說之中，營造出詭異的畫風。

克雷格·弗格森 （Craig Ferguson） 不約而同地也將小說的主人公設為牧師，直指背離信仰終將遭受懲罰。牧師杰弗遜和朋友比利堪稱兩個失敗的中年人，在目睹了身邊生命一一凋零后，杰弗遜開始放棄多年的信仰，但他還繼續做著牧師，扮演著娛樂和安撫客戶的角色，但比利相信上帝用他意想不到的神秘方式發揮著作用。在他們出海捕魚時，牧師逃脫了鯨魚的襲擊，卻遭到了朋友比利的暗算。題為《事業的需要》即是將反諷推向了極端，長期職業化的人即便觀念脫離了初衷，程式化的行為和規訓也會拖著背叛的靈魂走向一種消極的慣性。

然而，牧師的日常又恰恰關乎信仰，《南特魯羅教堂》（South Truro Church，1930） 所呈現的幾何式的安寧與神圣感如同宗教應有的范式，看似虔誠的祈禱而事實上早已成為世俗的敷衍，看似毫無生命的建筑物，卻發出了擲地有聲的訴說。無論是霍普本人還是為無名建筑書寫傳記的小說家，他們都看到了建筑承載的使命與人類欲望的背離，通向大海的房間、城市的屋頂以及空地前屹立的教堂都預示著空間和精神上敞開的自由，反而他們要訴說的正是那些被遮蔽的，增殖的房間、儲藏間里的名畫還有牧師頭腦里的雜念包裹著的膨脹欲望。

（責編：常凱）