陰陽爻溯源

摘要：八卦是五行和四時的量化工具，陰陽爻是八卦的基本構成要素，作為量化工具，陰陽爻和八卦一樣，它 們的構建過程必然要在陰陽學說的理論框架之下來完成。文章以陰陽思維為依據，首先對以往陰陽爻的起源理 論進行了辨正，然后提出了陰圭陽影的起源思路。陰靜陽動是分辨陰陽的基礎概念，同樣也是突破“陰影”常識、 進行以影畫陽的判定標準。另外，通過大地灣遺址符紋圖飾與西安地區二分二至日的表影游移區域圖的符合性 比對，證明了大地灣以及仰韶文化是陰圭陽影理論成立的歷史和文化基礎。

關鍵詞：陰陽爻;圭表;日影;大地灣遺址;仰韶文化

中圖分類號：B221? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ?文章編號：CN61-1487-（2019）01-0022-05

八卦是由陰爻“— —”和陽爻“—”兩個基本爻 象組成的，對這兩個爻象的起源，學界有著諸多不同的解 釋，有龜兆說，認為陰陽爻就是模仿龜甲兆紋的變化而 來;有筮草說，有節無節是其區分陰陽的要點;有結繩記 事說，用大小結來表述陰陽爻的不同;有生殖器說，認為 陰陽爻就是男女生殖器的象形。這諸多認識能共鳴并存， 直到當下仍懸而不決的根源在于，這些解釋都沒有將陰 陽爻的誕生置于陰陽學說理論的構建過程之中。

任何定義的形成，首先要有預置條件的存在或者其 訴求與目的的指向，對陰陽爻而言，作為八卦構成的基本 要素，它是為量化或者分類而誕生的，同時也要為事物陰 陽形態的解讀，提供一個最基礎也是最清晰的辨識標準， 所以陰陽爻作為陰陽學說的基本元素，其本身也應當遵 循陰陽模型的理論架構。在陰陽模型中，五行和四時是 兩個相互對待各為體用的單元。五行作為陰，是對空間 進行分類定義;四時作為陽，是對時間進行次序分解。[1]

那么陰陽爻也是同樣，它們也應當參與空間和時間兩種 屬性的定義。

作為陰陽學說的量化方法，陰陽爻或者說八卦的誕 生必然要晚于陰陽學說基本架構的形成。所以陰陽爻的 構建原理一定要服從于陰陽學說的理論架構，它們具備 陰陽思維的特質就成為一個基本要求。

所以，陰陽爻的誕生環境以及不同屬性的邊界是非 常清晰的，要還原陰陽爻最初的構建原理，以這些清晰的 概念界定為基點，對已有起源理論進行分辨，就成為一個 首要環節。

一、陰陽爻起源理論的辨正

在龜卜的過程中，骨甲的兆紋，從大的分類來看，確 實會呈現出與陰陽爻相似的或斷或連的形態。但是從實 證的角度來看，以這種或斷或連的兆紋來模擬陰陽爻，在 目前出土的甲骨中，還沒有找到兆紋與卦之間可操作的 準確關聯的物證。其次，卜卦的形成是以三根或者六根爻象為基礎，少于六根是可以用陰爻填位來完成，那么如 果骨甲兆紋出現的根數大于六根時，對兆紋的解讀如何 進行？另外更為重要的是，不論從這種骨甲兆紋的形態， 還是兆紋形成的過程，都無法體現爻象的空間或者時間 屬性。所以，這種將爻象進行表象化解讀的認識，顯然不 符合陰陽學說的要義。

在起卦的過程中，蓍草的應用與大衍筮法有關，通過 大衍筮法，陰陽爻（或者數）的獲取，有著非常明確的程 序，整個過程與蓍草或者竹簽有節無節沒有絲毫的關系。 所以竹節的說法有些牽強。

結繩記事說法的起因，應該是聯想到上古時期人們 的生活場景，這種解釋的落腳點在于將陰陽爻當做了陰 陽文化的起源，這顯然是本末倒置的做法。陰陽爻或者 八卦的誕生，一定是在陰陽理論的框架完成之后。因為 八卦是為了量化而存在的，這是陰陽學走向應用的要求， 所以陰陽學說的成型是陰陽爻誕生的前提。結繩記事說 法就是拋開了陰陽學說的框架來討論陰陽爻的誕生，這 顯然是不符合邏輯的。

認為陰陽爻起源于男女生殖器同樣也是犯了形而下 的錯誤，這種思路首先遠遠低估了古人在文化建設上所 能達到的高度;其次最核心的問題是，它們兩者都無法體 現空間、時間方面的屬性要求。

以上四種對陰陽爻的起源解釋，其共同的錯誤認知 點至少有兩個：第一，脫離了陰陽思維。陰陽爻是建立在 陰陽思維基礎上的分類方法，那么它們一定蘊含著空間、 時間、周期化視角等這些陰陽思維的特質。任何將陰陽 爻做出表面化或者場景化的釋讀，其根源或者是出于對 陰陽文化的片面認識，或者是在釋讀過程中脫離了陰陽 學說的范疇。第二，先入為主地否定和低估了古代陰陽 學說在文化層次上的高度。以四象的形成為例，古人用 東方日出時的場景定義了震卦，以一年中太陽日出時在 南北回歸線之間的周期性游移，作為構成震卦中的陽爻， 又由于豬的下頜骨的進食形態與震卦的陽爻契合，所以 進一步將震卦世俗化為豬龍。與此同理，對于西方的認 識，古人將太陽降落時的形態類象為兌卦，兌卦與虎口相 若，所以西方為虎;金星作為南部天空最亮的行星，它總 是在南部天空的東西兩側交替出現，其運動規律與離卦 類似，離卦又和鳥兩類同象，所以南方有朱雀;北斗七星的 運行總是在北部天空的中心，和坎卦相似，北斗似蛇，天穹 為龜蓋，這是玄武的形象。以我們現在對歷史的認知，很 難想象上古先賢如何能擁有如此宏大的視野，又如何能夠 抓住用周期化視角這種超越世俗又非常簡潔地描述事物的方式。所以對陰陽文化的探索，我們首先要消除固有的 歷史和文明偏見，更要拋開世俗化的認知途徑，固守陰陽 學說的思維方式，才更容易獲得陰陽文化的本質。

二、陰陽爻是圭與影

陰陽文化誕生的根源并非基于觀象以見吉兇的需 求，而是來自于授時以施政的需要。在古人的眼中，人與 其他任何生物物種一樣，都是自然界的一分子，這種天然 的從屬地位注定了人要順應自然遵循天道才“足以取天 下”[2]，所以認識自然和覓得天道就成為古人需要揭開 的第一個謎題。

通過長期觀察和現實體驗，人們發現自然規律與星 地關系的聯系非常緊密，所以為了獲得認識自然規律的 方法，對星地關系的研究走上了前臺，這種研究也就自然 地將人們的目光帶向了浩瀚星空和四時更替，陰陽文化 也由此誕生。

這里需要強調的是，陰陽文化的基礎，根植于一種獨 特的理念，就是人與其他任何生物物種一樣，都有著相似 的服從于自然的生旺死絕的規律。這個“規律”，就是陰 陽文化的核心。

但是萬物有別，面對萬事萬物其繁雜的面目和多樣 化的變化進程，如果一一列舉事事分析，這顯然會大大降 低陰陽文化在應用方面的可行性。于是以運動狀態為標 準的分類方法誕生了，這就是五行學說的來源。五行將 萬事萬物的發展過程統分為五類，極盡簡潔之能。

不論分類也罷，還是四時的更替也罷，要讓這種認知 或者文化產生效用，進行更深入地研究和優化是必然的， 那么對其進行標識或者量化就成為前提。陰陽爻以及以 陰陽爻為基本構成的八卦，就是陰陽學說中的量化方法。

前面提到，陰陽體系有陰和陽兩個基本單元，分別定 義五行和四時，并各自代表空間和時間屬性。陰陽爻的 各自內涵也應該包含對不同屬性的表述。空間和時間的 區別在于，空間表述著事物的運動狀態;時間則是在說明 運動的持續性和順序性方面的特質。所以兩者最主要的 差異就在于空間的靜與時間的動。從動靜的角度來講， 陰陽爻的分配，天然地要遵循陰靜陽動的原則，所以陰爻 與空間以及陽爻與時間的相互對應就成為必然的選擇。

那么，陰陽爻依據何種場景誕生，才能充分地表現其 空間和時間屬性呢？我們知道，陰陽學說最初的目的是 為了認知星地關系，在這個認知過程中，先賢們找到了許 多不同地揭示星地運轉規律的方法，這些方法的建立同 時也伴隨著多種天文儀器的誕生。既然陰陽學說與古代 天文學密切相關，那么作為我國最古老的天文儀器，圭表就進入了我們的視野。 支持圭表和陰陽爻關聯的還有“卦”字的構成，卦字中的圭就是圭表的并稱，卜是對卦另外一種功能的表 述，兩者結合是指建立在已知規律基礎上的預測，圭就是 規律的代名詞。

圭和表兩者的構造型式，本質上是為了實現圭與景 的配合。它是利用歷史數據來對當下進行測時，并以獲 得的預判輔助以施政。在這個過程中，歷史數據是測量 的前提，也是圭中刻度的依據。那么不論是二至日還是 二分日，對于一個固定的位置點，其刻度點是固定不變 的，這個刻度是在顯示太陽、地球、置表位置以及表高四 者之間的對應關系，其本質是在表述一個特定的空間形 態，所以用以測時的圭表，其中的圭確是在表述著空間屬 性。另外圭面上刻度所造成的表面斷裂樣態，正好就是 陰爻“— —”的形狀。

景在圭表的整個測時過程中，其特征是很明顯的，它 充分地體現了時間的周期性輪回特征，再加上它的變動 不已，所以用景代表陽是最貼切的，而且表影的畫面正好 契合了陽爻“—”的形狀。

三、陰為靜陽為動

陽爻為表影的這個結果與人們常識中對陰的認識有 著很大差別。從陰影一詞，可見人們習慣于有影便為陰 的結論，這個認識來源于《說文》：“陰，暗也;水之南，山 之北也。”

水之南山之北為陰的原因是因為山是高起的，當地 處北半球時，山的南邊因為日照的角度為直射、受面充分 并且照時較長所以山南的溫度較高，這樣就造成了山南 的生物成長較快，兩相比較，從動靜的角度來講，當然山 南為陽，山北為陰。

同樣，水流低凹，水面肯定低于兩側河岸，對于北半 球地域來說，水的北岸比南岸其光照效率和時間都更為充 分，這樣水之北岸相比于南岸，則更有利于生物生長，同樣 遵循動靜的原則，就會得出水南為陰、水北為陽的結論。

相似的例子還有樹木的年輪，因為光照有別的原因， 樹木朝陽一面其生長相對迅速，所以其年輪不如北向的 一半緊致。

結合這幾個實例的共同點，它們的結果似乎都在印 證影為陰的概念，那么常識中陰陽的概念真和陽爻為表 影的這個結論相悖嗎？首先兩個事例的著眼點不同，關 于山水陰陽的分析，其中強調了太陽對山水陰陽兩面生 物生長的不同影響，這是其評判的基準;而陽爻為表影的 結論，則是在研究表影變化規律與位置的關系。另外，陰影在山水陰陽的論述中，它作為附屬于陰面的表象，是一 種延伸性的特性，而不是主要或者根本特性;而陽爻則是 在直接表述表影的變化。對象和目的不同，其結論必然 不同。所以以這種結論的差異來否定陽爻為表影，顯然 是不合適的。

不過作為定義，陰和陽既然涵蓋了萬事萬物，那么它 必然會有著一個放之四海而皆準的原則。兩個事例中都 在討論陰陽而結論卻有差異的原因，是因為兩個事例的 目的都沒有涉及陰陽的根本。那么陰陽的根本區別是什 么？在整個論述中，我們發現事例雖然不同，但卻存在著 一個共同的判定標準，就是以動為陽，以靜為陰。比如山 水陰陽中，生物生長相對遲緩的一面為陰，相對顯著的一 面為陽;陰陽爻的定義中，圭與表影相比，固定不變的圭 為陰，變動不已的表影為陽。這個靜為陰動為陽的判定 方法，其實就是陰陽學說中判定陰陽的基本標準。

四、陰圭陽影相互關聯的人文基礎

將表影作為陽爻的誕生根源，人們不免會產生兩個疑 慮，一個是表影作為陽爻的依據略顯突兀。畢竟只有邏輯 上的支持，對于一個重要理論的形成，從條件上看還是略 顯單薄;另一個是如果陰圭陽影的理論在上古時期已經形 成，那么為什么幾千年來的經典論著中均沒有涉及？

要澄清這些疑慮，我們首先要同古人一樣，進入他們 認識事物的獨特視角，來對表影進行多層次的認識。陰 陽文化強調周期性，古人對表影的認知也是一樣，他們并 不僅僅著眼于特殊時點表影的位置伸縮，還將表影在特 殊時點單位時間周期內的游移特征進行了歸納，并作為 一種包含陰陽思維的文化符號傳承了下來。要認識這些 文化符號，我們有必要對表影做一些全方位的了解。

因為秋分與春分日，太陽的直射點都位于赤道，其表 影的位置與變化在理論上是一致的，所以表 1 中只采集了春分的數據，用以替代二分日。圖 1 也一樣是以春分日替代二分日，按照表 1 數據所得出的表影長度和角度， 做出的二分二至日全天表影游移區域示意圖。另外，由 于日中時點表影的長度最短，所以數據的采集是以日中 時點為基準，進行地時點對稱分配。在分配中由于受到 一些網絡資料的影響，出于對午時表影長度曲線突變的 驗證，對日中前后各一小時內進行了高密度地時點分配， 結果證明午時表影的突變曲線是沒有事實依據的。

圖 1 的完成，顛覆了我們對表影的習慣認知，即使二 分日的日影軌跡是一條方向為正東正西的近乎直線的曲 線的這個結果已經有人證明 [3][4]，但是三個區域都是如此 狹細，確實有些出乎意料。不過正是這三個區域示意圖， 成為我們認識上古時期考古發現的一些符號的鑰匙。下 面我們將以圖 1 為基礎，對位于傳說中與畫卦相關的“羲 皇故里”——距今八千多年的大地灣遺址出土的一些圖 紋符號進行釋讀，從而揭開表影的人文歷史。

參照圖 1，面對圖 2 中 1-11，很容易得出這些符號是 表影象形的結論。立表加冬至日日影的組合就是符號 1的涵義;符號? 2 為夏至日表與影的組合;符號 3 當然就代表了二分日;符號 4 或許有兩層意思，表示完成于冬天的 上午或者用時為冬天的一個上午，由于沒有確定的日期 作為前提，所以這類分解符號只可能是時間跨度的概念， 而不可能用于表示一個確定的時點;這樣就簡單了，5 是冬天的下午;6 是夏天的上午;7 是夏天的下午;符號 8 因為沒有影，所以是在表示在夜晚或一個夜晚;9 為兩個 晚上;10 為冬天的兩個下午;11 因為包括了夏至日和冬 至日，所以是一年的意思。

三角符號是大地灣陶器紋飾的基本元素，它幾乎貫 穿于遺址中各個時期各種品類陶器紋飾的構圖之中。12 號和 13 號圖飾中的三角形，三個邊都為直邊，所以它用 二分日的影圖表示播種和收獲的時節;但是大地灣遺址 中更多的圖紋型式是 14、15、16 號的一邊為直邊，其他 兩邊為弧線的三角形構圖，那么這種三角的構思來源在 哪里？它與表影相關嗎？

圭表測影的目的是為了施政的需要，具備這種能力 是獲得權力和影響力的基礎，這正是陰陽文化在當時感 召力的體現。圖 1 中三個影圖各自代表太陽表影的三個 臨界點，夏至日是日中表影最短的那一天，冬至日是日中 表影最長的時候，而二分日，則是表影橫向（東西）跨度 最長的一天，所以這三個影圖，是不可相互替代的。作為 一種文化的代表符號，用圖 1 中任何一個或兩個影圖都 不能充分表述陰陽文化的含義，于是就有了三圖組合的 嘗試。當三個影圖的頂點相聚，并用三個影圖頂點的對 邊相錯相接，14 號圖飾中，作為大地灣紋飾標準的一邊 為直兩邊為弧的三角就誕生了。如果說圖 1 中三個影圖 是一年中四個特殊時點的以天為周期的影圖，那么這種 一直兩弧的三角，就代表了以年為周期的影圖特征。

從出土的幾期陶器來看，這種三角圖飾在后來得到 了充分的發揮和應用。像 17 號紋飾中三角的變形使整 個圖飾充滿了動感;18 號是二至日影圖和太陽的組合; 19 號構圖的想象力更使整個器皿有了簡潔飄逸之感。

這個圖形或許正是出土于陵陽河遺址的 21 號刻紋的原型，所以這組龍山時期的刻紋，正確地釋讀應該是日影圖 或者太陽歷的標志，而不是什么“日月山圖騰”。首先“月 形”尖頂的存在，就否定了月亮這個定義;另外 21 號刻 紋中的山形，本質是在強調二至日的日出日沒點，中間的 山尖是在提示日中的特殊時刻。所以 21 號圖中的山形， 其實是沒必要的，因為這種太陽和三角影圖的組合，已經 包含了山形符號的所有涵義，因此在陵陽河遺址中也出 土了日影組合的標志。20-A 是表影的另一種表達方式， 以鳥脖為共同起點的大三撇，因為它的走向沒有呈對稱 分布，所以它是表影在一年中二分二至日日出或者日沒 時的三條表影記錄，而尾部三個線條的走向，正符合了一 天中日出、日中、日沒時表影的走向。而且這種大小周期 的結合也符合了年與日的涵蓋關系，所以這個鳥形紋飾 圖也是一種太陽歷符號。

20-B 和 18 號相似，用兩個相接的弧代表二至日日 影特征，圓點的太陽，更是在強調測影的場景。不論是 20-B 的這種造型，還是兩個三角符號同向疊加組合，這 種圖紋構成，極可能就是圭字的原型。因為測影是為了 施政的需要，但是由于在不同的地點，圭的刻度也會有不 同，所以測影的實施最少需要兩年，第一年來確定刻度， 第二年則是在驗證的同時依據刻度來測時以施政，這就 是圭字需要兩個土的原因。另外，我們再看炎帝的炎，其甲骨文為，金文為，這種形制不變的沿用，以及與以 上日影的關聯，或許是太陽歷為炎帝一族創立的另一個佐證。

從 20 和 21 號圖飾可以看出，以日影為標志的太陽 歷的構建，最晚在大地灣時期已經完成，并且在后來向其 他地區進行了擴散。可見在上古時期，日影作為一種文 化標志不僅是現實存在的，而且還是這種文化主要的識 別方式。僅以現出土的大地灣陶器紋飾來看，從符號到 圖飾，再到圖飾的變化，可見這種以日影為基礎的陰陽文 化是傳承有序的。另外再參照后來的半坡、廟底溝等仰 韶文化的符紋圖飾，其間的變化并不大，由此可見大地灣 文化其成熟度和影響力。

所以，用表影來表述陽爻，站在歷史的背景之下，這 種思路并不突兀，并不是僅僅來源于想象，而是有著渾厚 的文化基礎。

表影與陽爻的形狀非常相似，將表影作為陽爻符號， 有著天然地象形基礎。陰爻也一樣，圭上的刻度，造成圭 的表面斷裂，正好與陰爻相類。兩者在應用場景中，不論 是圭或者影，都是映于地面或者平行于地面的橫置，這同 樣也是陰陽爻橫置的另一個現實基礎。那么回到此節開 始的第二個問題，陰圭陽影的理論為什么在經典著作中 均沒有涉及？作為八卦的基本構成，陰陽爻雖然需要體現陰陽文化的內涵，但是它們單獨出現的話，卻是沒有意 義的。只有完成以三爻為結構的八卦，才可以進行對事 物特定的時或者態的基礎表述。所以這個陰陽爻的問題， 其實也是八卦的問題，它不僅涉及技術領域，更多地涉及 歷史層面，限于篇幅，將另有論述。

五、結語

陰陽八卦模型的建立，其最初的目的是為陰陽理論 的構建和應用，提出一個方向上的指導。但對今人來說， 其更重要的意義，在于為厘清以往的經典與學說，提供一 個基本的評價體系。[7] 那么陰陽爻作為八卦的基本構成， 作為陰陽學說中的一種量化工具，其誕生的原理，必然要 符合陰陽理論的基本要求。以往的一些有關陰陽爻形成 的理論，不恰當處就在于忽視了陰陽思維的特性。

基于陰陽模型和八卦模型，以陰靜陽動為基準，陰圭 陽影的這種關聯關系，可以恰當地體現陰陽的各自屬性。 圭的刻度，是在表述特殊時點，太陽、地球、置表位置以及 表高四者之間的空間對應關系;表影則是在陳述時間的 變化輪回。另外陰圭陽影同樣也體現了陰和陽兩者的體 用關系，在圭表的應用中，圭的刻度是判斷的標準，它包 含著運動的規律，因此為體;表影的變化是一種進程，它 是做出預判的前提，所以是用。

綜觀整個仰韶文化中陶器的符紋圖飾，在跨度幾千 年的歷史長河中，其圖飾變化的程度以及構圖元素的一 貫性，都在說明這種以表影為標識的陰陽文化，在大地灣 時期已經成熟。大地灣不僅是整個仰韶文化的發源，更 是其繁榮的宗廟之地。以表影進行表述的這種方式，是 陰陽思維的體現，其持續的傳播過程，以及基本元素的保 持度，都成為其生命力強盛的物證，同樣也成為陰圭陽影 理論成立的歷史和文化基礎。

參考文獻：

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