基于青少年亞文化理論的《中國有嘻哈》節目走紅現象探析

李旭 喻瑤琴

摘要：《中國有嘻哈》的走紅與青少年對嘻哈文化的喜愛密不可分，具有青少年亞文化的典型表征，由于被 時尚工業所收編和商品化，當代嘻哈文化也對青少年亞文化進行了重構和消解。嘻哈文化在中國獲得了重構和 消解，主要是嘗試將這種小眾文化打造成被普遍接受的大眾文化和主流文化，增加了大量有著中國元素的歌詞， 說唱中國人自己的故事，使其成為全新的積極向上的為大眾喜愛的新文化形式。

關鍵詞：青少年亞文化;《中國有嘻哈》;嘻哈文化

中圖分類號：C913.5? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ?文章編號：CN61-1487-（2019）01-0045-04

一、青少年亞文化與嘻哈文化

（一）青少年亞文化理論概述

從學術史來看，20 世紀 30 年代，文化學、社會學、 政治學等領域逐漸開始將亞文化作為研究對象，然而在 西方工業化城市化進程開啟時，亞文化現象就已經出現。 18 世紀末，劇烈的經濟和政治動蕩從根本上改變了西方 人的觀念，一場從鄉村到城市的大遷徙伴隨著工業革命 出現，一個建立在物質主義、消費主義、大規模生產基礎 上的新社會開始形成，經濟上的等級劃分，政治文化意識 被重構等。新的社群被激發出認同意識、歸屬意識和反 抗意識，這是亞文化理論形成的主要動因。[1]

對青少年亞文化的研究可以總結為三個流派：流行 文化的批判學派、民粹主義學派和伯明翰學派。流行文 化的批判學派認為青少年亞文化的擁護者是文化工業的 犧牲品和受害者，他們對亞文化的追捧體現了他們的墮 落盲目和低俗趣味，他們并不能分辨哪種文化應該習得 并遵循，哪種文化又應該拒絕摒棄。民粹主義學派忽視 了統治階級為主導地位的國家意識形態對主文化之外的 多元文化的引導和操控，過于樂觀地估計青少年亞文化 建構過程中的主動性和創造性，造成一種全民文化狂歡 的假象。伯明翰學派的觀點是，身份認同和儀式抵抗是 青少年的一種訴求。[2] 在我國對青少年亞文化現象如同 人文化、彈幕文化等的研究都是承襲伯明翰學派的觀點。

（二）嘻哈文化溯源

如果要給嘻哈文化“認祖歸宗”，可以認為非洲文化是父，美國社會是母。非洲黑人的原始部落文化是嘻哈 文化最深層次的基因，而美國社會則為它的成長提供了 空間與土壤。經過幾代人的傳遞與創新，嘻哈文化逐漸 演變形成自己的內容體系。

嘻哈（Hip-Hop）從字面來看，“Hip”是臀部或髖 部的意思，“Hop”是跳躍的意思，兩者可以理解為輕扭 擺臀，是街舞雛形階段的典型動作。早期嘻哈文化的題 材多表達對社會、政治、生活的不滿，語言中充斥的粗口， 嘻哈文化的主旨更多的是“憤怒”“憎惡”“反叛”。正 因為如此，“Hip-hop”常被認為是社會的不安定因素， 不少嘻哈歌手因此招致麻煩，唱片被認為“有內容問題”， 甚至使歌手喪命。但隨著嘻哈文化的發展，嘻哈的內容 形式發生了變化，從最初“仇視一切”到享樂至上，從詛 咒白人、社會和政治到沉溺于毒品、街頭暴力、亂性等。

（三）青少年亞文化與嘻哈文化

青少年亞文化是一種次文化，早在 1950 年，大衛·雷 斯曼就指出了大眾和次文化的差別，認為次文化具有顛 覆精神。大眾是“消極地接受商業所給予的風格和價值” 的人，而次文化則是“積極地尋求一種小眾的風格”。青 少年亞文化群體通過追求服飾、音樂愛好和生活方式等 的差異來與主流社會相區別，比如“二戰”后英國出現 的小眾青年人群，他們與主流社會標準有偏離傾向且有 自己獨特生活方式和行為方式，如泰迪男孩、光頭黨、摩 登族、嬉皮士和朋克等。上世紀六七十年代誕生于美國 的嬉皮士、雅皮士、嘻哈族也在美國風靡一時。他們以一種打破傳統的方式來表達自己對社會的不滿，彰顯自我 的存在感和重要性。[3]15

可以肯定的是，嘻哈文化在我國是一種青少年亞文 化。根據一點資訊發布的《中國有嘻哈興趣閱讀大數據 報告》，29 歲以下“嘻哈粉”占據了 3/4 以上的粉絲席 位，整體呈現出典型的年輕化特點。除此之外，嘻哈文化 之所以能發展為全球性的青少年文化，根本原因在于他 的叛逆和構建表達了青少年身份的本質，青少年亞文化 是處于邊緣地位的青少年群體利益的代表，具有邊緣性、 顛覆性和批判性，嘻哈通過帶有攻擊性的歌詞和音樂抨 擊生活中的不公平和各種社會現象，因此天生具有亞文 化的基因。

二、《中國有嘻哈》節目的走紅

（一）《中國有嘻哈》走紅的背景

以《中國有嘻哈》為載體的嘻哈文化的熱潮不是一 夜之間發生的。自從幾年前《中國好聲音》火熱之后， 各種音樂選秀節目不斷出現，優秀的流行歌手資源都被 挖掘出來了，而且節目的形式也令觀眾感到審美疲勞。 更名之后的《中國新歌聲》推出后，導師和賽制方面都 能看出節目組的“良苦用心”，但是歌手資源的枯竭讓人 感覺節目“難以為繼”，“綜 N 代”存在的問題變得更 加明顯。《中國有嘻哈》題材雖然小眾，但其音樂形式、 歌手、賽制等方面都令觀眾耳目一新。同時，嘻哈文化在 中國各地的生根發芽，已有一定的受眾土壤，這也是愛 奇藝投入制作這檔嘻哈主題綜藝節目的參考因素，憑借 70% 占比 35 歲以下的用戶以及過往自制綜藝的優秀成 績，愛奇藝用綜藝娛樂的形式將嘻哈文化推向最廣大的 年輕用戶群體。

（二）《中國有嘻哈》的受眾定位與需求滿足

新媒體普及的環境下，視頻用戶的分眾也隨之更加 細化。愛奇藝堅持“有趣是唯一出路”的理念，與各大 內容制作團隊深度合作，打造年輕、有趣的愛奇藝“綜藝 生態”。由愛奇藝推出的《中國有嘻哈》也是將目標定 位放在青少年身上。

首先，那些對嘻哈音樂認知度較高的群體原本就是《中國有嘻哈》的目標受眾，而對嘻哈文化接觸較少的青 少年，在《我是歌手》《快樂男聲》等這類音樂綜藝節目 后，嘻哈文化這一小眾文化題材的新鮮神秘、追求個性的 特點也對他們產生巨大的吸引力。不同于以往謙和的綜 藝節目氛圍，年輕的選手不僅是歌手，而且通過嘻哈音樂 表達自己的個性態度和娛樂精神，引起更多同輩人的共 鳴，炫酷的題材和年輕個性化的選手，都符合青少年群體追求個性的心理。此外，節目的明星制作人本身自帶流 量，吸引大批粉絲關注：“小鮮肉”吳亦凡飽受爭議、潘瑋 柏疑似戀情曝光、熱狗犀利又不羈、張震岳被調侃“不知 道來干嘛”，加上節目播出后，他們的專業水平、說話方 式、甚至穿搭引發的關注，都賺足了話題，滿足了青少年 群體的趣味性需求。

除此之外，這檔小眾題材面向大眾用戶的節目，讓很 多青少年覺得對嘻哈這種新鮮東西的喜歡顯得自己更高 級，當其他人還在朋友圈分享流行樂、民謠時，分享嘻哈 音樂會讓人感覺更有品味、更獨特，這也是青少年對新事 物敏感的表現。

三、《中國有嘻哈》節目中青少年亞文化的表征

（一）風格符號：個性自由的嘻哈元素

青少年的話語風格、行為風格總是具有一定的符號 模式、遵循一定的編碼規律。各種符號構成了青少年亞 文化的風格特征，對這些符號的分析，有助于我們深入認 識嘻哈文化。

1. 服裝

嘻哈典型的裝扮：寬大的印有夸張的 LOGO 的 T 恤， 同樣寬大拖沓的板褲、牛仔褲或者是側開拉鏈的運動褲、 籃球鞋或工人靴、釣魚帽或棒球帽、民族花樣的包頭巾、 頭發染燙成麥穗頭或編成臟辮、Matrix 的墨鏡，還有大 粗鏈子、手環等。寬大簡單的服裝原本是由布朗克斯區 黑人的經濟條件決定（穿超大尺碼的衣服不需要經常買 新衣服），頭巾和帽子最初也是在街舞中起到保護頭部的 作用，大金鏈子是出于炫耀目的和挑釁意味的搭配，這些 都是當時的嘻哈青年生活和價值觀的表現。隨著嘻哈文 化愈演愈烈，商業價值被挖掘，嘻哈風格的產品和品牌紛 紛出現，雖然現代嘻哈青年有著更好的經濟和生活條件， 但原有的搭配作為標識的嘻哈風格被保留下來，更多了 酷的氣質。服裝是表現自我的媒介和非語言傳達的載體。 節目中選手們的服裝是張揚突出個性，帶有挑釁意味的 表現形式，如超大的服裝廓形，反叛傳統的同時有著積極 的態度，如炫耀性和運動感的配飾。[4] 總之，區別于其他 風格服飾的嘻哈風格是以選手的個性肆意和追求群體認 同的精神內涵為內核的。

2. 語言 嘻哈音樂的精髓就是自由表達，這在詞匯、語法和語音特點上都有體現。在詞匯上，節目引起的熱點話題的 “有 freestyle 嗎？”其中 freestyle 也就是即興說唱引起 了大家的興趣。Freestyle 對說唱有比較高的要求，首先 要有很多押韻腳的基礎和經驗，然后有快速的現場反應并且找到合適的內容來說唱，同時還要處理好節奏。說 唱的一個很大特點就是各種押韻，有單押（一個字押著 韻）、雙押（兩個字押著韻）、跳押（隔了一句的刺猬押韻）、 三押（三個字押著韻）、轉韻跳押（每兩句的韻不一樣并 且每個 line 都是押韻），這些也叫做 punchline。比如節 目中選手們表演作品里的歌詞：

單押：校門口美味的路邊攤還在不在 包里塞的小吃 那是外婆給的愛雙押：她教我如何起跑 我閉上雙眼祈禱 三押：不理睬那是非 繼續讓他自卑 還妄想插翅飛 轉韻跳押：QWER? 把你帶走?? 別說沒用的屁話 ?忍你太久 說你來自于地下 hiphop 泰斗 在語法上，嘻哈語言中嚴格詳盡的英語語法規則不再成為束縛，主謂之間的一致性要求、動詞變化也沒有嚴 格限制，標準語法規則的消失使得語言更活力自由。而 在中文說唱中，漢語言本來就博大精深，很多詞匯的詞義 與詞性具有很大包容性，在嘻哈語言表達中更能得到彰 顯。比如 MC《差不多先生》中的歌詞：“聽著差不多的 音樂、喝醉差不多的糗，有著差不多的絕望，做著差不多 的夢，穿著差不多的衣服，腦袋差不多的空……”“差不 多”這一形容詞，它模糊的概念運用不再受語法語義的 限制，更多的是充分展示所要表達的一種狀態。

在語言發音上簡短有力。英語說唱語言的簡化，例 如：動詞后綴 -ing 被簡化成 -in，hopping 變成 hoppin、 rocking 變化 rockin、you 簡化成 ya 等等，嘻哈音樂往往 頓挫有力、節奏感強。中文與英語的語言規則不同，表現 在中文說唱，歌詞的發音都會比較短促而有力，發音聲調 也會根據內容表現進行調整。

3. 手勢 嘻哈文化中的手勢源于幫派文化，是黑幫之間確認身份的一種方式。嘻哈里面最有名的兩個手勢如圖 1， 代表著 Peace 和 Love。Peace 和 Love 是嘻哈的核心精 神，20 世紀 70 年代由 Afreka Bambaataa 領導的 The Zulu Nation 為了鼓舞年輕人遠離罪惡，走向自由、和平互 愛，引導 Hip-hop 往積極方向發展，頒布了《Hip-hop 和 平宣言》。圖 2 的手勢是 Old-school—rap 里的一種風格， 基于同一個 beat 不改變，重點在于詞和說的風格，這也 是看一個 rapper 說唱基本功的方式。圖 3 手勢的意思是 west coast，是代表美國西海岸的一個手勢。圖 4 是吳亦 凡最喜歡的手勢 hang loose，就是放輕松的意思。《中國 有嘻哈》里面有一種常見的很嘻哈打招呼方式：前掌擊 前掌，后掌擊后掌，上拳擊下拳，下拳擊上拳，雙拳相對，拇指相合，雙手相扣，用力將自己和對方的肩膀碰在一 起。而在鏡頭面前選手們常做的一個手勢：將頭埋進手 臂;這個舞步叫做 Dab，現在指代一種很 swag（“酷”“自 信”“有型”“有自己的風格”）的方式。

（二）儀式抵抗：有態度的選手與說唱

青年亞文化的核心特征表現為儀式性抵抗。當青少 年亞文化與主流文化或父輩文化產生矛盾，在沒有現成 解決措施情況下，囿于主流文化的壓力，只能通過風格化 的方式進行儀式性抵抗。個性自由的嘻哈元素表現了這 一群體的“斷裂”的設置。除此之外，節目中也能看到 一些更激烈主動的抵抗。

《中國有嘻哈》節目秉承“主張表達、強調態度”的 制作理念，致力于給年輕人打造自由的音樂舞臺。與其 他音樂選秀節目不同，在《中國有嘻哈》節目中，能聽到 這樣的對話“你為什么要參加比賽？”等等。這種不同 于以往音樂選秀節目的參賽者形象，并非刻意偽裝出來， 很多嘻哈歌手的口頭禪就是“keep real”“做自己、不裝 逼”，這也是嘻哈音樂的本質屬性。也正因為對真實的追 求，在《中國有嘻哈》中，選手們明顯分為兩個陣營差別： 練習生與地下饒舌派。練習生代表主流流行音樂風格， 他們受過專業的流行音樂的訓練，迎合大眾對于流行音 樂的審美需求，可以說是流行文化工業的產物。而地下 說唱歌手絕大部分沒有經過專業的訓練，也沒有簽約經 紀公司，都是獨立發展。一開始，練習生與地下 rapper 就 表現出對立的狀態，地下 rapper 瞧不起練習生，在他們看 來，練習生派都經過包裝，歌詞也并非自己原創。在以往 的選秀節目中，這種對立和火藥味是很少見的。在觀眾 看來，一方面，嘻哈歌手目中無人、飛揚跋扈，甚至被評價 為沒有教養。但另一方面，他們有著許多年輕人內心渴 望的真實與直接，敢于跳脫條條框框的限制，敢于自我認 同，他們可能刺人但也坦蕩磊落，很多觀眾被節目圈粉，一部分原因也是他們喜歡選手們的態度。

（三）生產與消費：源于市場成于自身

《中國有嘻哈》走紅所反應的嘻哈文化生產與消費 的特征和表現，更加突出了青少年亞文化這一概念。從 生產與消費的角度來看，嘻哈文化的生產者顯然不是政 府或政府資助下相關的組織機構，一般來看，嘻哈文化 更像是市場和商家打造的文化產品，商家憑借對市場需 求的敏銳嗅覺，制造出具有嘻哈風格的物品和品牌，嘻 哈文化與一般大眾文化的區別體現在商家在生產“大 眾文化”文本的同時，也生產了觀念并引導青少年的行 為，“嘻哈文化”則不然，商家需要從“嘻哈文化”中 尋找靈感，它的觀念并不由商家生產制造。在消費上， 青少年在消費的時候會賦予新的意義。商家生產的大 金鏈子、棒球帽、寬大 T 恤等相關產品時并沒有賦予它 們意義，嘻哈音樂歌手對嘻哈文化意義的賦予都貫穿在 他們的說唱、表演中，是他們態度的表達，而青少年消費 者對于嘻哈文化的接受與認同就是這一亞文化群體自 主形成的根源。所以，“嘻哈文化”源于外界或者市場， 形成于自身，而且隨著時代的變化，“嘻哈文化”這一 青少年亞文化在進入大眾領域的過程中，會有拋棄、保 留以及抵抗性的消解。

四、《中國有嘻哈》對青少年亞文化的重構與消解

（一）重構亞文化

近年來，許多網絡綜藝節目都在嘗試將小眾的亞文 化打造成被普遍接受的大眾文化和主流文化，例如騰訊 網絡選秀節目《明日之子》中，赫茲代表二次元的虛擬 選手，在節目中一直強勢晉級，引起觀眾關注和討論，節 目背后意圖翻轉二次元文化，展示其先鋒風格。在重構 亞文化的趨勢下，《中國有嘻哈》節目給熱愛說唱的青 少年亞文化群體提供了展示的平臺，節目的最終目的也 是為了改變嘻哈文化在觀眾心中的刻板印象，打造全新 的、積極向上的面貌特征，讓嘻哈文化也能在我國主流文 化中占有一席之地。從節目播出到節目中許多選手成為 大眾偶像，說明了嘻哈文化發展為主流受眾所能接受的 文化。[5] 過去說唱文化更多的歌頌反抗，因為它敘述的 是被社會排斥在外的經驗，無論從音樂上還是風格上，它 更多的是暴力犯罪或者低俗。但是從節目中可以看到， 說唱的內容和方式發生了很大的改變，提高了經濟效益， 增強了社會影響力，實現了嘻哈文化風格的再定義，使之 逐漸進入主流的接受范圍。

（二）市場消費對風格對抗的消解

一般來講，市場總是追求新奇和獨特，嘻哈文化本身崇尚個性、獨立不羈，很容易被商業“盯上”進行收編， 對嘻哈文化的叛逆性、批判性、顛覆性進行消解，將其納 入時尚消費，成為引領時尚的先鋒。克拉克曾經對這一 收編過程進行了描述：“亞文化風格的傳播要依賴于一個 新的商業和傳播體制的網絡或者基礎建設。這種小規模 的唱片行，唱片公司，時裝精品店以及一家或兩家生產女 裝的公司——這些是工匠資本主義（art1sancapitalism） 的新的變體，而不是更加一般的現象、非特指的現象，它 們左右了商品‘操作的邏輯。”[6]187

據不完全統計，在《中國有嘻哈》12 期節目（不包 含直播賽）中，總共出現潮牌超過 65 種，其中紅花會小 白身上的奢侈品最多，全身上下都是 CUCCI，艾福杰尼 和吳亦凡身上的 Supreme 單品次數最多，GAI 穿國潮最 多，AJ 出現的不同鞋款超過 25 種。嘻哈文化屬于邊緣 的青少年亞文化，但是它鮮明的風格和獨有的個性與當 前講求個性消費、時尚消費的潮流不謀而合，嘻哈成為一 種個性符號，成為符號消費極好的載體和對象。

（三）文化交融對風格對抗的消解

中國地域遼闊，各個地區的說唱歌手自成一派，形成 獨具特色的說唱表演。節目也邀請了各地本土說唱歌手 參與比賽。廣東說唱歐陽靖、重慶“匪幫”說唱團體“gosh” 中的 Gai 和 Brigde、武漢說唱團“No Fear Family”中的 Bigdog 王可、西安最具號召力的說唱團體“紅花會”里 的 PG one 和小白、“nous underground”的辛巴和新疆 說唱沙暴兄弟里的艾福杰尼、黃旭等等。節目非模式化 培養和自由的舞臺給了選手充足的創作自由度，選手們 帶著團隊的精神和自己城市文化展開競爭。

首先，文化的交融體現在對中國元素歌詞的大量運 用，讓觀眾意識到嘻哈說唱和民族風可以做到相得益彰。 如選手 Gai Gai 的一首熱門歌曲《天干物燥》中的歌詞， 融入了漢族民間打更習俗，體現了傳統的中國文化，他的 其他歌曲也都帶有中國風元素，像《苦行僧》《空城計》《一百零八》等。除此之外，節目中還可以看到中國傳統 樂器元素的融入，如 VAVA 的表演《穿我的新衣》，將中 國國粹京劇戲曲表演的唱腔、古典樂器、舞美設計中的大 紅燈籠戲曲元素與嘻哈說唱相融合，使說唱更富有中國 味道。這種將嘻哈說唱形式與地方特色或者傳統文化相 結合的方式，使得嘻哈文化作為一種青少年亞文化所帶 有的反叛特征弱化，與主流文化的對抗在文化融合與創 新中逐漸消解。

其次，當嘻哈說唱成為講述中國人自己的故事的方 式時，反叛的意味也不那么明顯了。如節目中選手孫八一的說唱關注貴州留守兒童、呼吁交通安全、致敬環衛 工人等，關注中國的社會環境，展示我們自己的故事;小 青龍《Time》中“走盡春夏秋冬天南地北，母親已經白頭， 我也不再年幼”體現的是中國人親情人倫的傳統家庭思 想，不僅在消解對抗也剔除了嘻哈原來的暴力犯罪等糟 粕。同時節目海選過程中淘汰全程英語說唱的選手，也 讓人們看到《中國有嘻哈》一開始就不僅是定位到小眾 人群，而且有著向大眾推廣嘻哈文化的使命。

參考文獻：

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[3]（ 英 ） 斯圖亞特·霍爾 ， 托尼·杰弗遜 . 通過儀式抵抗：戰后英國的青年亞文化 [M]. 北京 ： 中國青年出版社 ，2015.

[4] 晁英娜 . 嘻哈服飾在現代設計中的應用研究 [D]. 杭州 ： 浙 江理工大學 ，2016.

[5] 王丹宇 . 網絡綜藝節目中亞文化符號標出現象——以《中 國有嘻哈》為例 [J]. 聲屏世界 ，2017（10）.

[6]John Clarke.style[M]//Stuart Hall，Tonny Jefferson.Ressistance Through Ritual：Youth Subculture in Post-war Britain. London：Hutchinson，1976.