論 20 世紀 80 年代文學思潮背景下的鄉(xiāng)土小說

徐美恒

摘要：鄉(xiāng)土小說隨著五四新文學的發(fā)展興起以來，在不同的歷史時期一直作為重要的文學景觀參與了社會 文化的構建。在 20 世紀 80 年代，鄉(xiāng)土小說以飽含時代精神的姿態(tài)，滲透到傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根 文學、先鋒文學等主要文學思潮中，成為推動中國文化轉型的重要力量。

關鍵詞：鄉(xiāng)土小說;人道主義精;80 年代;文學思潮

中圖分類號：I207.42? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A??????????????????????????? 文章編號：CN61-1487-（2019）01-0100-05

一

鄉(xiāng)土小說自 1935 年魯迅在《中國新文學大系·小說 二集·導言》中命名以來，作為小說的一個分類概念被廣 泛使用，但不同的使用者對魯迅的定義有不同的理解。 魯迅所謂的鄉(xiāng)土小說，著重強調三個規(guī)定性：一是題材上 寫農村社會和農民生活;二是風格上帶著濃郁的鄉(xiāng)土氣 息和厚重的地方色彩;三是作家主體雖然已經“僑寓” 城市，但對故鄉(xiāng)充滿眷戀、深懷憂思，“鄉(xiāng)愁”是創(chuàng)作的 原動力。在魯迅的論述中，“僑寓”與“鄉(xiāng)愁”是最富 有時代氣息的概括。當年的臺靜農、蹇先艾、許欽文、王 魯彥、黎錦明、黃鵬基、尚鉞、向培良等雖然走出了鄉(xiāng)村， 寓居城市，改變了個人的命運，但他們依舊保藏有火熱的 赤子之心，在“五四”平民文學和啟蒙民智價值追求導 引下，用小說傳達出對農村社會民生疾苦的關懷，對鄉(xiāng)村 世界的憂慮，對普通民眾的生存權利的思考，對社會公正 與良知的呼喚。這是一種人道主義情懷，表達了時代的 呼聲。當無產階級革命觀念滲透到鄉(xiāng)土小說中時，強烈 的階級意愿代替了一般意義的人道主義性質的“鄉(xiāng)愁”， 鄉(xiāng)土小說打上了階級分析和階級斗爭的烙印。洪靈菲的張：“從魯迅所框定的蹇先艾、王魯彥等‘鄉(xiāng)土文學的作 家的單一門戶里走出來，把所有出現(xiàn)農民形象、帶有農 村鄉(xiāng)土題材內容和地方風格的小說作品，都稱之為‘鄉(xiāng) 土小說。”[1]2??也就是說，鄉(xiāng)土文學不一定要有“鄉(xiāng)愁”， 也可不必傳達政治觀念。這就為鄉(xiāng)土文學打開了更廣闊 的發(fā)展空間。這種觀點的提出，應該是注意到了 20 世紀90 年代以來鄉(xiāng)土小說實際的創(chuàng)作情況。其實，鄉(xiāng)土文學 既不追求啟蒙意義的“鄉(xiāng)愁”，也不執(zhí)于政治話語，在現(xiàn) 代文學史上也有創(chuàng)作表現(xiàn)，沈從文側重民俗留存的湘西 小說，可為代表。

由于中國社會采取了漸進的改革步驟，80 年代文 學在政治力量牽動下，表現(xiàn)出類似波浪式的思潮跟進狀 態(tài)，傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學、先鋒文學 基本上表現(xiàn)為線性更迭。鄉(xiāng)土小說也基本上遵循了這樣 的變化軌跡，但主要創(chuàng)作成就體現(xiàn)在傷痕文學、反思文學 和尋根文學方面。

二

傷痕文學的興起離不開政治需要的推波助瀾。從題 材上看，傷痕文學主要有三種類型：一是描寫農村社會在《在洪水中》、茅盾的《春蠶》最早流露出這種新動向。 ?“文革”中遭受的災難，表現(xiàn)農民心靈的傷痛;主要是衣隨著時代的發(fā)展，趙樹理、孫犁、丁玲、周立波乃至柳青、 浩然的鄉(xiāng)土小說，從創(chuàng)作動機到描寫生活的方式，都轉化 成了一種具有革命意義（即為政治服務）的行為。可見， 鄉(xiāng)土小說在上個世紀的無產階級革命文化崛起過程中隨 著社會的變革發(fā)生過一次較大轉型。20 世紀 80 年代， 文學在改革開放的大背景下，再次舉起科學與民主的啟 蒙旗幟，宣揚人道主義，掀起了對中國文化的改造浪潮， 推動了社會的轉型。從文學思潮看，這應該是一種回歸 歷史現(xiàn)象，或者叫延續(xù)歷史現(xiàn)象。這種情況在劉紹棠的 理論倡導下，在 80 年代后期曾經盛極一時。直到 90 年 代，情況才開始有新的變化。因此，后來的研究者干脆主食住行等基本生存權利受到壓抑，勞動創(chuàng)造的本能被扭 曲。二是描寫知識分子人生的不幸遭際，包括政治上受 迫害、家庭離散、事業(yè)被荒廢、人生遭流放等。三是描寫 干部受迫害，遭遇跟知識分子類似。其實，表現(xiàn)知識分子 和干部遭磨難的作品往往也有農村背景，但由于主人公 身份的非農民性，一般不把它們看作是鄉(xiāng)土文學。鄉(xiāng)土 的傷痕小說特指上述第一類作品。傷痕文學在鄉(xiāng)土小說 方面的創(chuàng)作以韓少功的《月蘭》（《人民文學》1979 年 4 期）、徐慎的《有這樣一個富裕中農》、張平的《祭妻》、高 曉聲的《李順大造屋》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、 莫言的《透明的紅蘿卜》，以及錦云、王毅的《笨人王老大》、土登吉美（藏）的《破戒》、扎登（藏）的《哦，名 賣多吉》、尕藏才旦（藏）的《“羊糞蛋組長”》等為較典 型的代表作品，這些作品在撥亂反正的政治背景下產生， 發(fā)揮了清算意識形態(tài)領域錯誤的良好社會效應。傷痕文 學從政治批判動機出發(fā)，揭露了極左政治錯誤對人性的 扭曲，歸結點走向對人的關懷。這既是“五四”平民文 學和反專制的戰(zhàn)斗文學優(yōu)良傳統(tǒng)的復蘇與回歸，也標示 出社會政治文化的轉型。

韓少功和莫言的鄉(xiāng)土傷痕小說顯示出值得關注的個 人創(chuàng)作特色。韓少功在傷痕文學創(chuàng)作時期已經流露出理 性的、崇高的人文價值追求傾向，思考生活和追問人性， 成為他小說的政治批判表層主題下的深層意蘊。普通的 農婦月蘭死了，究竟是誰制造了生活的重壓把她脆弱的 生命推入了絕境？從小說中可以看到兩種恐怖的力量： 一是誤入歧途的反人民的政治，即“我”所推行的一系 列錯誤的政策，這是制造人間貧困與災難的基礎條件。 二是人性之惡，以“工作隊的”“姓楊的瘦個子副隊長” 和酒后犯了牛勁、失去了理性的長順為代表。楊副隊長 是清醒地作惡，他代表了反人性的政治勢力和由權力膨 脹開來的作威作福之人性惡欲;這類人常常以攫取權力 為人生的唯一目的和最大快樂，冷酷無情，視民為草芥， 唯權力是從，絕不像“我”還有點頭腦，有良知，懂得自 責、反省，主動承擔責任。長順是酒后一時犯糊涂作惡， 在毆打婦女中發(fā)泄自己的人生不得意，但可能正是他的 無情無義摧毀了妻子的最后一道生存防線。當“我”后 來認真懺悔，主動用一些實際行動承擔責任，消除自己造 成的“罪責”時，“我”能保證楊副隊長和其他類似他 的人跟“我”一樣嗎？《月蘭》是一個傷痕累累的故事， 在故事的背后，可以看見作者憂慮重重的心。正是因為 韓少功沒有像一般的傷痕小說那樣制造喜劇的大團圓式 的結局，才使他的傷痕小說擺脫了一般的政治化小說的 命運，具備了更深刻的文化批判意蘊。莫言的創(chuàng)作個性 在他的傷痕小說中也得到了充分展現(xiàn)。他的《透明的紅 蘿卜》對“文革”進行了嘲諷式的批判，既展示民間苦難， 又張揚了民眾中蘊藏的原始的野性力量。“小瘦猴”的 病弱狀態(tài)和鐵匠、石匠強悍的力度感混合在一個文本中， 隱喻地展現(xiàn)了民間的生存狀態(tài)。如果說韓少功的小說是 通過凸顯苦難來引人深思，那么莫言小說關注的焦點并 不是苦難，而是苦難背景下人頑強的生存力量。因此，傷 痕小說雖然有基本統(tǒng)一的主題，但由于參與其中的不同 作家的創(chuàng)作個性差異，造成了在不同的層面上對“文革” 反文化歷史狀態(tài)的清理，完成了對理想人性的呼吁，表達了對新生活的文化形態(tài)的期待。

三

反思文學方面的鄉(xiāng)土小說主要有：韓少功的《西望 茅草地》，古華的《芙蓉鎮(zhèn)》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》， 張一弓的《犯人李銅鐘的故事》，張賢亮的《男人的一半 是女人》，張寶發(fā)的《布亞綠洲》等。之所以把這些小說 命名為反思文學，不僅是因為它們反省歷史的跨度超越 了“文革”，更主要的是作家在創(chuàng)作的動機上由控訴罪惡、 暴露災難、揭示苦痛轉向了追問歷史的合理性、思考生活 的真理性，由對理想人性的呼吁轉向理性的設計，由對新 生活的文化形態(tài)的期待轉向認真的重建。古華的《芙蓉 鎮(zhèn)》借助電影的推廣產生了較大影響，盡管“《芙蓉鎮(zhèn)》 的寫作和改編，是一個完全可以與《白毛女》相媲美的 完整的意識形態(tài)編織過程”[2]，“像所有后來成為了經 典的作品一樣，《芙蓉鎮(zhèn)》經歷了一個被主導意識形態(tài) 指引、控制、規(guī)約的過程。在這一規(guī)約的過程中，復雜的 民族國家歷史被（不斷地改）寫成簡單的情節(jié)悲喜劇， 在這一過程中，中國人復雜的情感記憶被簡化，被悄悄重 構了。”[2] 但是，也應該看到，正是這種具有歷史合理性 的政治的參與，使《芙蓉鎮(zhèn)》具有了時代的理性，成為人 們在情感體驗中認識歷史的經典作品。正如茅盾當年的“社會分析小說”一樣，雖然“實際上依賴著一個社會經 濟政治上的預設”[2]，但其人道主義價值和文學性同樣 也達到一個高度。

反思文學既有《芙蓉鎮(zhèn)》《犯人李銅鐘的故事》這 樣的被意識形態(tài)規(guī)約了的緊跟時代步伐的作品，也有與 意識形態(tài)規(guī)約不很一致、體現(xiàn)出作家獨立精神的創(chuàng)作。 比如韓少功的《西望茅草地》（《人民文學》1980 年 10 期），在反思社會生活、總結歷史教訓時，并不是簡單地揭 露、控訴，而是審慎地滲透了理解、惋惜、痛悔、自責，不再 是單純批判時代和政治方面的錯誤;也有對特定歷史下 一代青年人的懷疑和指責，這其實是一代人的自我反省。 “我”作為那個時代的青年，理解了“老英雄”上校張 種田的感傷，對同齡人的缺乏深刻思想和敏銳感情很不 滿，因理想的破滅很失落。“我”雖然不得不跟著時代的 洪流走，但“我”絕不是一個輕易就放棄理想的人。當 “我”離開茅草地時，“我”是清醒的、冷靜的，所以“我” 疑問：“現(xiàn)在的一切都該笑嗎？茅草地只配用笑聲來埋葬 嗎？”“我笑不出來，雙手抵住膝，手掌從額頭往下遮住 眼睛，在任何人不知道的情況下，偷偷流出一滴淚。”只 有真正的理想主義者，才會對理想的破滅深懷感傷。韓 少功在《西望茅草地》里傳達出了一個思想者和理想者的獨特的聲音，是別具一格的反思，而不是簡單的“跟風 式”的情感發(fā)泄。時代接納了這樣的深刻反思，可見當 年的所謂“政治預設”是十分寬容的，是真正的解放思 想。正是有了這樣的時代，反思文學才具有了“多元化的” 走勢。類似的別具一格的作品還有張賢亮的《男人的一 半是女人》，作者大膽地打開兩性特別是男性的性心理世 界，大段地引用馬列原著，使小說文本直接參與意識形態(tài) 的理論重構，用一種理論的藝術方式提升了小說的反思 力度，也從人性的基礎層面批判了強權政治對人性的扭 曲，表達了重塑人的設想。

反思文學參與新的政治文明重建是時代的需要，是 應該被肯定的創(chuàng)作現(xiàn)象。即使像張寶發(fā)的《布亞綠洲》 這樣的直接描寫家庭農場誕生的作品，發(fā)揮了改革時代 宣傳政策的政治功利效應，其文學參與社會生活變革和 社會前景預想的價值也是有意義的，不能因為歷史上主 要是“文革”時期文學曾經在政治的過度干預下走向了 反文化、反文學，就走向另一個極端，否定一切傳達政治 訴求的文學。

四

改革文學基本是一個不成熟的命名。當初主要指以 蔣子龍為代表創(chuàng)作的城市企業(yè)改革問題小說，如果把這 種創(chuàng)作看成是一個思潮，它在 1985 年后基本結束了。作 家們把社會熱點問題寫成小說，隨著社會熱點問題能量 的釋放，這類小說很容易因當初的太貼近現(xiàn)實而“過時”， 至少會隨著新熱點的產生而被替代。如果把“改革文學” 這個命名大而化之，在改革開放的社會背景下，似乎大多 數文學寫作現(xiàn)象都可以囊括在其旗幟下，而且，隨著改革 開放事業(yè)的深入發(fā)展，其創(chuàng)作的勢頭也從來沒有停止過。 比如在 1997 年，百花文藝出版社推出一套叫做“三駕馬 車”的叢書，把談歌、關仁山、何申的小說集成三本書，其 中的作品，特別是談歌的《年底》《大廠》直接承繼了 蔣子龍開創(chuàng)的企業(yè)改革問題小說模式，關仁山、何申的農 村題材小說也都與農村社會的進一步改革有關，而路遙 的《平凡的世界》不也展現(xiàn)了鄉(xiāng)村社會的變革嗎？畢飛 宇的《玉米》難道就不包含著對中國社會因城鄉(xiāng)差別而 造成的人的生存權利的不平等這種體制改革問題的思考 嗎？張寶發(fā)的《布亞綠洲》在反思知青們的灰暗歷史時， 不也探索了家庭農場這樣的農墾系統(tǒng)的改革問題嗎？所 以，作為一個文學評論的概念，“改革文學”因內涵的模 糊性和外延的無限擴展性而成為一個沒有確指意義的概 念，因而也就很難用它指稱一種文學創(chuàng)作思潮。

就 80 年代鄉(xiāng)土文學而言，傷痕文學和反思文學的許多作品都寫出了農村的變革和農民的變化。例如：何士 光的《鄉(xiāng)場上》，鐵凝的《哦，香雪》，賈平凹的《臘月 · 正月》等，也就是說，小說對改革的表現(xiàn)和思考在傷痕文 學和反思文學中已經存在。只是由于評論的關注點不同， 有些作品被命名為傷痕文學或反思文學，其實，其中的一 些作品也可以命名為改革文學。

五

尋根文學創(chuàng)作思潮的興起是反思文學深化發(fā)展的必 然結果，是作家基于重建中華文化的理性認識而掀起的 一股創(chuàng)作思潮。在控訴“文革”和反思新中國的歷史之后， 在改革開放的社會背景下，隨著新的社會秩序的構筑，文 化的重建是必然選擇。而中華文化的根在農村，所以尋 根文學的主要成就在鄉(xiāng)土小說方面。作家們在鄉(xiāng)土中尋 到了優(yōu)秀的千年古參一樣珍貴的民族文化之根，盡管它 們深埋在窮鄉(xiāng)僻壤、荒山野嶺，往往是由粗俗的、原始野 性的歌謠滋養(yǎng)著，甚至是由“打伙計”“拉邊套”（鄭義《遠 村》）、“招夫養(yǎng)夫”（賈平凹《天狗》）、“高粱地劫持”（莫 言《紅高粱》）、“集體瘋狂地械斗吃人肉”（韓少功《爸 爸爸》）、“配干喪”（李銳《合墳》）這樣一些粗野荒蠻 的故事遮蓋著，然而那真誠的敘述還是描繪出了中華大 地最深層的根基的模樣。

這些文本至少有三個主旨是明確的：一是充分肯定 了民間蘊藏著健康的、強大而頑強的生存能量，作家試圖 把它們挖掘出來，壘筑成現(xiàn)代化未來的根基，以固定全球 化、現(xiàn)代化背景下的民族性。如鄭義的《老井》、莫言的《紅高粱》、史鐵生的《我的遙遠的清平灣》。如果說悲壯 的打井和豪勇的飲酒抗日充滿了英雄色彩的話，那么平 凡而善良的白老漢（史鐵生《我的遙遠的清平灣》）和 他生活的清平灣則代表了那母性的大地，她讓一個回了 城的知青憶念難忘，使他從被一般的理解為極具“傷痕” 色彩的“上山下鄉(xiāng)”經歷中獲得了靈魂的拯救。這既可 以看作是對歷史的反思，又是對現(xiàn)實給出的一般結論的 抗爭。這和張承志的《騎手為什么歌唱母親》《北方的河》《黑駿馬》一樣，對泥土之根充滿敬意。所以，如果從知 青寫作的立場看，說他們創(chuàng)作的是反思小說，并且說出了 他們對自己歷史的獨特看法。這正如韓少功在《西望茅 草地》中表達的那樣，理性的思想者不是隨波逐流者，當 周圍充滿笑聲的時候，他卻偏偏流下了眼淚。但是，如果 另外換個角度，從他們創(chuàng)作的文化價值趨向看，那又顯然 是尋根文學了。“我”（《西望茅草地》）悄悄地流淚，不 正是因為丟棄了依托于泥土的理想，無奈地放棄了緊跟 老英雄張種田共同營造過的物質的和精神的世界，而這一切太有魅力、令人神往，卻嘎然而止，理想主義的“我”、 有英雄情懷的“我”，怎能不感傷，何能毫無惋惜，豈能沒 有一點失落情緒？這樣看來，尋根文學顯然是站在傷痕 文學和反思文學的歷史基礎上，進行綜合的更宏偉的藝 術創(chuàng)造。

二是清醒地認識到鄉(xiāng)村文化中堅硬而古舊的封建意 識對民族現(xiàn)代化的阻礙，沿著“五四”啟蒙文學的道路， 繼續(xù)批判民族性中的“劣根性”，對鄉(xiāng)村社會完成進一步 啟蒙。考察尋根文學的文本，會發(fā)現(xiàn)“劣根性”和“優(yōu) 根性”相生相伴，難以剝離，這的確也是中國傳統(tǒng)文化的 實情。如陳源斌的《萬家訴訟》，表面上看講述了農民以 法維權終獲勝利的故事，可是當警察真把村長拷走后，何 碧秋卻驚疑道：“我上告他，不過想扳平個理，并沒要送他 去坐牢呀？”這就是農民不健全的法律意識，他們永遠 生活在鄉(xiāng)村社會那個千年不變的“道理”里，為了那個 他們習慣的“道理”，他們表現(xiàn)出了百折不撓的令人嘆服 的執(zhí)著。韓少功的《爸爸爸》是篇歷史背景模糊的有寓 意的文本。荒蠻的“雞頭寨”和“雞尾寨”野蠻而愚昧， 人們稀里糊涂地互相撕殺，雞頭寨的人們稀里糊涂地把 命運交給一個天生只會說一句荒唐話的傻子丙崽，命中 注定使他們陷入絕境之后，他們求生的選擇又是那么大 義凜然而氣貫長虹。該走的都走了，該死的都死了，丙崽 卻出人意料地活了下來，他這個“劣根”竟然不死，而且 傳出了他自己的頑劣的聲音。鄉(xiāng)村和村民的歷史如此令 人無奈，這是《爸爸爸》留給人們的最大苦惱。

以上兩類作品或給出一個封閉的古遠卻有寓意的鄉(xiāng) 土世界，在不可詢問歷史位置中完成對歷史和文化的拷 問;或者在清晰的歷史背景中挖掘出新的景觀，講述出新 的意蘊。如果說那些荒蠻之地的鄉(xiāng)俗民情和人生尷尬是 現(xiàn)代化文化重建的障礙，那么貧苦艱難中掙扎的人們所 表現(xiàn)出來的情義與操守，卻又是珍貴而難以割舍的。這 就是中國社會的根基的狀態(tài)，當“老革命”楊萬牛（鄭 義《遠村》）無奈地“拉邊套”的時候，不論他曾經得過 多少勛章，我們都不能承認他是一個合格的“解放者”; 然而，他又的的確確是個歷史的解放者。這就是中國的 現(xiàn)狀！尋根作家們陷入了贊美與啟蒙的二難境地，于是 他們只好既“贊美”，又批判和啟蒙。于是在這個思潮內 部出現(xiàn)了許多矛盾的紀實文本。因此，尋根文學在鄉(xiāng)土 寫實方面，實際上是對“五四”傳統(tǒng)的回歸。不過，他們 不再像四十年代的趙樹理、孫犁或十七年和“文革”那樣， 對農民贊美的終極指向是政治價值;他們選擇了一個新 角度，從文化繼承和人性美的發(fā)現(xiàn)方面選擇贊美的對象。

在批判方面也超越了傷痕文學和反思文學，不單純瞄準 “左”傾思潮，更注重民族文化、社會心理中的惰性、劣根 性，這其實是沿著魯迅先生的道路，通過文化的再清理來 實現(xiàn)啟蒙追求。

三是盡量客觀地展現(xiàn)鄉(xiāng)土狀態(tài)，以來自城市的知識 者的姿態(tài)認識和命名鄉(xiāng)村的意義;有溝通城鄉(xiāng)兩極社會 的動機，而最終的目的似乎不在于改造鄉(xiāng)村，卻是要糾正 城市。這方面較典型的代表是王安憶的《大劉莊》《小 鮑莊》，基本上是城鄉(xiāng)對話的文本。特別是《小鮑莊》，城 市的畫面幾乎沒有，但反復出現(xiàn)的記者和各種政府官員 被描寫成小鮑莊的外來客，他們來自鄉(xiāng)村之外的城市，從 他們發(fā)現(xiàn)并開始敘述撈渣到鮑仁平英雄地位的確立，王 安憶最終象征性地完成了她的“尋根”之旅，鄉(xiāng)村有“根” 的價值觀念得到了確認。

六

先鋒文學因為試驗性而類乎怪胎，既不能稱其為鄉(xiāng) 土，也不好言其為都市。大多數先鋒小說游離于鄉(xiāng)土與 都市之間;或者沉湎于意識之中，而那個意識世界往往人 間冥界、神鬼仙境攪作一團，所以那小說寫得天馬行空， 讀起來云里霧里。就像馬原所說：“我就是那個叫馬原的 漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都 有那么一點聳人聽聞。”①正是因為具有這種品性，使先 鋒小說無與倫比的“現(xiàn)代”。所以從鄉(xiāng)土的角度論先鋒 小說，顯然不適當，囿于本文的論題，只好按照主體的農 民性和農村性這個標準，遴選一些作品展開分析。如果 說 80 年代的先鋒小說還可以找到一些鄉(xiāng)村意義，比如洪 峰的《瀚海》基本上可以判定為鄉(xiāng)土小說，除了形式上 作者不斷跑出來直接與讀者對話，情節(jié)也支離破碎，顯示 著意識流小說的特征外，作品的內容主要還是被鄉(xiāng)土情 結左右著，頗有魯迅所謂的“鄉(xiāng)愁”色彩。那么，在 90 年代后，先鋒小說幾乎不可能再找到這種單純的鄉(xiāng)土情 結了。比如格非的《追憶烏攸先生》，講述的似乎是鄉(xiāng)村 里的故事，然而，其先鋒性決定了它的非現(xiàn)實性;從而造 成了它的反鄉(xiāng)土性。在這個作品里，看不出準確的歷史 背景，也看不出一般鄉(xiāng)土小說所追求的特定的地方特色 和風土民情。由“村子”“村民”“頭領”“烏攸先生”“警察” 等組成的故事支離破碎，卻富有聯(lián)想性。很難說這個故 事暴露了什么時代的什么社會問題，批判了什么社會弊 端，反思了什么歷史教訓，可是它的確與人的社會生活密 切相關，或者說與中國的某些歷史的情形或現(xiàn)實的情形 關聯(lián)密切。當先鋒小說跳出平面的現(xiàn)實生活的局限，在 想象的意識世界里構筑出具有象征意義的社會生活時，他們的小說文本就變得模糊而多義，朦朧而費解。所以， 如果只停留在社會生活內容的層面上討論鄉(xiāng)土或城市這 樣的題材問題，顯然難得先鋒小說的要領。也就是說，先 鋒小說本身就是一種獨特的題材，它超越了傳統(tǒng)的小說 認識界域，人們也就無法認定它的鄉(xiāng)土性和城市性。這 是由它的所謂“后現(xiàn)代性”決定的。人們常說的“后現(xiàn) 代性”也就是“后工業(yè)時代”的特性。所謂“后工業(yè)時 代”也就是整個社會都已經現(xiàn)代化了，工商業(yè)活動完全 滲透到了農業(yè)生產中，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村與城市的界限已經消 除。因此，藝術不再從具體的社會生產領域的角度關注 人的生存狀態(tài)，因為這樣已經沒有意義。所以藝術要關 注人普遍的現(xiàn)實性，歷史和未來的深遠性。于是，先鋒小 說的文本突破了傳統(tǒng)小說對生活表層的敘述，更加注重 生命體驗的表達和心理深層的開掘。正如余華在回顧他 的創(chuàng)作時所說：“可以這么說：《鮮血梅花》是我文學經歷 中異想天開的旅程，或者說我的敘述在想象的催眠里前 行，奇花和異草歷歷在目，霞光和云彩轉瞬即逝。于是這 里收錄的五篇作品仿佛夢游一樣，所見所聞飄忽不定，人 物命運也是來去無蹤;《世事如煙》所收的八篇作品是潮 濕和陰沉的，也是宿命和難以捉摸的。因此人物和景物 的關系，以及他們各自的關系都是若即若離。這是我在 八十年代的努力，當時我努力去尋找他們之間的某些內 部的聯(lián)系方式，而不是那種顯而易見的外在的邏輯;《現(xiàn) 實一種》里的三篇作品記錄了我曾經看過的瘋狂，暴力 和血腥在字里行間如波濤般涌動著，這是從惡夢出發(fā)抵 達夢魘的敘述。為此，當時有人認為我的血管里流淌的 不是血，而是冰碴子《;我膽小如鼠》里的三篇作品，講述 的都是少年內心的成長，那是恐懼、不安和想入非非的歷 史;《戰(zhàn)栗》也是三篇作品，這里更多地表達了對命運的 關心;《黃昏里的男孩》收錄了十二篇作品，這是上述六 冊選集中與現(xiàn)實最為接近的一冊，也可能是最令人親切 的，不過它也是令人不安的。”[3]2?從余華的自白可以看出， 先鋒小說家不再關注對客體生活的表現(xiàn)，而是直接傳達 主體對生活的理解，而且他們的理解在表達出來時，因為 要擺脫傳統(tǒng)的小說方式而保持其先鋒性，往往是超越具體生活領域的，也就是說，他們的小說文本是雜亂而復雜 的，不太好按照慣例的分法識別為鄉(xiāng)土文學、都市文學、 軍旅文學等。所以，先鋒小說對鄉(xiāng)土世界的獨特表達，也 可以理解為鄉(xiāng)土文學的一種變革。

應該看到，先鋒小說在中國畢竟有超前性，在全球化 的社會背景下，它也不是毫無合理性。它的閱讀群顯然 不是農民和普通市民，應該是具有全球文化視野的知識 階層。由于先鋒小說的這種超前追求，它已經基本走出 了“鄉(xiāng)村”和“城市”這樣的二元題材狀態(tài)，完成了鄉(xiāng) 村與城市的整合，即趨于一元化的人的精神世界的整合。 從這個意義上說，先鋒小說可能代表著小說的未來;文學 在多元化的同時，也在歸于一元。

七

綜上所論，通過分析鄉(xiāng)土文學在 20 世紀 80 年代各 種文學思潮中的創(chuàng)作成就，可以看出文學對土地的摯愛， 對農民和農村社會的關懷，也可以認識到文學對國家現(xiàn) 代化進程的參與，對社會改革的思考。回顧 80 年代的文 學，令人肅然起敬。那一代作家能夠迅速把握時代脈搏， 并勇于寫出民眾的呼聲，成為時代的代言人，他們的能力 和勇氣已經和一個時代一起成為民族的驕傲。

注? ?釋：

①轉引自馬原《虛構》。

參考文獻：

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